Ismét nagyszabású kiállítás nyílt a londoni Design Museumban Home Futures címmel, amely összeköti a 60–70-es évek lakberendezési utópiáit napjaink kortárs belsőépítészetével, környezetszemléletével. A kiállítás kurátorával, Steierhoffer Eszterrel arról beszélgettünk, hogy a technológiai fejlődés miként hat a mindennapjainkra, és hogy a 20. század közkedvelt sci-fijei mennyiben járultak hozzá a 21. századi életmódbeli változásokhoz.

Lépold Zsanett: A Home Futures című kiállítás a te javaslatod alapján született, vagy az intézményben már korábban eltervezték, hogy szeretnének a témával foglalkozni?

Steierhoffer Eszter: Ezek rendszerint intézményi döntések, és most sem történt másként. A londoni Design Museum általában egy-egy partnerintézménnyel dolgozik. A mostani kiállításnál az IKEA Museummal dolgoztunk együtt, tehát az otthon témája adott volt.

Milyen releváns problémákat, kérdéseket fogalmaz meg a kiállítás?

Több témakört is körbejár. Az egyik az, hogy a privát szféra hogyan változik, miként alakul át. Foglalkozik továbbá azzal a tendenciával, hogy a technológiai újítások és az okos (smart) rendszerek hogyan hálózzák be az életünket, miközben ennek hatására elmosódnak a privát és köztér határvonalai. Ehhez korunk technológiai változásai, az elektronikus eszközök is nagyban hozzájárulnak. A kiállításon az is szóba kerül, hogy ezek az új eszközök milyen hatással vannak a genderszerepekre, mennyiben reflektál a környezetünk arra, hogy egyes toposzok átalakuljanak vagy maradjanak a régi mederben. Egy másik téma, ami kifejezetten releváns Londonban: a minimális lakhatási tér kérdésköre, ami az ingatlanpiac és a város folyamatos növekedése miatt kifejezetten releváns. A Home Futures a mai realitásokat a 20. századi jövőképekkel hasonlítja össze – az 1950-es évek automatizált konyháját a mai okosotthonnal, az 1970-es évek nomadizmusát a mai „networked” életmóddal, vagy az 1920-as évek létminimumát a kortárs mikroapartmanokkal – miközben rákérdez: vajon a tegnap holnapját éljük? Beteljesítjük-e az egykor a jövőbe tekintő jóslatokat, vagy inkább a múltban ragadtunk? Vajon mit árul el a jelenünkről az, hogy a múlt nosztalgiájában élünk?

Ezekre kapunk választ a kiállítótérben?

Igen, de maga a kiállítás nem didaktikus, inkább több válaszlehetőséget is kínál, hogy a közönség kicsit elgondolkozzon a felvetéseken, témákon, és hogy az emberek átgondolják a saját életterüket is.

Hogyan tagoltátok a bemutatott anyagot?

A kiállítás hat tematikus szekcióból áll. Az első öt a 20. század ismétlődő – és gyakran egymásnak ellentmondó – témáit dolgozza fel, amelyek jelentősen megváltoztatták mai tapasztalatainkat: a hatékonyság, az élettér minimalizálása, a nomadizmus, az önellátás és a magánélet változó fogalmai mentén. A kiállítás utolsó szekciója pedig megkérdőjelezi a racionalizálás és optimalizálás modernista fogalmait, és helyette olyan gondolatokra összpontosít, amelyek az otthont archaikus, idilli eszmék szerint próbálják újrateremteni.

Mikortól beszélhetünk a jövő otthonáról? Mióta gondolkodunk erről?

A „jövő otthona” (home of the future) egy jellegzetesen 20. századi jelenség volt. Ha a 19. század a történelemmel foglalkozott és annak vonatkozásában határozta meg önmagát, a modernista fejlődésbe vetett hit a 20. századot különösen fogékonnyá tette a jövő és a jövő idejű gondolkozás felé. A hősi múlt mítoszát a jövő mítosza váltotta fel. Persze a múlt századi jövőképek sokfélék voltak, gyakran változtak, és a mindenkori társadalmi jelen vonatkozásában nyerték el a jelentésüket. A „múlt jövői” – a tegnap holnapja – a 20. század különböző jelenjeit definiálják, mintsem egy valós jövő(ke)t. Az 1917-es októberi forradalom után az orosz avantgárd arra törekedett, hogy elszakadjon a feudális múlttól, teljesen új, kollektív életmódot képzelt el, amely már nem a családi egység körül összpontosul. A szovjet dom kommuna radikálisan új közösségi modellt mutatott fel, ami az otthoni privát és a közösségi szférának az újradefiniálása. A második világháború utáni „jövő otthona” nem lehetett volna ennél különbözőbb.
Az 50-es években új fogyasztói társadalom született: a technológia és a fogyasztás a gazdasági fejlődés és a nemzet újjáépítésének szinonimáivá váltak. A 60–70-es évek helykeresésével és az otthon egy megint újabb definíciójával volt rezonáns. Az ipari társadalmak a társadalmi és gazdasági válságra reagálva, fantasztikus techno-utópiában gondolkodva, új otthonra és valóságokra vágytak, és javaslatot tettek egy újfajta, nomád életstílusra, ahol nincs munka és nincsenek javak sem.

Ezek az elképzelések hogyan kapcsolódnak ahhoz a korhoz, amiben élünk?

Manapság az otthon fogalma egyre inkább egybeolvad a gazdasági befektetés fogalmával. A világ dinamikusan növekvő nagyvárosaiban az élet terei leszűkülnek. Egyre kevesebben engedhetik meg maguknak, hogy saját tulajdonú otthonuk legyen. Ennek megfelelően a városi élet számos közösségi és nomád megoldást talál a lakhatási kihívásokra. Kortárs életmódunk globálisan egyre inkább az online kapcsolódásra épül, miközben a társadalmi izoláció végtelen. Otthonaink tele vannak új technológiai eszközökkel, a privát szféra jelentése teljesen átértelmeződött, a munka és az otthoni élet határai elmosódnak. Manapság az otthon újdonságait nem a jelenkor jövőképei vezérlik, hanem inkább a nosztalgia a múltbeli jövőképek iránt.

Melyek voltak azok az utópiák, elképzelések, amelyek a kiállítás koncepciójának alapjául vagy alapjaiul szolgáltak?

Két példa: Geoffrey Hoyle gyerekkönyve, 2010: Living in the Future címmel, amit 1972-ben adtak ki, illetve az ezzel egyidejű Supersurface kollázs, az olasz építészeti csoport, a Superstudio munkája. Hoyle könyve gondosan megtervezett otthonokat képzelt el a 21. századra, ahol minden szoba többfunkciós. Hoyle vízióját a racionalizálás, a hasznosság és a technológiai fejlődésbe vetett hit inspirálta. A szövegben találkozhatunk egy úgynevezett vizuális telefonnal (vision phone), amely lehetővé teszi a tanulást, a banki szolgáltatásokhoz való hozzáférést, a vásárlást és a munkát is – mindezt az otthon kényelméből. Hoyle olyan hiperoptimalizált technológiát írt le, amelynek segítségével az áruk egy gombnyomással egyenesen a hűtőnkbe kerülnek. Hoyle jóslatai a 70-es években valószínűleg senkit sem leptek meg. A futurisztikus és ultraracionális nyomógombok által vezérelt otthon nemcsak az 1960-as évek népszerű tévéműsorainak, mint például a Star Treknek vagy a Jetson családnak volt a jól ismert közhelye, hanem a populáris kereskedelmi kiállításoknak és expóknak is közkedvelt témája volt az 1950-es évek eleje óta. Ugyanabban az évben, amikor kiadták Hoyle könyvét, a New York-i MOMA megnyitotta az Italy: The New Domestic Landscape című kiállítását, melynek Emilio Ambasz argentin építész volt a kurátora. A kiállítás koncepciója az ipari társadalmak globális aggodalmainak feltárására irányult a megelőző évtized olasz felmérései alapján. A tárlaton szerepelt a Superstudio Supersurface című filmje és installációja is, ami egy alternatív életmódot körvonalazott: a „vagyontárgyak és munka nélküli élet lehetőségeit” vázolta fel.

Ez miért releváns napjainkban?

A Superstudio csakis a nyugati társadalom történelmi, ideológiai és fizikai struktúráival való radikális szakításon keresztül tudta elképzelni a jövőt. Az olasz csoport ikonikus rajzait és kollázsait gyakran hasonlítják a firenzei 1966-os árvíz képeihez – Firenze modern történetében az egyik legsúlyosabb természeti katasztrófa volt. Az Arno folyó elmosott otthonokat, vagyontárgyak tömkelegét – beleértve számos jelentős műalkotást és könyvtárat –, és ideiglenesen törölte a város belső területeit. A Superstudio „anti-design” koncepciója a tárgyak megsemmisítését jelentette volna, és vele együtt az összes olyan hierarchikus hatalom megszüntetését, amit az ember által készített környezet és tárgyak valaha is szimbolizáltak. A Superstudio fikciója egy új építészeti megoldást javasolt egy új, egalitárius társadalom számára: amely felszabadult a társadalmi hierarchiáktól, a vagyontól és a munka mindenféle formájától. Bár a Superstudio sohasem szándékozott a jövőt szó szerint leírni – és inkább ironikus, mintsem komoly javaslat –, a Supersurface mégis a mai hálózati (networked) életmód fontos metaforájává vált. A Superstudio egalitárius hálózatának eszménye meglepően rezonánsnak bizonyult az internet demokratizáló potenciáljával, ugyanúgy, mint ahogy a „tárgyak nélküli élet ötlete” a mai „post-ownership” és „sharing economy” ideáljával – amelyekben már nem kell a tárgyakat birtokolnunk ahhoz, hogy használni tudjuk őket. Viszont érdemes visszatérni a kérdéshez: mennyiben felel meg egy Airbnb-alapú életmód a Superstudio nomadizmusának? A tulajdonjog feladása a „post-ownership” új gazdasági rendszerében valóban a fogyasztói társadalom végét jelenti? Az internet lehetővé tette-e a hatalom egyenletesebb elosztását? És felszabadultunk (a munkából, a fogyasztásból és a nemi szerepekből), mióta otthonaink egyre okosabbak és mobilabbak? Az okosotthon lassan okosabbnak bizonyul, mint a benne lakók. Az internet által nyújtott szabadságot a magánéletünk árán és a személyes adatainkkal fizetjük meg. A Supersurface, akárcsak Hoyle gyerekkönyve, a kortárs otthoni valóság felismerhető, de torz ábrázolásai. A múlt jövőfantáziái és a mai valóság közötti különbségek kritikus lencsét – vagy torz tükröt – tartanak a mai valóságunk felé, és fényt vetnek korunk legsürgetőbb kérdéseire.

A MOMA említett Italy: The New Domestic Landscape kiállítása mennyire volt referencia a ti kiállításotok számára?

A társadalmi és gazdasági fordulatokat követően rendszerint visszatérünk az otthonba. Hagyományosan az otthon fogalma a visszavonulással és a megbékéléssel azonos, ahol vad – és radikális ötletek – megszelídülnek. 1968 politikai vonulata után az Italy: The New Domestic Landscape című kiállítás az otthon fogalmát konzervatív és reakciós fogalomnak tekintette, olyan helynek, ami paradox módon, egy rövid időre, a radikális olasz tervezők szemében az ellenállás és a társadalmi kritika fő helyszínévé vált. A MOMA kiállítása fontos referenciapont a Home Futuresnek. Emilio Ambasz kiállítása Ettore Sottsass, Joe Colombo, Ugo La Pietra vagy a Superstudio kísérleti installációiról híresült el. Kevesen emlékeznek a kiállítás többi elemére, a 180 otthoni használati tárgyra és bútorra, amit Ambasz három kategóriába sorolt: „konformista, reformista és tiltakozó”. Ahogy Ambasz megjegyezte a kiállítási katalógus bevezetőjében: „Úgy tűnik, az olasz dizájn ezen kategóriái megfelelnek egy változóban lévő társadalom aggályainak.” Hasonló módon, a Home Futures kiállítás is az otthonnal kapcsolatos radikális víziók és a tradicionális megközelítések közötti összefüggéseket vizsgálja.

A Home Futuresben nemcsak a dizájn, hanem a képzőművészet is megjelenik, ami nem feltétlenül jellemző a dizájnnal foglalkozó intézményekre. A téma igényelte így, vagy ez olyan kurátori szemlélet, ami a többi kiállítást is meghatározza majd?

Gyakran dolgozunk együtt művészekkel. A Home Futures kiállításba tematikus asszociációk és konceptuális összefüggések mentén válogattunk képzőművészeti alkotásokat, gyakran olyan művészektől, akik a képzőművészet és a dizájn határvonalain dolgoznak – mint például Andrea Zittel, Michael Craig-Martin vagy Absalon.

A dizájnkiállításokat gyakran éri az a kritika, hogy az egyébként használatra teremtett tárgyakat a múzeumi környezetben nem lehet megérinteni, kipróbálni. Ez itt mennyire problematikus? A kiállításon vannak interaktív elemek, kipróbálható bútorok?

Nagyon sok múzeumi tárgy szerepel a kiállításon, amelyek történelmi jelentőségűek és egyedi darabok. Az ilyen típusú alkotásoknál elengedhetetlen a muzeológiai szempontok figyelembevétele, hogy eredeti formájukban, sértetlenül kerüljenek majd vissza a helyükre. Ugyanakkor igyekeztünk minél több interaktív elemet is szerepeltetni. Van egy kert például, ami kicsit kiszakítja a látogatót a múzeumi közegből, illetve jó néhány olyan bútor, amit kipróbálhatnak a látogatók.

Melyik a kedvenc elemed a kiállításon?

A kiállítás egyik központi darabja a Villa Arpel mechanikus modellje, ami Jacques Tati Mon Oncle című filmjének a színhelye. A film az 50-es évek francia fogyasztói társadalmának paródiája: a modernista „ház mint lakógép” ötletét, illetve a gépi optimalizációt feszíti a nevetséges végletekig. Egy másik fontos munka Joe Colombo Total Furnishing Unitja, ami ötvözi az építészeti elemeket a bútorokkal, és olyan hibrid bútorszisztémát javasolt 1971-ben, ami 24 négyzetméteren be tudja tölteni a lakás összes funkcióját: a nappalitól és hálószobától egészen a konyháig és fürdőszobáig.

A londoni Design Museumban jellemző, hogy fontos szerepet kap a kiállításdizájn, gyakran találkozhatunk izgalmas belsőépítészeti megoldásokkal. A Home Futures esetében a térrendezés hogyan kapcsolódik a tárgyalt témához?

A New York-i SO-IL építésziroda tervezte a kiállítás enteriőrjét. A kiállítás és a kapcsolódó katalógus grafikája a londoni John Morgan Studio munkája. A kiállítás térbeli megformálása a kurátori koncepcióból indul ki, illetve ennek egy térbeli interpretációja. A kiállítótér 900 négyzetméteres tere hat különböző térre tagolódik és mindegyik különböző térbeli attitűdöt formál: az otthon tereit idézi meg experimentális formában. A tereket nem szolid falak tagolják, hanem áttetsző, hálószerű falak. A transzparens térelválasztók egyrészt álomszerűek és otthonosak, másrészt újraírják a magánélet, a lakás mint privát szféra elgondolást.

Steierhoffer Eszter jelenleg a londoni Design Museum vezető kurátora. A londoni Royal College of Arton szerzett PhD-fokozatot, kutatási témái főként a modern és kortárs építészeti kiállítások történetére fókuszálnak. Korábban a montreali Canadian Centre for Architecture építészeti kurátoraként dolgozott, és számos kiállítást és szimpóziumot szervezett építészeti témákban, mint például: Imagine Moscow (2017), Corner, Block, Neighbourhood, Cities. Álvaro Siza in Berlin and The Hague (2015); Zoo-topia. On zoo architecture as taxonomies of national representation (2012); Anatomy of a Street (2010).

Home Futures, Design Museum, London, 2019. március 24-ig. 

A cikk megszületését a B.Braun támogatta.