A kíváncsiság mint előfeltétel: Anders Petersen
Az oknyomozó újságíró azért épül be és viszi alkalomadtán saját bőrét a vásárra, hogy nyilvánosságra hozza az igazságot vagy feltárja az igazságtalanságot. De mi hajtja a fotóst, amikor alámerül egy lepattant hamburgi bárban vagy egy zárt intézetben? A svéd, akinek nem veszett nyoma.
Talán nem én vagyok az egyetlen, aki a világhírű svéd fotográfus, Anders Petersen nevét Tom Waits ma már klasszikusnak számító, 1985-ös Rain Dogs albumáról ismeri1(lásd jobboldali kép). A lemezborítón szereplő fotó annak a kultikus sorozatának egyik darabja, amelyet 1967 és 1970 között készített Hamburg piroslámpás negyedének hírhedt sörözőjében, a Café Lehmitzben, megörökítve a 24 órában (a törzsvendégeknek éjjeli szállásként is) működő bár, és benne, mint végső menedékben a prostituáltak, stricik, taxisok, matrózok, kikötőmunkások, sztriptíztáncosok, transzvesztiták, otthontalan nomádok mindennapjait. Petersen 18 éves korában járt először Hamburgban. A középiskolából kimaradva a nyelvtanulás céljából ott töltött hat hónap menekülés volt a végsőkig konzervatív burzsoá családi közegből, ugyanakkor a St. Pauli negyedben, a Reeperbahn környékén szerzett ismeretségek és tapasztalatok alapozták meg azt a szemléletet és érdeklődést, amely későbbi munkamódszerét meghatározta. Hamburgba 1968-ban tért vissza, számos próbálkozással a háta mögött. Kísérletezett a festészettel és az írással is, majd elsősorban annak társasági vonzatai miatt, a fotózást választotta, és 1966-ban megkezdte tanulmányait Christer Strömholm2 fotósiskolájában, a négy évvel korábban alapított Fotoskolanban. Nem csupán mestere mozgalmas élete inspirálta – Strömholm mielőtt Párizsban fotográfiát tanult, megjárta a spanyol polgárháborút, a finn–orosz frontot és tagja volt a norvég ellenállásnak –, hanem érdeklődése a társadalom szélére szorultak, a „bohémia” iránt, a mindennapok kendőzetlen megmutatása és elképesztő munkabírása is.
Petersen a fotózás folyamatát sajátos pszichológiai helyzetként írja le: olyan felfokozott, „lázas” állapotba kell kerülnie, ahol nem is annyira a képeken, mint a gondolatok, érzelmek és bizalom megosztásán van a hangsúly. A Café Lehmitz sorozat is így indult: amikor első látogatásakor kiment a mosdóba, a bár vendégei rövid távollétét kihasználva körbeadták fényképezőgépét, és egymást, majdőt kezdték el fotózni.3 Petersen nemcsak beköltözött a bárba, de első kiállításának is a söröző adott otthont. A falakra kitett 350 fotó közel négy nap alatt eltűnt, mert a csapossal kötött megállapodás értelmében mindenki, aki felismerte magát, elvihette és megtarthatta a képet. „Ott volt a valahová tartozás fantasztikus érzése – hogy odatartoztam azok közé, akiket fényképeztem, abba a hangulatba és atmoszférába. Ülhettél ott teljesen magányosan. Másrészt elfogadtak olyannak, amilyen voltál. És ez valódi megkönnyebbülés volt” – mondta egyik interjújában.4
A magányt/kívülállást egyszerre erősítő és oldó kötődésről, a váratlan találkozások, kíváncsiság táplálta kalandról, amit számára a fotózás jelent, több interjújában is beszél, mint ahogy arról is, hogy sorozatait egy folyamatosan bővülő és átrendeződő „nagy családi album” részének tekinti. Ezért ha kérdezik, mi az, ami igazán összeköti korai és újabb keletű munkáit, akkor röviden ezt válaszolja: „Az emberek. Az emberekkel való találkozás, nézelődés. Új emberek. Mindig az emberek. Szeretem az embereket.”5
Ennek a folyamatnak lett az első állomása a három évig tartó bentlakást és ingázást (mert a képeit mindig Stockholmban hívta elő és nagyította) jelentő Hamburg és a Café Lehmitz. A történetet az akkoriban Münchenben élő újságíró, Roger Anderson írta meg a közös utazások alatt folytatott beszélgetések alapján, némi legendásítástól sem riadva vissza. A kötet 1978-ban jelent meg Németországban, 6 kiadásában nagy szerepet játszott egy évvel korábban az arles-i fotófesztivál, ahol Petersen először rendezhetett az anyagból egyéni kiállítást. Elmondása szerint a cseh(szlovák) fotóművész, Josef Koudelka helyett ugrott be, mert annak képeit visszatartották a határon.7
Ami módszerét illeti, többnyire most is Contax T3-sal indul el (sok esetben többel egyszerre) és 35 mm-es lencsével dolgozik, mert szeret „modelljei” érezhető közelségében lenni, és egykori mesteréhez hasonlóan igyekszik megtalálni a törékeny egyensúlyt a dolgokban való részvétel és megtapasztalás, illetve a dokumentáláshoz szükséges kívülállás között.
A számára inkább megközelítésként, mint stílusként jellemzett fekete-fehér analóg technika szintén összeköti a hosszú évtizedek alatt készített egyes darabokat. „Távolságot biztosít nekem, nem annyira anekdotákkal és az atmoszferikus hatással dolgozik, mint inkább a fény-árnyék viszonnyal. Engem a határozott, éles »attak« érdekel. Az, amelyik nem magyaráz, ami nem a válaszokra, hanem a kérdésekre helyezi a hangsúlyt.”8 Mind a mai napig ragaszkodik a sötétkamrában előhívással töltött órák „mágikus és meditatív élményéhez” is, műterme a Gamla-stan-on, Stockholm belvárosában van.
Petersen mindössze az 1970-es években tett kényszerű kitérőt, amikor különböző magazinoknak (Paris Match, VE, Stern, Guardian stb.) dolgozott megbízásra, hogy fenntartsa magát – itt fel sem merülhetett, hogy nem színes filmmel dolgozik. Közben azért folytatta fekete-fehér sorozatait, megjelentette a stockholmi vidámparkot megörökítő Gröna Lund (1973) kötetet és elvégezte a stockholmi Dramatiska Institutet, a svéd filmművészeti iskola film/ televízió szakát.
A nyolcvanas évekre szakított a megrendelt riportázs műfajával és olyan témákhoz nyúlt, amelyekhez erős érdeklődés fűzte. Ezt az évtizedet mondhatni svéd zárt intézetekben töltötte a szabadságtól megfosztottság, a bezártság és a társadalomtól való pszichés és fizikai elszigeteltség tapasztalatait dokumentálva. Egyenként két és fél-három évet szentelt a később trilógiaként kezelt sorozatoknak: az első rész Österakerben (Fängelse/Prison, 1984) készült, a másodikon egy idősotthonban dolgozott együtt Göran Odbratt-tal (Ragang till kärleken/On the Line of Love, 1991), míg az utolsó és talán a legnagyobb megpróbáltatást jelentő állomás a pszichiátriai klinika (Ingen har sett allt/Nobody Has Seen It All, 1995) volt. Amikor tehette, be is költözött az intézményekbe, a börtönévek éjszakáit pedig többnyire öreg Volvójában töltötte. Petersen nemcsak hogy éveket szánt egy-egy ciklusra, esetenként hónapokat küzdve a be- és az elfogadásért, a klinika esetében ezenfelül hosszasan egyezkedve a hozzátartozókkal a fotók közölhetőségéért, de mind a mai napig (amennyiben igényt tartanak rá) e-mailen másolatot küld a képeken szereplőknek.
Saját bevallása szerint az elmúlt években többet dolgozik, mint fiatalkorában. Számos rezidenciaprogram vendégeként végigfényképezte az európai kontinens városait és lakóit Stockholmtól Utrechten át Szentpétervárig. A sorozatait összegyűjtő City Diary I-II-III. (Steidl) 2012-ben elnyerte a Paris Photo–Aperture Foundation az Év fotókötetének járó díját. A londoni Photographer’s Gallery külön kötetben jelentette meg a 2011-ben utolsónak számító állomásról, a Sohóról készített sorozatot.
Petersen szinte matematikai pontossággal emlékezik a fotózás körülményeire, szereplőire, valamint a válogatás szempontjaira: „Azt hiszem, a képek 70%-át közvetlenül a megismerkedés után készítettem. A fennmaradó 30% olyan pillanatkép, amelyen nem mutatok arcokat, csak a testbeszédes részletek árulkodnak. Ezek abban a fázisban készültek, amikor még nem nagyon ismertük egymást. A 30%-ban van számos kép, amelyek témájául a fényt, a fény hiányát vagy különböző városi struktúrákat választottam. A végső szelekció is ebből a három csoportból áll össze.”9
A több mint húsz publikált kötet után most a Fotografiska kiállítása nyújt átfogó válogatást Petersen szubjektív dokumentarista életművéből: a 70-es és 80-as évek klasszikus ciklusaitól a trilógiát követő időszak napló jellegű, nagyméretű kollázsfalakba rendezett sorozataiig. Az fent említett City Diary mellett szerepel a fotográfus szűkebb pátriáját bemutató, a délnyugati-norvég határhoz közeli, barátságos és vendégszerető lakosairól híres Värmland régióban készített From Back Home (2009) sorozat is – ennek teljes anyagát a Fotografiskának adományozta. Egykori asszisztensével, a mára nemzetközi elismertséget szerzett värmlandi születésű JH Engströmmel közösen jegyzett és a Max Ström kiadó gondozásában megjelent kötet többek közt megkapta az arles-i kortárs könyv díját és a cannes-i design bronzoroszlán díjat is.
Az idén 70 éves Petersen számos fotótörténeti elődre, ahogy ő mondja, „hősre” és munkára hivatkozik a szubjektív dokumentarizmus erősen széttartó családfáján kezdve Christer Strömholm párizsi transzvesztitákat megörökítő Les Amies de Place Blanche sorozatával. A sor hosszan folytatható Ed van der Elsken, Lisette Model, Diane Arbus és közvetlen kortársai közül Nan Goldin munkáival, de a művészeti és szemléletbeli inspirációk és referenciák között többször megemlítik Boris Mikhailov, Daido Moriyama vagy Michael Ackerman munkásságát is.
Petersen a fotózás folyamatát sajátos pszichológiai helyzetként írja le: olyan felfokozott, „lázas” állapotba kell kerülnie, ahol nem is annyira a képeken, mint a gondolatok, érzelmek és bizalom megosztásán van a hangsúly. A Café Lehmitz sorozat is így indult: amikor első látogatásakor kiment a mosdóba, a bár vendégei rövid távollétét kihasználva körbeadták fényképezőgépét, és egymást, majdőt kezdték el fotózni.3 Petersen nemcsak beköltözött a bárba, de első kiállításának is a söröző adott otthont. A falakra kitett 350 fotó közel négy nap alatt eltűnt, mert a csapossal kötött megállapodás értelmében mindenki, aki felismerte magát, elvihette és megtarthatta a képet. „Ott volt a valahová tartozás fantasztikus érzése – hogy odatartoztam azok közé, akiket fényképeztem, abba a hangulatba és atmoszférába. Ülhettél ott teljesen magányosan. Másrészt elfogadtak olyannak, amilyen voltál. És ez valódi megkönnyebbülés volt” – mondta egyik interjújában.4
A magányt/kívülállást egyszerre erősítő és oldó kötődésről, a váratlan találkozások, kíváncsiság táplálta kalandról, amit számára a fotózás jelent, több interjújában is beszél, mint ahogy arról is, hogy sorozatait egy folyamatosan bővülő és átrendeződő „nagy családi album” részének tekinti. Ezért ha kérdezik, mi az, ami igazán összeköti korai és újabb keletű munkáit, akkor röviden ezt válaszolja: „Az emberek. Az emberekkel való találkozás, nézelődés. Új emberek. Mindig az emberek. Szeretem az embereket.”5
Ennek a folyamatnak lett az első állomása a három évig tartó bentlakást és ingázást (mert a képeit mindig Stockholmban hívta elő és nagyította) jelentő Hamburg és a Café Lehmitz. A történetet az akkoriban Münchenben élő újságíró, Roger Anderson írta meg a közös utazások alatt folytatott beszélgetések alapján, némi legendásítástól sem riadva vissza. A kötet 1978-ban jelent meg Németországban, 6 kiadásában nagy szerepet játszott egy évvel korábban az arles-i fotófesztivál, ahol Petersen először rendezhetett az anyagból egyéni kiállítást. Elmondása szerint a cseh(szlovák) fotóművész, Josef Koudelka helyett ugrott be, mert annak képeit visszatartották a határon.7
Ami módszerét illeti, többnyire most is Contax T3-sal indul el (sok esetben többel egyszerre) és 35 mm-es lencsével dolgozik, mert szeret „modelljei” érezhető közelségében lenni, és egykori mesteréhez hasonlóan igyekszik megtalálni a törékeny egyensúlyt a dolgokban való részvétel és megtapasztalás, illetve a dokumentáláshoz szükséges kívülállás között.
A számára inkább megközelítésként, mint stílusként jellemzett fekete-fehér analóg technika szintén összeköti a hosszú évtizedek alatt készített egyes darabokat. „Távolságot biztosít nekem, nem annyira anekdotákkal és az atmoszferikus hatással dolgozik, mint inkább a fény-árnyék viszonnyal. Engem a határozott, éles »attak« érdekel. Az, amelyik nem magyaráz, ami nem a válaszokra, hanem a kérdésekre helyezi a hangsúlyt.”8 Mind a mai napig ragaszkodik a sötétkamrában előhívással töltött órák „mágikus és meditatív élményéhez” is, műterme a Gamla-stan-on, Stockholm belvárosában van.
Petersen mindössze az 1970-es években tett kényszerű kitérőt, amikor különböző magazinoknak (Paris Match, VE, Stern, Guardian stb.) dolgozott megbízásra, hogy fenntartsa magát – itt fel sem merülhetett, hogy nem színes filmmel dolgozik. Közben azért folytatta fekete-fehér sorozatait, megjelentette a stockholmi vidámparkot megörökítő Gröna Lund (1973) kötetet és elvégezte a stockholmi Dramatiska Institutet, a svéd filmművészeti iskola film/ televízió szakát.
A nyolcvanas évekre szakított a megrendelt riportázs műfajával és olyan témákhoz nyúlt, amelyekhez erős érdeklődés fűzte. Ezt az évtizedet mondhatni svéd zárt intézetekben töltötte a szabadságtól megfosztottság, a bezártság és a társadalomtól való pszichés és fizikai elszigeteltség tapasztalatait dokumentálva. Egyenként két és fél-három évet szentelt a később trilógiaként kezelt sorozatoknak: az első rész Österakerben (Fängelse/Prison, 1984) készült, a másodikon egy idősotthonban dolgozott együtt Göran Odbratt-tal (Ragang till kärleken/On the Line of Love, 1991), míg az utolsó és talán a legnagyobb megpróbáltatást jelentő állomás a pszichiátriai klinika (Ingen har sett allt/Nobody Has Seen It All, 1995) volt. Amikor tehette, be is költözött az intézményekbe, a börtönévek éjszakáit pedig többnyire öreg Volvójában töltötte. Petersen nemcsak hogy éveket szánt egy-egy ciklusra, esetenként hónapokat küzdve a be- és az elfogadásért, a klinika esetében ezenfelül hosszasan egyezkedve a hozzátartozókkal a fotók közölhetőségéért, de mind a mai napig (amennyiben igényt tartanak rá) e-mailen másolatot küld a képeken szereplőknek.
Saját bevallása szerint az elmúlt években többet dolgozik, mint fiatalkorában. Számos rezidenciaprogram vendégeként végigfényképezte az európai kontinens városait és lakóit Stockholmtól Utrechten át Szentpétervárig. A sorozatait összegyűjtő City Diary I-II-III. (Steidl) 2012-ben elnyerte a Paris Photo–Aperture Foundation az Év fotókötetének járó díját. A londoni Photographer’s Gallery külön kötetben jelentette meg a 2011-ben utolsónak számító állomásról, a Sohóról készített sorozatot.
Petersen szinte matematikai pontossággal emlékezik a fotózás körülményeire, szereplőire, valamint a válogatás szempontjaira: „Azt hiszem, a képek 70%-át közvetlenül a megismerkedés után készítettem. A fennmaradó 30% olyan pillanatkép, amelyen nem mutatok arcokat, csak a testbeszédes részletek árulkodnak. Ezek abban a fázisban készültek, amikor még nem nagyon ismertük egymást. A 30%-ban van számos kép, amelyek témájául a fényt, a fény hiányát vagy különböző városi struktúrákat választottam. A végső szelekció is ebből a három csoportból áll össze.”9
A több mint húsz publikált kötet után most a Fotografiska kiállítása nyújt átfogó válogatást Petersen szubjektív dokumentarista életművéből: a 70-es és 80-as évek klasszikus ciklusaitól a trilógiát követő időszak napló jellegű, nagyméretű kollázsfalakba rendezett sorozataiig. Az fent említett City Diary mellett szerepel a fotográfus szűkebb pátriáját bemutató, a délnyugati-norvég határhoz közeli, barátságos és vendégszerető lakosairól híres Värmland régióban készített From Back Home (2009) sorozat is – ennek teljes anyagát a Fotografiskának adományozta. Egykori asszisztensével, a mára nemzetközi elismertséget szerzett värmlandi születésű JH Engströmmel közösen jegyzett és a Max Ström kiadó gondozásában megjelent kötet többek közt megkapta az arles-i kortárs könyv díját és a cannes-i design bronzoroszlán díjat is.
Az idén 70 éves Petersen számos fotótörténeti elődre, ahogy ő mondja, „hősre” és munkára hivatkozik a szubjektív dokumentarizmus erősen széttartó családfáján kezdve Christer Strömholm párizsi transzvesztitákat megörökítő Les Amies de Place Blanche sorozatával. A sor hosszan folytatható Ed van der Elsken, Lisette Model, Diane Arbus és közvetlen kortársai közül Nan Goldin munkáival, de a művészeti és szemléletbeli inspirációk és referenciák között többször megemlítik Boris Mikhailov, Daido Moriyama vagy Michael Ackerman munkásságát is.
Anders Petersen,
Stockholm, Fotografiska,
2014. november 16-ig.
• • •
1 Munkáival a magyar közönség 2007 augusztusában találkozhatott a Mai Manó Házban. http://www.maimano.hu/kulso/20...
2 Christer Strömholmnak CHR címen 2012-ben rendezett retrospektív kiállítást a Fotografiska.
6 Anders Petersen: Cafe Lehmitz. Schirmer/Mosel, 1978, 5–24. o.
8 Uo.