Sorozatunk ötletét egy szokatlan kiállításból merítettük. Néhány hónapja a Kieselbach Galéria tulajdonosa, Kieselbach Tamás megunva a galéria raktáraiban halmozódó felesleges kereteket, felhordatta őket a kiállítóterekbe, és az így keletkezett grandiózus installációt elnevezte Keret-erdőnek. Ez több kérdést is felvetett: ennyi képet kellett szerinte átkeretezni? Ennyire rossz az itthoni keretezési kultúra? (Hiszen különben hogy gyűlhetett volna össze ennyi kép nélküli keret?) Mi lehet a levetett keretek sorsa? Rá lehet vágatni őket más képekre, vagy kerüljön mindbe tükör? Egyáltalán mi a jó keret, minek alapján választanak a biztos ízlésű műértők, és ki számít biztos ízlésű műértőnek? A festők maguk értenek-e a keretezéshez? Milyenek a magyar keretezési hagyományok? Ezeket a kérdéseket feszegetjük, az első részben némi higgadt történeti áttekintést adva a magyar kerettörténetről, múzeumi háttérrel.

Szikra Renáta: Mikor kezdtél el behatóan foglalkozni a keretekkel, a keretek történetével?

Zwickl András: Amikor 1996-ban a Nemzeti Galériában a Nagybánya kiállításra készültünk, az egyik feladatom az lett, hogy a képek keretrestaurálását, illetve új keretének elkészítését felügyeljem. Belevetettem magamat a keretek történetének kutatásába, és hamar kiderült számomra, hogy a keret mennyire nem marginális kérdés, hiszen sok esetben a kép jelentéséhez és interpretációjához is nagymértékben hozzájárul. A Józsefet eladják testvéreit például Ferenczy Károly 1900-ban festette, ma egy viszonylag egyszerű növényi ornamentikával díszített keret határolja, de korabeli fotók között kutatva felfedeztem, hogy eredetileg hatalmas, aranyozott, aedikulás kerete volt. Az ilyen típusú építészeti jellegű keretek úgy foglalják be a festményt, mintha a kép egy reneszánsz stílusú falfülkében vagy ablakkeretben lenne. Az építészeti tagozatokat megjelenítő fakeret két oldalán kannelúrázott pilaszterek álltak, alulról egy küszöbszerű széles sáv, felülről egy kiugratott párkányzat zárta le. Egészen más hangulatot és esztétikai minőséget képviselt, illetve más karaktert adott a képnek, mint a mai, jóval egyszerűbb keret. Az eredeti az első világháború alatt tűnhetett el, mert amikor a festmény a Fővárosi Képtár gyűjteményébe bekerült, a húszas évek leltárkönyvében, amely egyébként kivételes módon elég pontosan leírja a műtárgyak keretét is, ez a mostani keret azonosítható be. A Ferenczy-képek keretének történetét akkor kutattam tovább, amikor már a 2011-es nagy Ferenczy-kiállításra készültünk, ennek az eredményeit a katalógusban publikáltam. Az Ábrahám áldozatáról is sikerült kiderítenem, hogy szintén aedikulás keretben volt, ehhez a képéhez 16. századi velencei, azaz a késő reneszánsz építészeti stílusában megszerkesztett keretet választott a művész, és hosszú ideig abban is volt, de erre egy másik képének tanulmányozása vezetett rá. Az 1904-es Festő és modell képen a női akt mögött egy homályba vesző, aranyozott, súlyos keretszerűségről akartam megállapítani, hogy valójában mi lehet. Kandalló, szekrény, tükör vagy egy másik festmény az a maszatos, zöldesbarnás felület, amelyet közrefog? Ferenczy szerette és gyakran alkalmazta a kép a képben szituációt, gyanítottam, hogy itt is inkább egy festményről lehet szó, méghozzá sajátról, hiszen otthoni, műtermi környezetet ábrázol. Pár évvel korábban egy korabeli újságban találtam olyan kiállításenteriőrt, ahol szerepel az Ábrahám áldozata, de még a másik, reneszánsz keretben, amely a méret és a tagozatok alapján egyértelműen megfeleltethető a Festő és modell hátterében lévő tárggyal. Ferenczy a kortárs szituáció, a hétköznapi műtermi jelenet mögé kontrasztként tette a régi korokat megtestesítő bibliai tárgyú művét, a dús, aranyozott velencei keretet, amely ugyanakkor a női aktot is körbefogja. Ma a kép egy egyszerű, teljesen átlagos szép rokokó stílusú keretben van.

A klasszikus modern képeket egyébként általában a 19. században valamelyik francia barokk kerettípusba helyezték, ez lehetett XIV., XV. vagy XVI. Lajos stílusú. Alapvetően ma is a francia barokk kereteket tartjuk klasszikus „múzeumi keretnek”, egy szép és értékes képnek a közízlés értelmében hagyományosan ilyen keretbe kell kerülnie.

Ez igaz Mednyánszky jól ismert csavargó-képeire is, amelyek szinte kivétel nélkül ilyen díszes aranyozott keretben vannak. Ez a festmények keletkezése korában teljesen természetesen hatott (Mednyánszkyt valószínűleg hidegen hagyta a keretezés problémája), miközben ma nehéz nem észrevenni, milyen kontrasztba kerül az előkelő portrékhoz illő reprezentatív keret és a közönséges téma, mint például egy hajszolt csavargó ábrázolása.

Visszatérve a keretezési szokásokra, csak a 19. század vége felé kezdett csökkenni a késő reneszánsz aedikulás, illetve a barokk keretek dominanciája. Az egyik irány a szecesszió előretörésével a kép tartalmához igazodó, a képen látható ábrázoláshoz kapcsolódó keret, amely egységet alkot a festménnyel. Vaszary János például maga tervezett keretet az 1898-ban festett Aranykorra, a festmény enélkül elképzelhetetlen, ugyanakkor jellegtelenebb és hatásában is szegényebb lenne. A naturalisztikusan megfaragott, lebbenő lomb bronzos-aranyos színben rímel a festett levelekre, a festményen felszálló gomolygó füst csíkjai pedig a keret két oldalán folytatódnak, ami így stilizált oszlopként is értelmezhető. Az alsó szélesebb sávval és a felső párkányzattal tulajdonképpen még követi az aedikulás kerettípust. A Tavasz ébredésén viszont a keret már teljesen összemosódik a képpel, hiszen maga a festmény sem ér véget a vásznon. Vaszary tovább húzza az ecsetet a keret fafelületén, amely itt fatörzset, ágat formázó, szabadon áramló, organikus forma, és eleven keretként fonja körbe a festményt, elválaszthatatlanul összeolvad vele. A növényi ornamentikának voltak egyszerűbb és népszerűbb változatai is, olyanok, mint a Józsefet eladják testvéreinek a mostani kerete, vagy az, amelyet a Festő és modellen látunk. Az ismétlődő, azonos elemekből összeállított stilizált levélfüzér gyakran domború, félköríves plasztikus formában jelenik meg.

Félúton van a szecessziós és a semleges, modern kerettípus között az a szép és dekoratív keret, amelyet Mattis Teutsch János választott egyik absztraktba hajló 1917-es Tájképéhez, ebben nincsen már semmi organikus elem, mégsem geometrikus. Olyan érzetet kelt, mintha a festő ecsetjének mozgását követve hullámzana tovább a festmény a keskeny aranyozott kereten. Nemes Lampérth József Ravatal című képe is hasonlóképpen átmeneti karakterű, mert bár itt plasztikus díszű keretről van szó, a növényi ornamentika, a levélsor majdnem síkba lapítva jelenik meg. Térjünk vissza a századfordulós ízléshez. A másik irány is egyszerűsítő, ez az antikizáló reneszánsz építészeti tagozatokat redukálja. A festők gyakran választottak az egyszerűség kedvéért szépen faragott, úgynevezett „méterkeretet” a képre, amelyet méretre lehetett szabni – és nyilván olcsóbb is volt. Személyes kedvencem az úgynevezett „ökörszemes” keret, amely a klasszikus görög (jón) építészeti tagozat tojássorként, tojáslécként ismert díszítősávjáról kapta a nevét, amelyet a nagybányai festők különösen kedveltek. Ferenczy Októberén és a Madárdalon is van ökörszemes díszítmény, de az egyik legszebb ezek közül Iványi Grünwald Béla Tavaszi kirándulásán látható. Számos különböző alfaja van és a minőségi megoldásokat tekintve is nagyon eltérőek az ökörszemesek, van, amelyet blondelmasszából öntött elemekből ragasztanak öszsze, de akad olyan, amelyen egyenként van kifaragva a tojásléc minden eleme. A tökéletes látvány az aranyozás minőségén is múlik. Az a szép megoldás, amikor egy vörös bóluszréteg kerül alá, és aranyfüsttel, hajszálvékony aranylemezzel vonják be. Ehhez képest ma már gyakoribb a metálfestékkel átfestett keret, a kettő természetesen össze sem hasonlítható.

A tízes években egyébként sok nagybányai képet átkereteztek (legtöbbször a művészek maguk), megint csak a népszerű barokk stílusú keretek valamelyikébe, amelyet a francia impresszionisták is szívesen használtak, bár ők néha szokatlan gesztussal fehérre alapozva. 

Pedig akkor már inkább a klasszikus tojásléc az, ami modernebb hatást kelt.

Ha ebből a korból származó képnek nincsen meg a kerete, vagy felmerül az újrakeretezés szükségessége, illetve lehetősége, akkor sokszor az ökörszemes keretet választanám, leginkább a semlegessége és egyszerűsége miatt, ami hagyja élni, érvényesülni a festményt. Sajnos a mai magyar keretezéskultúra nem olyan, hogy az ember könnyen találna ökörszemes keretet, és ha mégis, az sem olyan minőségű, kidolgozottságú és arányú, hogy jó szívvel rászabatnám egy nagybányai mester képére.

Ezek után felmerül a kérdés, hogy mikor számít autentikusnak a keret, milyen mozgásteret enged, ha egy festmény újrakeretezésére kerül a sor, mennyire része a keret a festménynek vagy éppen mennyire cserélgethető?

Ebben meglehetősen konzervatív álláspontot képviselek, szerintem az eredeti keretet mindenképpen meg kellene őrizni, illetve ha elegendő forrás áll rendelkezésre, akkor az eredeti szándék szerinti lehető legpontosabb rekonstrukciót kellene elkészíteni. Ha nincs elég adat, akkor a kép stílusához és műfajához leginkább illeszkedő egyszerűbb, klasszikusabb megoldások közül kell választani, rendszerint több kielégítő megoldás kínálkozik, azt a legkönnyebb eldönteni, hogy milyen keretbe ne tegyük semmiképpen. Figyelembe kell venni azt a lehetőséget is, hogy a festő esetleg maga keretezte át a képet, ennek teljesen prózai okai is lehettek. Gyorsan be kellett adni egy kiállításra és sebtiben rakatott rá egy keretet, amely aztán rajta maradt, és amikor tíz évvel később eladta, az új tulajdonossal egyeztetve más keret került rá.

A keretnek nagyon primér gyakorlati funkciója is van, feszíti, védi a sérülékeny vásznat a kép szállításakor, installálásakor. Erre persze az egyszerű léckeret is megfelelt volna, ahogy a modernista festmények esetében is bebizonyosodott. A művészek esztétikailag is fontosnak tartották a keretet, vagy embere válogatja? Vaszarynál ez egyértelmű, de a többiek?

Ferenczynél például semmilyen erre utaló megjegyzést, írásos adatot nem találtam eddig. Thorma János levelezésében viszont van olyan rész, amelyben egy megrendelésre készült portréhoz saját maga javasolja azt a kerettípust, amely szerinte optimális lenne. Kézenfekvőnek tűnik, hogy figyelembe vették, miként érhetné el a festmény a legjobb hatást. Gondoljuk meg azt is, hogy a 19. században az általános kiállítási mód a szalon típusú kiállításokat jelentette, így például a Műcsarnok éves kiállításain a beadott és a zsűri által kiállításra elfogadott festmények a falon több sorban, sűrűn egymás mellett, alatt és fölött jelentek meg. A keretnek itt fontos elválasztó funkciója is volt, így mindjárt érthetőbb a hangsúlyos, széles, illetve mély keretek népszerűsége. Külön teret biztosított a képnek, elhatárolta a többi festménytől vagy a falat borító tapéta mintájától. Nagyon izgalmas kerete volt az egyik legismertebb Hollósy-képnek, a Rákóczi-induló 1899-es vázlatának, amely mára sajnos megsemmisült. Ez a mostani egyszerű keret nem adja vissza azt a hangulatot, amelyet sokan megörökítettek írásban, többek között Bródy Sándor a Nemzeti Szalon-beli kiállításról írt kritikájában, és az eredeti keret hiányával a kép jelentése is sérült, szegényebb lett. A festményt eredetileg egy viszonylag széles, semleges keret vette körül, amelynek az alján festett medalionban két oroszlán hevert egy széttépett lánccal a mancsuk között, ez az ábrázolás – a képen megjelenő öreg honvéd alakjával együtt – az elbukott szabadságharc 50. évfordulóján a forradalmi gondolatot idézte meg. Természetesen maga a tematika is rebellis, hiszen a Rákóczi-induló akkor hosszú ideig be volt tiltva. Az oroszlán-lánc szimbolikának a költészetben Petőfinél is vannak párhuzamai, de az emlékművek esetében is gyakran használt jelkép volt. Az eredeti keret alapvetően meghatározta és befolyásolta a Hollósy-festmény jelentését, és pontosan kijelölte az interpretáció kereteit. Itt sajnos rekonstrukcióra nem kerülhet sor, mert a keret nyom nélkül eltűnt, és képi forrás sem áll rendelkezésünkre.

Mikor következett be az a fordulat, amikor a hangsúlyos és jelentőségteljes kerettől már inkább megszabadulni igyekeztek a művészek?

Ennek hamarosan eljött az ideje, a modern törekvések természetesen új megoldásokat kerestek. Az építészeti vonatkozásoktól, a klasszikus mintáktól, a megörökölt kerettípusoktól csak a húszas évek, elsősorban az avantgárd irányzatok radikális keretmegoldásai szabadították meg a festményeket. A történelem viharai a Kassákvagy Bortnyik-képeknek sem kedveztek, de azért tudjuk, milyenek voltak. Az avantgárd művészek többnyire nagyon egyszerű kereteket használtak, amelyek jól illettek a képeikhez. Bortnyikéról ismerünk korabeli fotókat, ezeken általában szimpla, tagozat nélküli, léckeretek látszanak. Viszont a húszas évekre jellemző – bár a harmincas években sem veszít népszerűségéből – az arany helyett megjelenő ezüst keret, amelyhez gyakran járul kék színű kiegészítés. Számos keret kifelé vagy befelé, derékszögben vagy 45 fokos szögben lépcsőzetesen tagolt. Ezek az egyszerűbb, geometrizáló formanyelvet követő keretek jobban illenek a modernista formavilág letisztultságához, ne felejtsük el, hogy a korszak egész vizuális világa gyökeresen átalakul! A gépkorszakban, a modern építészetben, a formatervezésben is kiemelt szerepet kaptak a fémek, az art deco teáskannáktól a csőbútorokig, az ezüstfényű alumíniumtól a krómozott acélig. De a művek egy része is csillogóbb és fényesebb, „új tárgyilagos” irányba mozdult el. Bortnyik 1924-es Az új Ádám és Az új Éva képe, valamint a Zöld szamár is lekerekített vagy kifelé ugratott minimalista ezüstös fémkeretbe került, hasonlóan a korabeli enteriőrfotókon modern csőbútoros környezetben látható társaikhoz. Ugyanakkor ez az új keretstílus egészen más felfogásban alkotó festőknél is megjelenik, sok képnek kifejezetten jót tesz ez a szín és formanyelv, különösen Derkovitsnak, aki a képein fémfestékeket is használ, de például Márffy Ödön kékes színvilágú kompozícióinak is.

Van néhány speciális eset, például Farkas István, aki a harmincas években készült nagy méretű festményeit, mint a Szirakuzai bolondot is, egészen egyedi módon kereteztette be. Első látásra a hatvanas évek ugorhat be a vászon-fa kombinációról, pedig a legkülönbözőbb gyűjteményekben akár már nyolcvan éve őrzött képeknél is megtalálhatjuk ezt a típust. Kicsit rafináltabb arányokkal, de az előbb említett befelé lépcsőződő, geometrikusan tördelt keretet használja, amely nem ezüst, hanem sötétebb tónusú bronzos-arany színű. A különlegességét az a vászonkeret betét adja, amely beékelődik a fakeret és a festmény felülete közé. Paszpartuszerűen fogja közre a képet, ami különös hatást kelt, lévén fatáblára festett, nem kis méretű temperaképekről van szó.

Finom nüanszokat lehet elérni a keret apró megváltoztatásával, eltérő anyagok használatával, a festményen előforduló főszínek egy-egy tónusát vagy kontrasztját a kereten megjelenítve – mindezekre egyenként talán nem is figyelünk fel, de az összhatást nem csekély mértékben befolyásolhatja. Inkább akkor tűnik fel, ha valami miatt megborul az arány vagy egy ötletet valaki gyengébb minőségben próbál meg utánozni.

Mi történt a háború után?

A háborúban sok képnek elveszett, eltűnt a kerete (sokat valószínűleg egyszerűen tűzifának égettek el), ezért az ilyen, múzeumi gyűjteményekbe bekerülő képeket mind keretezni kellett valahogy, és ez évtizedekre elegendő munkát adott, illetve ad néha ma is. Ezek a korai, sürgető és nagyszámú keretezések ma már sok kívánnivalót hagynak maguk után, és a múzeumban folyamatosan foglalkozunk azzal, hogy ezeket a kereteket lecseréljük. A háború utáni kereteknek is megvannak a maguk korszakai, az ötvenes években például többnyire nagyon egyszerű, masszív tölgykeretet kaptak a keret nélküli festmények. Ezek a léckeretek gyakorlati funkciójuknak megfeleltek, de kitűnő faanyaguk ellenére esztétikailag értékelhetetlenek, és egyébként mára jó pár darab megvetemedett vagy megrepedt. A hatvanas évektől már készültek minőségi keretek is, de ezek, ezt ma már visszatekintve könnyebb megítélni, inkább hordták magukon saját koruk ízlésvilágát, mint a festményét. Egyformán keskeny, kifelé lépcsőzött keretet kaptak például Vajda Lajos és Ámos Imre festményei, a különbség csak annyi, hogy az egyik ezüstöt, a másik aranyat. Érezni az igyekezetet, hogy stílusos és ízléses keretbe helyezzék a festményeket, de ma már ennél sokkal alaposabban meg kell vizsgálni egy korszak keretezési módszereit, a művész egyéb képeinek fennmaradt keretezését, utánajárni az írott forrásoknak és archív fotóknak – de ez minden képnél külön kutatás, minderre nemcsak szándék, de idő és a sokszor rendkívül költséges újrakeretezésre külön anyagi forrás is kell.

BAROKK KERETEK

A francia barokk keretek a Lajosokról kapták nevüket és igazodnak az adott király uralkodásának idején divatos építészeti és bútorstílusokhoz. A XIV. Lajos stílusú (franciául: Louis Quatorze) keret szigorú forma, a sarokelemek és az oldalsó keret közepén találhatók a pajzsszerűen kiképzett és kiemelkedő plasztikus részek. Ilyet használtak szívesen az impresszionisták a tájképeik keretezésére, gyakran fehérre alapozva. A XV. Lajos (Louis Quinze) rokokó jellegű, lendületesen ívelnek az oldalak, amelyek medalionokban csúcsosodnak ki. Ezeket nagyon pontosan kell kiszámolni, nehéz más képekre átrakni az arányok miatt. A XVI. Lajos (Louis Seize) stílusú keretek már jóval egyszerűbbek, a klasszicizmus felé mutatnak, a keret felső részét gyakran füzérek díszítik.