A 20. század egyik vitathatatlanul legkarizmatikusabb alkotójának az évszázadon átívelő munkássága, generációkat inspiráló egyéni életműve először került bemutatásra a svéd fővárosban. A stockholmi Moderna Museet több mint 100 művet felvonultató kiállításán ismerős kulcsművek, mint az Arch of Hysteria (A hisztéria íve, 1993) mellett a munkák mintegy harmada először szerepel a nagyközönség előtt, többségük a művész alapítványának jóvoltából.¹ A kiállítás címét Bourgeois egy 1996-os munkája, férje egykori zsebkendőjére hímzett üzenete ihlette: „I Have Been to Hell and Back…” (Megjártam a poklokat…), perspektívát ugyanakkor leginkább a mondat második fele ad neki: „and let me tell you it was wonderful” (és elmondhatom, hogy csodálatos volt). 

A kiállítást kurátorként Iris Müller- Westermann jegyzi, akinek két éve a Hilma af Klint branding-kiállítást köszönhetjük. ² Kurátori munkájának motorja volt a vágy, hogy a művész számtalan egyéni kiállítása után képes legyen még felfedezésre méltó meglepetést kínálni és egyben áthangszerelni a szerinte erősen férfiközpontú megközelítéseket, ugyanakkor pozitív végkicsengést adva megkímélni a közönséget mindenfajta traumatikus utóhatástól.³

A múzeumkomplexum előtt a jól ismert gigantikus pókszobrok legnagyobbja, a Maman (1999) fogad, bent egy csillagforma átlóit követő, kilenc egymásba nyitott térben több mint ötven grafika, rajz, papír- és textilalapú munka és ugyanennyi szobor, szobrászati és tárgyinstalláció, és a kiállítást lezáró térben egyik késői cellája. Westermann rendezése nem kronologikus sorrendet követ, hanem meghatározó témák⁴ mentén felépített érzelmes utazásra invitál a rendkívül gazdag életműben tallózva. Az architekturális, antropomorf és pszichológiai terek egymásba forgatásával annak a Bourgeois munkásságát teljesen átszövő, élete végéig tartó küzdelemnek a rétegei tárulnak fel, amit azért folytatott, hogy kidolgozza magából a gyerekkori trauma okozta csalódás, veszteség, harag és erőszak állapotait.

 

 

Bourgeois 1911-ben született Párizsban, jómódú középosztálybeli családban. Szülei restaurátorműhelyt vezettek és falikárpitok javításából és eladásából éltek. A 12 éves korától aktívan rajzoló és író Bourgeois a Collčge Sévigné és Lycée Fenelonban kezdte tanulmányait, majd 1932-ben matematikát és geometriát hallgatott a Sorbonne-on és filozófiát a párizsi egyetemen. Disszertációját Pascalból és Kantból írta. Családi barátok segítségével Skandináviába és Oroszországba is eljutott. A nagy veszteség, bálványozott anyja, Joséphine halála, a matematikától a művészet felé fordította. A Montparnasse és a Montmartre iskoláiban és műtermeiben folytatott művészeti tanulmányokat, mesterei között említhetjük Fernand Léger-t és André Lhote-ot. (1934-ben ismét Oroszországba utazott, hogy láthassa a moszkvai színházat és a konstruktivisták munkáit.) Festményeit a Salon des Indépendants és a Salon des Artistes Français állította ki. 1937 és 38 között André Breton galériáját, a Gradivát vezette, szobát is a galéria házában bérelt. Rövid ideig dolgozott a Louvre-ban, majd saját galériát nyitott. Itt ismerte meg későbbi férjét, az amerikai művészettörténész Robert Goldwatert. A házaspár 1938-ban költözött New Yorkba, három gyermekük már ott született.

A kiállítás első tematikus blokkja, a Runaway girl (Szökevény lány) ezt az időszakot foglalja össze: az útkeresést, a szürrealizmus erős hatásától kísért kezdeti próbálkozásokat, berendezkedést az új hazában és művészeti közegben. A Femme Maison sorozat (1946–47) mindezek krónikája. A jellemzően meztelen, fejük helyén (vagy testük egyéb pontjain) épületszerű formákat viselő nőfigurák a Bourgeois egész életművét átszövő nőiség, női szerepek, nemiség és identitás kérdéseit vetik fel.

Szobrászati kísérleteit a manhattani lakásuk tetőterében berendezett műteremben kezdte az 1940-es évek közepén. A Loneliness (Magány) szekció a Personages sorozat totemszerű darabjaiból válogat. Az első ízben a New York-i Peridot Galleryben (1949 és 1953) kiállított szobrok eredetileg talapzat nélkül, a földre állítva invitálták a nézőt a törékeny és ingatag egyensúlyú absztrakt fa- és gipszkompozíciók sajátos terébe. A háború sújtotta Európában hátrahagyott barátokról, ismerősökről megemlékező munkák megformálására ugyanakkor hatott a világváros építészeti környezete is.

 

1950–51-ben férje Fulbright-ösztöndíjat kapott és a család visszaköltözött Párizsba. Bourgeois itt találkozott Constantin Brâncusival, londoni utazása során pedig Francis Baconnel. A különböző konstellációba rendezett törékeny és ingatag Personages sokféle hatásról árulkodik, amelyek közt ott lehetnek férje afrikai művészettel és a primitivizmussal kapcsolatos kutatásai, illetve a szürrealizmus ősi mitikus jelképekhez és formákhoz való vonzódása is.

Az 1951-es év újabb vízválasztó: apja halálát követően depresszióval küzdött és pszichoanalízisbe kezdett járni. Igyekezett feldolgozni az élete végéig haragot és fájdalmat okozó gyerek-kamaszkori traumáit, a betegeskedő, idealizált anya hiányát, apja kegyetlen, szexuális utalásoktól sem mentes tréfáit, a gyerekek angol nevelőnőjével folytatott titkos viszonyát: a felnőttek árulását.⁵ Westermann kurátori elbeszélése a harag és szomorúság együttállását hangsúlyozza, miközben ebben a kissé zen kertre emlékeztető rendezésben is nyilvánvaló a különböző kollázsolt vagy varrott szobrászati művek groteszk, egyszerre játékosan poétikus és kegyetlenül provokatív humora, amelytől a művekkel folytatott nézői interakció sem mentes. Például abban, ahogy a tekintetek összefutnak a Trauma szekcióban szemmagasságban függő, egy hüvelyben találkozó, két, egymás tükörképeként megjelenő péniszt formáló Janus Fleuri-n (1968), majd megállapodnak a terem másik oldalán a kifőzött marhacsontokra akasztott női selyem alsóingek és koktélruhák fogast mintázó installációján (Cím nélkül, 1996).

Az 1960-as évek végétől Bourgeois szobrászata az anyagok és technológiák (alumínium, gipsz, bronz, márvány és latex/gumi) széles skálájának használatával egyre egyértelműbben a konkrét testiség, nemiség/szexualitás, a férfi és női identitás kérdéseivel foglalkozik. A Természet szekcióban található Mamelles (Emlők, 1991) relief vagy a „pihenő” márvány péniszszobor Sleep II (Alvás, 1967) mellett külön teret kaptak Relationships (Kapcsolatok) cím alatt a 90-es évektől készített textilportrék és tárgyinstallációk. A színpadiasságot sem nélkülöző, félkörben elrendezett vitrinekbe az évtizedek alatt felhalmozódott ruhadarabokból és anyagmaradékokból Bourgeois végtelen türelemmel és precizitással varrt bábui kerültek. Legemlékezetesebbek a több verzióban is elkészített és számára a női polaritást szimbolizáló Femme Couteau (Asszony Kés, 2002), egy vörös csíkos fehér lenvászonból öltött női bábu, feje helyén nyitott bicskával és a Seven in Bed (Heten az ágyban, 2001) mini-fekhelyén összefonódó, rózsaszín anyagból varrt kopasz, helyenként többfejű bábuk csoportja. Bár sosem definiálta magát feminista művészként, aktív részvétele a feminista mozgalomban a hetvenes évektől (demonstrációkon, jótékonysági összejöveteleken, kiállításokon való szereplése) vitathatatlanul olyan művészek előfutárává avatta, mint Lynda Benglis vagy Judy Chicago.

 

 

Bourgeois szívesen és sokat beszélt munkáiról. Rendszeresen publikált, számos interjút adott művészete és életrajza kapcsolatáról, a művek hátteréről, felfedve gazdag referenciarendszerét és betekintést engedve napi alkotói folyamataiba is.⁶ A kiállításon szereplő számos rajzának és grafikai sorozatának része a kézzel írott szöveg. Ezek a Bourgeois által „pen-toughts”-nak nevezett, a rajzokat kísérő szövegek és versek sokszor jelentenek kapcsolódási pontot szobrászati munkáihoz is.

Hírhedt temperamentuma ellenére a fiatal művészek sorban álltak, hogy bejussanak kultuszszámba menő vasárnapi szalonjaira a Chelsea történeti negyedében lévő, 1850-es években épült, West 20th Street-i házában. A jellemzően sokszor heves kritikába torkolló délutánokat a művész iróniától sem mentesen Bloody Sundaysként emlegette.

Számos egyéni kiállítás után még évtizedeket kellett várni arra, amin az absztrakt expresszionizmus férfigenerációja már régen túl volt, és amire nőművészek generációi vártak az „oldalhajóban”. Átfogó múzeumi bemutatkozásra ugyanis csak a nyolcvanas években kapott lehetőséget. 1982-ben Louise Bourgeois volt az első nő, akinek retrospektív kiállítást rendezett a MoMA, majd 1993-ban, Cella sorozatával ő vehette birtokba az Egyesült Államok pavilonját a Velencei Biennálén.

Bourgeois volt az első művész, aki az új Tate Modern Turbine Hall Unilever programjában kiállított 2000-ben, és hét évvel később szintén a Tate rendezte meg eddigi legátfogóbb utazó retrospektív kiállítását is.

„Nem érdekelte, hogy valamilyen stílust kövessen, nyughatatlan volt, szüntelen kísérletező, állandóan változó dimenziókkal és anyagokkal dolgozott, nehezen szorítható bármilyen kategóriába a munkássága – nyilatkozta a stockholmi kiállítás kapcsán a 80-as évek elejétől Bourgeois asszisztenseként, titkáraként, testőreként és bizalmasaként működő művész és kurátor Jerry Gorovoy. – Azt, hogy éppen min dolgozott, azt a mindenkori hangulata döntötte el. Ha tele volt energiával vagy éppen dühös volt, akkor vágni és aprítani akart, ha másképp érzett, akkor az elemek összekapcsolása érdekelte. Mint egy poligráf. (…) Tele volt szorongással és muszáj volt feldolgoznia, a művészet a józanság garanciája – ismételgette.⁷

 

 

 

 

• • •