Áldás és átok is lehet a kivételes rajztehetség, különösen, ha a nagy mesterek iránti feltétlen csodálattal párosul. A bonyolult technikai eljárások, festészeti fortélyok tökéletes elsajátítása pedig még inkább megnehezíti az egyéni stílus kibontakozását. A Szépművészeti Múzeum híres konzervátoránál, Kákay-Szabó Györgynél a restaurátori elhivatottság bizonyult erősebbnek, pedig festői életműve is rejt meglepetéseket.

Kákay-Szabó György festői életművére tekintve nem hagyhatjuk figyelmen kívül azt az izgalmas kettősséget, amelyet önálló művészi és restaurátori pályájának összefonódása eredményezett. Egy jövendőbeli restaurátor alázatos ecsetje fut végig a vásznon, és nagyvonalú gesztusok helyett akkurátusan kidolgozott felületeket, bámulatos technikai bravúrokat hagy maga után − mindezt az itáliai kora reneszánsz nagymesterek igézetében.
Kákay-Szabó György 1903. január 31-én született a Bihar megyei Tenkén. Művészi hajlammal megáldott gyógyszerész nagybátyja terelgette a festői pálya felé a kivételes rajztehetséggel megáldott fiút, aki tizenhét évvel később élete kockáztatásával szökött át a román–magyar határon, hogy beiratkozhasson az Országos Királyi Iparművészeti Iskolába. Tanulmányi eredményei predesztinálták a folytatásra, így 1923-ban már Glatz Oszkár felügyelete alatt tanult a Képzőművészeti Főiskolán.
A művésztanár inkább baráti, semmint tekintélyelvű kapcsolatot ápolt diákjaival, akik művészeti kérdésekben később is kikérték mesterük véleményét. Kákay esetében ez kölcsönös volt, hiszen a fiatal festő tanulmányai végeztével olyan szintű technikai tudásra tett szert, hogy pár évvel később maga Glatz faggatta őt a különböző alapozófestékek alkalmazási lehetőségeiről.
De ne ugorjunk ennyire előre, hiszen a művészi fejlődés útja Mohácstól kezdve Párizson át egészen Rómáig − és még azon túl is − hosszan vezetett. Az első állomást tehát a mohácsi művésztelep nyári kurzusai jelentették 1925-ben és 1926-ban, ahol Kákay élvezettel merült el a Bernáth Aurél, Pécsi-Pilch Dezső és Csók István által is feldolgozott sokác témában. A helyi horvát lakosság népviselete évtizedek óta szolgált inspirációul a Mohácson alkotó művészeknek, akik egy kevésbé Budapest-centrikus művészet életre hívásán is fáradoztak.
Az itteni munka egyik legszebb példája a Sokác fiú (1926), amelynek pásztorkalapos fiatal modellje kérdőn tekint ki a nézőre, és a ruháján felcsillanó reflexfények is inkább hívogatják a szemet, semmint továbbterelnék. A falusi környezet egyszerű motívumai, a háttérben feltűnő parasztház vagy a pihenő állatok már mutatják vonzódását az anekdotikus elbeszélésmódhoz és lírai megfogalmazáshoz. Az 1926-os év vége a művésztelepen kívül más lehetőségeket is hozott: az Országos Katolikus Szövetség Csernoch-díjpályázatán Kákay a Szent Ferenc a madaraknak prédikál (1926) kompozíciójával (sajnálatos módon most lappang) aratott sikert, és a pályázaton nyert ötmillió koronával valóra váltotta régi álmát: tanulmányútra indult Párizsba. A francia fővárosban Kákayt nem az impresszionista és posztimpresszionista festészet vagy az École de Paris új utakat kereső művészei, Picasso, Chagall vagy Modigliani inspirálták, hanem a múzeumokban látott itáliai műremekek. A trecento nagymesterek, Duccio, Cimabue, valamint a korai reneszánsz egyik legjelentősebb festője, Antonello da Messina alkotásai gyakoroltak maradandó hatást festészetére. Ebből az időszakból származik első és legsikerültebb festménymásolata, a Stiglices Madonna (1927), amelynek eredetije (Pseudo-) Pier Francesco Fiorentino nevéhez kötődik.

Minden bizonnyal innen ered a festő precizitás és alaposság iránti megszállottsága, amelyet Kákay minden munkájában érvényre kívánt juttatni mind a festészet, mind a restaurálás területén. Rendkívüli alázata, amellyel a múlt kiemelkedő alkotásai felé fordult és a tény, hogy kifejezetten örömét lelte a bonyolult technikai eljárásokban, egyaránt alkalmassá tették a konzervátori pályára, amelyre Gerevich Tibor a Stiglices Madonnát meglátva csaknem elháríthatatlanul buzdította. Kákay már akkor felmérte, hogy csak saját festői ambícióit háttérbe szorítva tehet majd eleget a professzor kérésének. Kákay Gerevich támogatásával, a Stiglices Madonnával mint ajánlólevéllel (és persze önnön művészi érdemeivel) 1929-ben nyert felvételt a római Collegium Hungaricumba. Az itt szerveződő római iskola későbbi vezéralakjai, Aba-Novák Vilmos, Patkó Károly, Pátzay Pál és Molnár C. Pál ebben az évben számos újoncot kaptak maguk mellé, akik közül kezdetben csak Kákay bizonyult elég tehetségesnek ahhoz, hogy szóhoz juthasson az 1930-as Velencei Biennálén.
Kákay Rómában nagyvonalúbb társaihoz, főleg az egykori Árkádia-kör tagjaihoz képest „egzaktabb”, mértékletesebb festői vonalat képviselt, és a magasztos, letisztult művészet ideájához idomulva, tudatosan helyezkedett bele kora Neue Sachlichkeit áramlatába, pontosabban az irányzat olasz dialektusának, a Novecento érzésvilágába, majd formálta át azt a saját ízlése szerint. Hívjuk bár posztexpresszionizmusnak vagy neoklasszicizmusnak, Kákay jó érzékkel kombinálta a reneszánsz művészek kötött kompozíciós sémáit az olaszok részéről kevésbé preferált keresztény tematikával; érzékenységével és líraian lágy kifejezésmódjával akkoriban csak Kontuly Béla és Domanovszky Endre munkái vehették fel a versenyt. A többiek inkább ősi, pogány istenanyákat kerestek és találtak modelljeikben, ami bár kiváló művek garmadáját eredményezte, kevéssé hozott újat a témában Mario Sironi robosztus allegóriaportréihoz képest.

Mint minden „római magyar”, Kákay is megkapta az építő kritikát Gerevich „gazdánktól” − ahogy a római magyar művészek hívták − a Magyar Művészet hasábjain. Gerevich a Szent Imre (1930) képen szereplő mént hintalóhoz hasonlította, „gyermekesnek” nevezte és a tájképi háttér sután rétegződő képi elemeit egyszerűen „keménynek” bélyegezte. A festő ekkor még csak bátortalanul stilizálta a formákat, és az internacionális gótikától, a kora reneszánsztól vagy talán pont Gentile da Fabriano Uffizi-beli Királyok imádásától (1423) ihletődve festette meg a tömzsi táltost. A mű így akarva-akaratlanul fordult át egy kissé szürreális, lekerekített bábjátékba, amelynek főszereplőjét, Szent Imrét végül mégis közelebb érezheti magához a néző − talán pont a Gerevich által felrótt gyermekesség és játékosság okán. Kákay a könnyedebb témákról később sem mondott le, élete utolsó évtizedeiben egyre több tájképet és csendéletet festett; utóbbiak legmegnyerőbb darabjai gyermekei kedvenc játékairól, falovakról, játékpuskákról, írótáblákról, csákókról és építőkockákról készültek. Az 1945-ös Játékcsendélet egyfajta geometrikus rendet tükröz, annak ellenére, hogy a szabadon kezelt perspektíva nyomán nagyobb felületek keletkeznek és a tárgyak kimozdulnak szilárd helyzetükből.
Párizs és Róma csupán a kezdete volt annak a Grand Tournak, amely Kákay korai, eseménydús életpályáján a Szépművészeti Múzeum restaurátori pozíciójához vezetett. Tudását gyarapítva Rómából már korábban is utazásokat tett Nápolyba, Palermóba, Firenzébe és Velencébe, hogy tanulmányozhassa Olaszország 13–14. századi táblaképeit és freskóit, de a gyakorlatok legjava még bőven előtte állt.
Az Országos Ösztöndíjtanács az 1930/31-es tanévre is megszavazta neki az itáliai ösztöndíjat, ám Kákay 1930 novemberében nem Róma, hanem Milánó felé vette az irányt. A Pinacoteca di Brerában, Mauro Pellicioli műhelyében nemcsak a korszerű restaurálás elvi kérdései foglalkoztatták, hanem azok gyakorlati kivitelezhetősége is. A következő évben, 1932- ben a berlini Collegium Hungaricumban dolgozott, ahol a fogadóintézmény vezetője, Helmut Ruhemann marasztalására több mint fél évig végezte restaurátori gyakorlatát. Saját elmondása szerint itt sajátította el a legtöbb szakmai fortélyt, mindenekelőtt a röntgenezés és mikroszkópos vizsgálat technikáit. Sebastian Isepp már említett bécsi műhelye a Kunsthistorisches Museumban nem hozott számára sok újat, ennek ellenére szakadatlanul figyelt; ahogy szüleinek írt levelében fogalmaz: „végérvényben nem a munkámon tanulok, hanem amit tőlük látok és hallok”. Kákay egykori lágy festői stílusa láthatóan az új tárgyiasság német vonulata, a Neue Sachlichkeit felé kanyarodott el az 1932-es berlini tanulmányúton: a berlini Önarckép (1932) Georg Schrimpf és Christian Schad makulátlan festészetét idézi. A kontúrok kiélesedtek, a kontrasztok megerősödtek, és az addig preferált tompa temperaszínekkel ellentétben az olajfesték telt színei léptek előtérbe. A kompozíción Kákay szenvtelen arckifejezéssel, öntudatosan tekint maga elé.
A komolyabb hangvételt tovább fokozza a társadalmi helyzetet reprezentáló múzeumi épület a háttérben, amely a reneszánsz fülkeablakon keresztül tárul fel. Az épület beazonosítható: a berlini Neues Museum középső homlokzati részét látjuk a timpanonnal és a hármas osztatú ablakokkal. Az épület felső részén az „artem non odit nisi ignarus” felirat olvasható, melynek jelentése: „csak a tudatlan nem szereti a művészetet”. Kákay önarcképe egyben ars poeticája is: a múzeumi háttérrel és a jelmondattal nem magánemberként szerepel a képen, hanem a művészetszerető és értő kultúrember típusfiguráját testesíti meg.

Kákay 1934-ben végleg leszerződött a Szépművészeti Múzeumhoz, és az ottani munka nem hagyott másra időt. Neki köszönhetjük Szinyei Merse Pál Majálisának és Velázquez Étkező parasztokjának koloritját, a kisszebeni főoltár táblaképeinek helyreállítását, de a második világháború után visszakerült magyar műtárgyállomány szinte összes darabja átment valamilyen módon a keze alatt. Mindig csak a jó szerencséjén múlt, hogy tisztségében maradhatott a német és az orosz megszállás alatt is − egyszer édesanyja, másszor egy művészetét csodáló jóakarója mentette meg a málenkij robottól. Aréna (később Dózsa György) úti műhelyében vészelhette át ezt a viszontagságos időszakot, és abból, hogy a második világháború alatt is Budapesten dolgozott, az egész magyar kultúra profitált.
Ami az önálló karriert illeti, később is kerültek ki ecsetje alól nívós alkotások, például a Lili portréja (1934) vagy a Nemzeti Galéria Pásztorfiúja (é. n.), többé azonban már nem tudott saját művészi fejlődésére összpontosítani. Az örökös stiláris szerepjáték, hogy napról napra más festő bőrébe kellett bújnia, gátat vetett saját tehetsége kibontakozásának. Elméleti kérdés, hogy mennyire zárta ki egymást pályafutásának két fő csapásiránya, a festészet és a restaurálás, kétségtelen azonban, hogy Kákay-Szabó György feláldozta saját festői ambícióit a nagymesterek művészetének oltárán. 

REJTÉLYES BÉCSI INTERMEZZO

Szakmai felkészültségére éppen egy rosszindulatú híresztelés világít rá legjobban, amely a 20. század első évtizedeinek szakavatott, ám kissé hepciás természetű képszakértőjétől, Porkay-Pikler Mártontól származik. Porkay egy ízben műtárgyhamisítással vádolta meg Kákayt, aki akkor már megbecsült tagja volt a Szépművészeti Múzeum képrestaurátori csapatának. A festő 1932-ben, a berlini Collegium Hungaricumban ismerkedett meg Porkayval, és kezdeti jó viszonyukat bizonyítja, hogy Porkay egy évvel később − legnagyobb szimpátiájának hangot adva − Budapesten kereste fel Kákayt, hogy magánrestaurátori munkát ajánljon neki. Mivel a festő ekkor a Kunsthistorisches Museumban, Sebastian Isepp műhelyében dolgozott, nem tudott élni a lehetőséggel (bár szeretett volna), és ezzel kiváltotta Porkay határozott neheztelését. Ahogy Molnos Péter a Kieselbach Galéria oldalán megjelentetett kiváló esettanulmányából kiderül (http://www. kieselbach.hu/magazin/hamisitas/porkay), Kákay pár évvel később Porkay ellenében nyilatkozott; nem volt hajlandó igazolni Petrovics Elek múzeumigazgató előtt egy Porkay által a Szépművészeti Múzeumnak Masolinóként megvételre kínált festmény valódiságát (amelyről később be is bizonyosodott, hogy hamisítvány volt).
Kákay tehát több alkalommal is magára haragította a műítészt, aki 1938- ban, amikor a Szépművészeti Múzeum Lord Rothermere műgyűjteményének legértékesebb darabjait állította ki, jelezte a vezetőség felé, hogy a kiállított festmények egyik sztárdarabja, Jan van Eyck Imádkozó férfi mellképe valójában hamisítvány, sőt önéletrajzi írásában arra is utalt, hogy Kákayt véli a mű tényleges alkotójának.
Ez akár lehetséges is lenne, figyelembe véve azt a tényt, hogy a hamisítvány keletkezési ideje és helye egybevág Kákay életútjával. A festmény elkészültét ma európai hamisító műhelybe helyezik, és az 1920-as évek végére keltezik. Kákay éppen a húszas évek végén dolgozott pár hónapot Bécsben, a Hahn testvérek képrestaurátori műhelyében. Utóbbi intézmény később vitathatatlanul képhamisító központként futott be kétes karriert a nemzetközi művészettörténet-írásban.
Megjegyzendő a történet kapcsán, hogy Kákaynak minden bizonnyal meglett volna a tehetsége egy, az utolsó ecsetvonásig Jan van Eycket imitáló kép megfestéséhez. Mindenesetre soha nem vonták felelősségre az őt ért vádak miatt. A festő nem szívesen emlékezett vissza a bécsi időszakra, és a Hahn testvérektől való elválás sem lehetett problémamentes, hiszen egyik levelében − ahogy az a válaszüzenetből kiderül − barátját, Devich Sándort határozottan óva intette a testvérpárral való hosszabb távú együttműködéstől. Kákay tehát rövid kinntartózkodás után egyértelmű nemtetszésének adott hangot a Hahn műhely „alkotómunkájával” kapcsolatban.

A „KIS OLASZ MODELL”, LAURA BÁJAIí

A római korszakból származó Laura (1930) kompozícióját tekintve Tiziano Vénuszát és Goya Majáját idézi. A karcsú, fiatal lány ruhátlanul nyúlik végig a díványon, lehajtott feje azonban szemérmesen félrenéz. A hullámzó mezítelen női test témája a húszas évek római művészei között is nagy népszerűségnek örvendett, szinte minden valamirevaló művész készített hasonlót Felice Casoratitól Ubaldo Oppin át Patkó Károlyig.
Laura sokatmondó példája annak, ahogyan a mindent átható lírai-epikus szemlélet érvényre jut Kákay munkáiban. A grafikus, festőietlen megfogalmazás, amelyet Gerevich a „finom rajzbéli készség” számlájára írt, Kákaynál a tárgy piedesztálra emelését szolgálta; Laura inkább becses földi kincs, semmint hűvös antik istennő benyomását kelti; a kép csendes, meghitt hangulatot áraszt.
A Messinával való párhuzam technikai értelemben igencsak találó, és az a művészi törekvés is érzékelhető, ahogyan Kákay minden eszközzel kerülni kívánja a közönségest és durvát: a pasztellszínek alkalmazása, a bőr porcelánszerű megfestése, a merev kontúrok eltörlése, az árnyékok mellőzése mind ezt szolgálja, ám ez egyúttal a tömeg illúzióját is kiöli a kompozícióból. A fáradt mályva a háttérben, a heverő élénk zöld-citromsárga mintázata és a padló kék színezete a lepedő fehérségét és Laura hamvasságát, tisztaságát emeli ki.