A karikatúra Európában több mint két évszázada megszakítás nélkül külön műfajként, illetve a társadalmi változások lakmuszpapírjaként funkcionál; története még a 18. század végi Angliába nyúlik vissza, a megkerülhetetlen műfajteremtő pedig James Gillray, aki olyan sikerrel tette a politikai paródia eszközévé a szöveggel ellátott gúnyrajzokat, hogy kompozícióiból még William Blake vagy Jacques-Louis David is ihletet merített. A 19. és a 20. század folyamán az angol példából kiindulva a karikatúra jellemzően a nyomtatott sajtó sajátos, némelykor esztétikailag önálló műfajává vált; gyakran a képzőművészek lépték át a populáris műfaji határt, ritkábban pedig a karikatúra értékelődött át magasművészetté. A 19. század vége óta sokszor felmerült a kérdés, vajon valóban társadalmi szelepnek, az elesettek védelmét szolgáló demokratikus eszköznek tekinthető-e a karikatúra, amelyet időről időre korlátoznak, betiltanak vagy éppen támogatnak, vagy inkább egy másik megközelítésből a nagyvárosi kultúra (élet) kifejezőeszközét láthatjuk benne, a Baudelaire által körülírt közös nyelvet, az „argot plastique”-ot? Akármerről közelítjük, bizonyosnak tűnik, hogy az ókor óta különböző formákban létező műfaj görbe tükörként továbbra is életképes, és ezt épp a 21. század fejleményei igazolják. A politikai töltetű jelenetek torz figurái ugyanis megtalálták a helyüket a digitális korszakban: a web 2.0 világában mémek formájában élnek tovább, legtöbbször szöveggel, gyakran mozgóképpel kombinálva.

A demokratikus intézményrendszer magyarországi leépülésének kezdetével egy időben felbukkant az a nézet, hogy a karikatúra hazánkban is a kritika, szorosabban akár a képzőművészeti kritika egyik fontos médiuma lehet. Két évvel ezelőtt – hasonló nemzetközi tendenciák párhuzama alapján – lehetségesnek tűnt, hogy egyre több kortárs képzőművész fordul majd e műfaj eszközeihez, s a karikatúra segítségével talál módot és formát a társadalmi-politikai problémák megragadására. Bár kétségtelen, hogy a web 2.0 magyar nyelvű felületein az utóbbi időben egyre nagyobb számban és egyre szélesebb csatornákon terjedve tűnnek fel a rajzos mémek, az elmúlt két évben mégsem történt meg a karikatúra képzőművészeti áttörése. Ezt igazolja például a Mi a magyar? című kiállítás a Műcsarnokban, ahol csak ritkán, illetve közvetett értelemben lehetett olyan művekkel találkozni, amelyek kifejezetten a karikatúra eszközeivel éltek volna. Mindez legszorosabban talán a képzőművészeti intézményrendszer merevségével, átalakulásának rövid távú problémáival, a független, alternatív helyek és médiumok kialakulásának nehézkességével függ össze. Mindenesetre az aktuális képzőművészeti alkalmazások helyett legnagyobb intézményeinkben most egyszerre két történeti karikatúra-kiállítás látható Budapesten, direkt állásfoglalás hiányában mindkettőben – régről ismerős módon – csak áthallások kereshetők. A két helyszín a nemrég összeolvadt Szépművészeti Múzeum és a Magyar Nemzeti Galéria, a két név: Honoré Daumier és Faragó József.

 

Elsőre furcsa, hogy az egyébként évek óta remek szakmai kapcsolatokat ápoló két intézmény, miután egyesült, ahelyett, hogy szorosabbra fűzte volna az együttműködést, legfeljebb címében, időtartamában és tematikájában egyeztette a két kiállítást. Pedig a Baán László által a Galéria beolvasztása előtt sokszor ismételt érv alátámasztására, a magyar művészet nemzetközi kontextusának megteremtésére itt különös alkalom nyílt volna. A Daumier-kiállítás ebből a szempontból ugyan kompakt egész, hozzátenni, szélesebb összefüggésrendszerbe helyezni, aktualizálni csak hatalmas ráfordítással lehetett volna, de a Nemzeti Galériában Faragó József és a Borsszem Jankó esetében a tágabb, európai, esetleg amerikai kontextus kidolgozása, a Szépművészetivel összefogva a művészettörténeti példák kiszélesítése valóban új hangsúlyok elhelyezésére nyújthatott volna lehetőséget. A két intézmény jelenlegi állapota között egyébként nem is lehetne nagyobb az ellentét. Míg a Szépművészetiben nagy a sürgés-forgás, addig a Nemzeti Galéria többnyire üres. A várbeli intézmény múltját tekintve megalázó Hősök, királyok, szentek fölött a felső szint általában zárva tart, lent az átépített múzeumshop kiürítve áll; a Cézanne-kiállításra csúcsra járatott Szépművészetivel szemben a Galéria hónapok óta kivéreztetett helyszínnek tűnik. Mi sem látszik azonban ebből, ha a két kiállítást önmagában szemléljük – bár művészettörténeti jelentőségük még csak hasonlónak sem nevezhető, a maga nemében mindkét tárlat: remek.

 

Egy Daumier-kiállítás a Szépművészeti Múzeum számára szinte a kötelező gyakorlatok közé tartozik. A gyűjtemény kivételesen gazdag, benne számos fontos darabbal, nem is csoda, ha az intézmény időről időre újrarendezi a kincseket. A mostani tárlat – 1979 óta itt az első átfogó bemutató – konzervatív, a grafikai teremre szabott kiállítás, amellyel a Szépművészeti kevéssé populáris arcát mutatja. A terem és a tárlók paraméterei eleve meghatározzák a művészettörténészek játékterét, így szinte adottságnak tekinthető a kronologikus rend; az adott kereteken belül azonban a kiállítás rendezői áttekinthető, jól tagolt rendszert hoztak létre, amelyben pontosan követhető Daumier művészi és újságkép-készítői eszközeinek alakulása. A litográfiákat kísérő leírásokból képet kaphatunk a korról, felvillan a kihagyhatatlan Philipon alakja, és többek között választ kapunk a grafikai technikákkal kapcsolatos kérdésekre is. A kiállítási környezet klasszikus erényeinek elismerése mellett a Daumier-litográfiák, -fametszetek és -rajzok kortárs szemszögből két okból is különösen érdekesek; mindkettő a társadalmi viszonyok és a megjelenítésükre felhasznált művészi eszközök összefüggéseiből adódik. Az első a cenzúra szerepe Daumier életművében: a kiállításból jól kiolvasható, hogy a politikai karikatúrával szemben fellépő állam hatására hogyan alakulnak át a rajzoló témáival párhuzamosan a grafikusi eszközei is, hogyan lesznek a Lajos Fülöp-tréfákból négy fal között lejátszódó, akár véresen komolynak is tekinthető kétszemélyes drámák, majd a sajtótörvények felpuhulásával hogyan tér vissza a képalkotó az események közvetlen és egyben expresszív megjelenítéséhez. A második ok a szigorúbb cenzúra idején a társadalmi viszonyok ábrázolásához kapcsolódik; a tárlat képei ugyanis plasztikus módon vezetik végig a nézőt a megfigyeléseken vagy akár a korábbi zsánerképek kompozícióin alapuló jelenetek grafikai eszközeinek finomodásán, tömörítésén, egyszerűsödésén.

 

Ugyanez a finom vonalvezetés és jól végiggondolt tagolás jellemzi a Nemzeti Galéria Faragó József-kiállítását, amely az állandó gyűjteménybe ékelve, két folyosóra szabva is képes monumentális tárlat hatását kelteni. Ennek oka mindenekelőtt a művészeti karikatúrák kiemelése. Faragó, aki müncheni képzőművészeti tanulmányok, párizsi tartózkodás, félresikerült műcsarnoki bemutatkozás, majd kétéves amerikai út után 1894-ben tért vissza Budapestre, ettől az évtől kezdve a Borsszem Jankó számára csokorba gyűjtött karikatúrákat rajzolt a műcsarnoki tavaszi és téli tárlatokon vagy a Nemzeti Szalon kiállításain bemutatott művekről. A rajzok egy-egy motívum vagy festői hiba mentén kapcsolódnak az eredeti alkotásokhoz, amelyek közül most a kiállításon néhány, összevetésül és érdekességként a karikatúra mellé került. A poé́nok így ülnek igazán, a kis rajzokkal és a szövegekkel együtt maguk a festmények is új megvilágításba kerülnek; a korántsem erőltetett címferdítések pedig még inkább ráirányítják a figyelmet minden egyes fel- nagyított, eltorzított képi elemre. A karikatúra alatt a cím – „Zsigmond király fogadást ajánl Ulászlónak, hogy eltartja fején a szent Imre koporsóját” – nyomán tűnik fel igazán, hogy Bihari Sándor történeti festményén valóban mintha nevetségesen rossz helyre komponálta volna a főmotívumot. Máskor a képkivágás ad új értelmet a képnek: Ferenczy Károly Madárdalának kerete a karikatúrán kissé felfelé tolódik, így láthatóvá válik egy fára felmászó macska (amely aztán egyszerre félre- és közérthetővé teszi a képet). Faragó – a katalógusszövegben említettekkel szemben valószínűleg nem amerikai lapokat használt a műkritikai karikatúrák mintájaként, sokkal inkább az ősforráshoz, a francia lapokhoz, elsősorban a Nadar Juryhez nyúlt vissza. Faragó összeállításai a szövegek arányát, a lapok tagolását és elrendezését tekintve egyaránt Nadar Szalon-kritikai lapjait idézik (a kapcsolatra utal egyébként egyik kiadványának címe, a Faragó szemléje is).

A képzőművészeti kritikai vonal kiemelése is megerősíti, amit a kiállítás kurátorai, Földi Eszter és Hessky Orsolya szintén a katalógus szövegében hangsúlyoznak: a tárlaton a karikatúra (és az életmű) esztétikai mozzanata kerül középpontba. Ezen a tengelyen helyezkedik el egy másik műcsoport, a művészi grafikák sora, az a terület, amelyre Faragó – Daumier-hez hasonlóan – mindig vágyott, s ahol rövid idő alatt sokkal komolyabb sikereket ért el, mint a politikai karikatúrában. A gondosan kidolgozott, gyakran „túl szép” rézkarcok azonban ma már messze nem olyan érdekesek, mint a századvég politikus Mikszáth-hőseinek gúnyképei. A magyar történelemnek a múlt homályába vesző, és legfeljebb csupán az elmúlt két évben, az újabb és újabb politikai és gazdasági programok névadóiként felélesztett alakjairól készült politikai rajzok ma már – a kontextus finomságainak ismerete nélkül – valóban szinte csak rajzokként értelmezhetők. Ebből a műcsoportból is kiemelkedik azonban Faragó Tíz szobor sorozata, a plasztikusan megformált, ironikus emlékműtervek füzére. A magyar történelmi emlékezetet groteszk perspektívába állító szoborrajzok között jócskán találni tanulságos áthallást: gondolatban érdekes összevetni a Faragó-karikatúrán látható Zichy Nándor figuráját a Pesten, a Lőrinc pap téren álló valódi, heroizáló, anakronisztikus szoborral, Orbán Antal 1930-as alkotásával. Faragó karikatúráit nézve a múltat nehéz komolyan venni, a jelen viszont egyre súlyosabbnak tűnik.