Számos fotókönyve és az azok anyagát részben ismertető kiállítás után most a Glassyard Gallery szinte kismúzeumi tereiben találkozhatunk Puklus Péter legfrissebb, az apaszerepet körüljáró kiállításával. Ami azáltal, hogy a fotográfiát kimozdítja a két dimenzió rabságából, illetve hogy a technológiai tökéletességtől visszalép a férfi dolgához, a barkácsoláshoz, a posztdigitális képalkotás útjairól, útvesztőiről is mesél.

Miután 2017-ben elnyerte az Images Vevey fődíját, október végétől Budapesten is megtekinthető A Hős Anya – Hogyan építsünk házat című sorozatból válogató kiállítás, a kacifántos című Hős Anya_Alcím. Hogy igazán felismerhessük a Glassyard Galleryben most látható munkák mögött rejlő szándékot, érdemes felidézni az alkotó, Puklus Péter néhány korábbi bemutatóját. Legutóbbi, nagy lélegzetű projektje, a hatalmas képanyagból dolgozó és kiadványként is tekintélyt parancsoló dimenziókkal (súly, oldalszám) rendelkező fotókönyv, az Egy harcos epikus szerelmi története a jelenből visszatekintve tárja fel a 20. század történetét. Teszi mindezt férfiúi pozícióból, ismétlődő motívumok – például meztelen, a század szobrászati tendenciáinak jellemző mozdulatait mímelő alakok és a műteremben épített, a konstruktivizmus formavilágát idéző objektek – segítségével. Puklus a század eseményeit is apropóként használja személyes élményei műalkotásba fordításához. A négy fejezetből (The Beginning of Hope, Unsafe to Dance, Bigger. Faster. Higher., Life is Techno) álló és 2016 szeptemberében megjelent kötet Budapesten 2016 végén debütált a Capa Központ Project Roomjában, az anyagából válogató kiállítás keretei között. Puklus már itt is kilépett a faliképek sajátosságának tekinthető két dimenzióból, a kiállítótérben több tárgy, többek között egy bicikli és egy maga által készített faobjekt is megjelent. Annak ellenére, hogy fotográfiaalapú munkái hozták meg számára a nemzetközi hírnevet, a fotó médiuma csupán egy az általa használt kifejezőeszközök közül; kiállításai sorában a jelenhez közeledve egyre komolyabb hangsúlyt kapnak az installatív, objektekkel tarkított, térbe kilépő megoldások. E tendencia kezdőpontjaként a Trapéz Galériában rendezett, könyvként is megjelent munkákból szemezgető, 2014-es Texts and Signs kiállítás említhető. Itt a már említett faobjekteket, a Felszabadítási emlékmű makettje sorozat két darabját reflektorral világították meg, amitől a látogatók sziluettjét a munkák saját árnyékával összemosó fény-árnyék játék jött létre. Ez és az objektekről készített, 24 nézetet dokumentáló és egy kockás füzet lapjaira rögzített, lapozgatható fotósorozat jól mutatta a törekvést a fotó, a film és az installáció műfaji határainak összemosására. Már itt is megfigyelhető volt, hogy Puklus hagyományos, keretezett kép formában megjelenő fotográfiái inkább dokumentumként, az objektek portréfotóiként szerepeltek.

A következő állomás a Trafó Galéria 2018-as Life is techno című kiállítása volt, ami az Egy harcos epikus szerelmi története sorozat újabb fejezetéből szemezgetett – úgy, hogy közben az életmű eddigi legnagyobb méretű installációjává vált. A kiállítótérben a táblákra kasírozott fekete-fehér fotográfiák és a teret kettéhasító vasrácsra helyezett LIFE IS TECHNO neonfelirat mellett már megjelentek a Hős Anya sorozat képeinek kék tintával rajzolt vázlatai is. A férfi és az apa figurájának viszonyát és társadalmi szerepét egy fiktív kelet-európai család történetén keresztül felvázoló kvázi storyboard a techno direkt, csiszolatlannak tűnő esztétikáját sajátította ki úgy, hogy közben megőrizte a Puklusra jellemző sajátosságokat: a töredékes történetmesélést és a szándékos szótlanságot. Ahogyan az Egy harcos epikus szerelmi története művészkönyvben sem találunk felesleges szövegeket – csupán egyetlen verset, Marina Cvetajeva 1913-as „Уж сколько их упало в эту бездну...” („Mily sokan estek el ebben a borzalomban...”) kezdetű költeményét, Ilya Shambat angol fordításában –, addig a 2018-as Trafó-beli kiállítás rövid kurátori szövege és a munkák címei mellett is csupán egyetlen szöveg nyújtott támpontot a látottak értelmezéséhez.

Turgenyev 1862-ben megjelent Apák és fiúk című könyvének egy oldala. A generációk közti ellentétekből, a főhős és az idősebb szereplők közt folyó vitákon és konfliktushelyzeteken keresztül kirajzolódó társadalomkritikából építkező regényrészlet finom lábjegyzetként utal arra, ami aztán az egész anyag egyik központi kérdésének bizonyul – és magyarázza az elsőre pimasz vagabundságnak tetsző, másodjára viszont a múlt komolyságát és a jelen tét nélküli játékosságát ütköztető gesztust, a szeménél kilyuggatott Nicolae Ceaușescu-portré szerepeltetését (Puklus Erdélyben született, lásd keretes anyagunkat).

És most itt a Glassyard-beli kiállítás, ahol már maga a helyszín is a személyes történetek és a nagy történelmi folyamatok egymásba játszatása felé mozdítja el az értelmezést. Puklus itt is a mindennapok megélt kételyeit és az így született felismeréseket fordítja a saját nyelvére – a dekódolást pedig úgy bízza a nézőre, hogy néhány finom, rejtett jelzéstől eltekintve teljes szabadságot hagy. És bár ez a vizuális nyelvezet folyamatosan változik, nagyon hangsúlyosan vannak jelen olyan visszatérő megoldások és motívumok benne, amelyek hidat képeznek a régebbi és a frissebb alkotások között. Ilyenek például a néző voyeur-pozícióba helyezése, az árnyék történetmesélésben betöltött szerepe iránti érdeklődés, valamint a tárgyak portrészerű, azokat szinte megszemélyesítő fotózása. A Trafóban és a Trapéz Galériában látható anyaghoz hasonlóan a mostani képcsoport is komoly gondolattársítási teljesítményt igényel. Hosszabb szövegek és magyarázatok, valamint a kiállítótérben megjelenő képcímek hiányában a befogadó arra kényszerül, hogy saját történetét megalkotva vágjon bele a képek közötti gondolati háló kialakításába.

A címben sugalltakkal ellentétben a Hős Anya_ Alcím nem a mindennapokkal és prekoncepciókkal harcot vívó heroikus anyát, hanem a családot alapító férfi figuráját, vagyis magát a művészt állítja középpontba. Azt a friss apát, aki élvezi és megbecsüli az új szerepkörével járó feladatokat, de akinek családfő-léte nem mentes a kétségbeeséssel és megtorpanásokkal tűzdelt időszakoktól. Azt az apát, akinek személyes kihívást jelent a társadalmi elvárások metaforájaként felsejlő családi ház, az otthon megteremtése.

Ahogy haladunk a művek között, előbb-utóbb felmerül a kérdés: hogyan lehetséges, hogy a Hős Anya_Alcím néven futó kiállításon csupán jelzésértékűen – gyermekét tartó félmeztelen, arc nélküli testként, valamint más tárgyak, például egy szexuális interakciót imitáló fabak formájában – és minden esetben arc nélkül jelenik meg az anya figurája? A kiállítás nyilvánvalóan szándékosan az apát központba helyezve válogat a mai napig formálódó Hős Anya sorozatból – amelynek teljes anyagában az anya egyébként számos képen szerepel. Így a cím _Alcím része utal csak arra, hogy a hagyományos nemi szerepek változásának összefüggésében kell a megszokott kontextusból kiemelt apafigura szerepkeresésére koncentrálnunk. A címben szereplő és a számítógépes kommunikációban használt alsó vonal pedig egy, a munkák egészére vonatkozó, tágabb gondolatkört sejtet. A párhuzamos kommunikációs csatornák uralta digitális világban – ahol rögtön ébredés után öt-hat különböző platformon száguldunk végig annak érdekében, hogy felmérjük, éppen ki igyekszik felvenni velünk a kapcsolatot – a ránk ömlő információ megváltoztatta a képolvasás módját. Ma már az az igazi kihívás, hogy a képáradat elemei között milyen összefüggéseket tudunk találni – egyáltalán: össze tudjuk-e kapcsolni a látottakat. A cím alsó vonala így egyszerre emlékeztethet minket erre az újfajta kommunikációra, a digitalizáltsággal járó befejezetlenségre, de az ebből következő és Puklus történetmesélésére ugyancsak jellemző töredezettségre.

A Hős Anya_Alcím keretezett fotográfiákból és látszólagos hanyagsággal, közvetlenül a falakra ragasztott méretesebb nagyításokból, valamint néhány kiegészítő objektből áll. A több kiállításon keresztül vissza-visszatérő motívumokból szinte automatikusan szerkesztődik bele a most debütáló új fejezet Puklus szigorú szemmel válogatott vizuális naplójába. Persze a debütálás csupán részben igaz, hiszen a kiállítás több fényképe, többek között az édesapja kezében nyugvó és az élet spirálját szimbolizáló drótdarabot tartó gyermekkezet ábrázoló kép (Az élet spirálját tartó kezet tartó kéz, 2017), valamint a meztelen Puklust a munkásszobrokra jellemző testtartásban fellendített kalapáccsal megjelenítő Romboló (2018) már a Trafó Galériában is látható volt. Puklus szemlélete és a nyersanyagokhoz való viszonya éppen a közvetlenül, plakátszerűen a falra ragasztott, a hordozóanyagot nem féltő, de közben a kiemelt képeket üveg mögött, védve, keretezett formátumban bemutató kiállítási gyakorlata rokon az 1980-as évek vége óta aktív, a fotográfia és annak ábrázolt tárgya közti viszonyt kutató, talált és maga által alkotott képeket installatív módon keverő német fotográfus és aktivista Wolfgang Tillmanséval. Hogy pontosan mi inspirálhatja a kortárs fotográfusokat az ilyen látszólag homlokegyenest különböző formátumok kipróbálására? A fotográfia hétköznapi alkalmazása és a médium mindennapi, folyamatos jelenléte következtében megváltoztak a fotográfiai printek fizikai jellegzetességei, a játéktér sokkal szélesebbé vált. Ma már cseppet sem biztos, hogy a korábban megszokott, képzőművészeti alkotásokat imitáló, keretezett formátum a fotográfia egyértelmű és egyeduralkodó platformja. Az, hogy Puklus Péter a digitális világban a hordozó kendőzetlen megmutatását választja, fontos és tudatos döntés. A Glassyard kiállítóterébe lépve a lakásgaléria első szobájában egy szuperközeli fekete-fehér képen Puklus határozott tekintetével nézünk szembe (Önarckép, 2018). A képkeretbe szinte belefeszített arc egyértelműsíti: akiről szó lesz a továbbiakban, az maga az alkotó. A következő három portrén a cím szerint alvónak tetsző Puklust láthatjuk, mintha épp csak belestünk volna egy résnyire nyitva hagyott ajtón. Ez a típusú, voyeurizmust generáló megoldás a kiállítás több képén is visszatér – a kiállítás egyik legkomolyabb, legizgalmasabb kihívását jelentve: hogyan válasszuk szét a fotós és a modell személyét? Az Alvó önarckép I–III. (2018) mozgásfázis-képei a téma ismeretében a jövőről álmodó, nagy tettekre készülő filmes főhős karaktert hívják elő.

Továbbhaladva a tökéletes kört felrajzolni igyekvő, meztelen és szoborszerű apa figuráját láthatjuk (The Attent of Drawing a Perfect Circle) – a tökéletesség állapota előtti pillanatot, amikor a kétely és a teljes magabiztosság határán a korábbi erőfeszítések és nehézségek eltűnni látszanak. A kört ábrázoló kép melletti fotó azonban azonnal emlékeztet a tökéletes kör, a tökéletes család, a tökéletes apa-lét irányába tett erőfeszítések árnyoldalára, a munka elhanyagolt helyszínére, a képzőművész stúdiójára (Studio, 2018) – ahol egy dobozba hajított APA-füzet utal az alkotó aktuális egyéb feladataira – amelyek távol tartják őt a munkától. Puklus médiumok között ingázó tevékenységének legnagyobb szabadsága az, hogy könnyűszerrel teszi félre a fotós képalkotási technikákat akkor, amikor nem a fotó tűnik az általa választott momentum tökéletes megidézőjének – ennek köszönhetően kerül be kiállítási anyagaiba egyre több objekt és installatív megoldás.

A Glassyardban többek között ezért láthatunk egy kiterített papírgurigán az élet spiráljára és az írni tanuló iskolások betűhurkolásaira egyaránt hasonlító motívumsort (Végtelen spirál, 2018), az egyik szobát hideg fénnyel megvilágító fehér neonokat és a kiállítás legutolsó, az építkezéssel kapcsolatos képi jeleket megidéző termének teljes szélességében egy fenyegető, vaskos gerendát.

A már említett visszatérő motívumok itt is előkerülnek: az önarckép, a műtermi környezet megjelenítése, a fotót hordozó anyag megdolgozása vagy épp a képen ábrázolt szobor, mint amilyen itt például a Baselitz formavilágára emlékeztető családi portrészobrokat megörökítő fotókvartett (Családi portré sorozat). De visszatérő motívum az anyaghasználat is, az, hogy a méretesebb, keretezetlen, gyűrt, hajtott és a falról lehajló fotónagyítások a kétdimenziós papíranyag ellenére harmadik dimenzióra jellemző tulajdonságokat mutatnak – ez a hordozót kedve szerint használó attitűd a Trafóból is ismerős, újra elénk ugrik a kilyuggatott szemű Ceaușescu szellemalakja.

Puklus önarcképein különböző szerepekben tűnik fel – a portrékon és szoborszerű önarcképeken átívelő szerepjáték során láthatjuk őt a munkásszobrokat idéző pózban kalapácsot lendítő rombolóként (Romboló, 2018), gyermekét a vállán magasra emelő súlyemelőként, utalva a kisgyermekes szülők „édes terhére” és a gyerekvállalással járó, és bár saját döntés következtében, mégis sokszor hátrányos helyzetre (Hogyan vigyünk egy terhet?, 2016). Sőt, egy kép erejéig még építőanyag megtestesítőjeként is – hiszen a Kősziklára építsd a te házad (2016) című, a biztos alapok fontosságára tanító bibliai történetből inspirálódó fotón konokul a befogadóra szegezett tekintettel tart két téglát, megszemélyesítve ezzel azt a tökéletes alapot, amelyre a társadalmi konvenciók szerint minden családnak épülnie kellene.

A digitális fotográfia térnyerésével már a médium iránt kevésbé érdeklődők és elkötelezettek is készíthetnek esztétikus képeket. Ennek következtében egyre égetőbbé válik a kérdés: mit értékelünk valóban művészi fotográfiaként? A kortárs képzőművészeti fotográfia ma már, éppen az említett kérdésre reagálva, inkább szól az alkotási folyamat során meghozott választások fontosságáról, mint egy már évtizedek óta létező és funkcionáló vizuális technológia alkalmazásáról. Ennek tükrében nyer valódi értelmet, hogy Puklus valójában miért tér vissza újra és újra a barkácsolás eszközéhez, a modellek kiválasztása helyett azok megteremtéséhez – gondoljunk csak a kiállítás Baselitz-szerű fejeire vagy az évekkel ezelőtt, a maga arcmására újraalkotott Csáky József-szoborra (lásd: Német Szilvi: „Akár tárgyat hozok létre, akár installációt, valamilyen rétegében mindig benne van a fotográfia mint inspiráció, gondolat vagy vezérelv” – Beszélgetés Puklus Péterrel a kortárs képfeldolgozás infotechnológiai gyakorlatáról, Csáky Józsefről és az UNSEEN-kampányról az Artmagazin Online felületén).

A médiumok vegyes használata a kortárs fotográfia egyik sajátos törekvése. Puklus Péter egész működése ebbe a pánmediális törekvéseket egyesítő művészeti hullámba ágyazódik be. Kiállításai több szempontból rokoníthatók Arthur Ou, Michael Queenland és Lisa Oppenheim tárlatainak installatív megoldásaival, amelyek eredményeképp alkotó és befogadó egyaránt nagyobb szabadságot élvez. Csatlakozva a fotográfiaalapú alkotások természetét kutató művészeket egyesítő hullámhoz, Puklus Péter Glassyard-beli kiállításának esetében a tárlat egésze a műtárgy – jól kapcsolódva ezzel a galéria installatív megoldások és a műveikből összefüggésrendszereket építő művészeket bemutató gyakorlatához.

Puklus Péter képzőművész, fotográfus 1980-ban született Kolozsváron, jelenleg Budapesten él és dolgozik. A budapesti Moholy-Nagy Művészeti Egyetemen tanult fotózást, majd a párizsi École Nationale Supérieure de Création Industrielle intézetben újmédia dizájnt. Jelenleg a MOME doktori iskolájának hallgatója, ahol a tervek szerint 2020-ban védi meg diplomamunkáját. 2012-ben publikálta első két fotókönyvét. A One and a half meter a heidelbergi Kehrer Verlag gondozásában, míg a Handbook to the Stars a selmecbányai Stokovec közreműködésével valósult meg. Ezeket követte a 2016-os The Epic Love Story of a Warrior, amely a londoni Self Publish, Be Happy kiadóval együttműködésben jelent meg. Puklust a budapesti Glassyard Gallery mellett a berlini és hamburgi Robert Morat Gallery, a düsseldorfi Conrads Gallery képviseli.

Puklus Péter: Hős Anya_Alcím, Glassyard Galéria, 2018. december 8-ig.