A szép jegyében
Ferenczy Károly és a századvég homoerotikus esztétizmusa
Ha az ember eltölt némi időt a Magyar Nemzeti Galéria Ferenczy-kiállításának aktos termében (1), egy idő múlva légszomj kezdi gyötörni és nyomasztja a bezártság. Ritka a levegő, a kitekintés széles, de nem vezet út tovább. Az életmű, egy élet műve itt lezárul.
Több mint tíz éve foglalkozom Ferenczy Károly festészetével, de hogy milyen súlyos ez az oeuvre és mit jelent ez a bezártság, azt csak most kezdem megérteni. Ferenczy levelezésének feldolgozása, a levelek egyes részletei (Nyizsinszkij testének leírása), valamint bizonyos fogalmak („oxónia” (2)) előfordulása vezetett el oda, hogy beleláthassak Ferenczy gondosan elfedett, homoerotikus beállítottságból eredő motivációinak világába. (3) E felismerés híján, pusztán a látványra alapozva üres formai játéknak, akadémikusan konzervatív képeknek tűntek és minősültek a női aktokat, artistákat, atlétákat és birkózókat ábrázoló sorozat darabjai. Mondanivaló hiányában pedig a szakirodalom leginkább hallgatott róluk. Pedig a századvégi esztétizmus elsősorban angol, másodsorban francia irodalmi és képzőművészeti példái és elméleti háttere megfelelő támpontokat nyújthattak volna az értelmezéshez. Persze mindenekelőtt komolyan kellett volna venni magát Ferenczyt, feltételezni, hogy megalapozottan, átgondolt szándékkal alakította ki, majd tovább, így vagy úgy, festői kifejezőeszközeit. Hogy a „modern akadémia” irányába tett fordulatának (4) megvolt az oka és a célja. Hogy ama ritka (legalábbis a modern magyar művészetben ritka) festők közé tartozott, akikről talán némi túlzással elmondható, hogy hosszú távú festői program alapján dolgoztak. A kutatás jelen fokán úgy vélem, hogy Ferenczy esetében ez a program az esztétikai szép fogalmának (műalkotásokon keresztül történő) visszavezetése volt a szép érzéki gyökereihez (elsősorban a szép testhez). Ezt birkózókat ábrázoló képei példázzák legjobban, amelyek ókori szobrok beállításait megismételve, élő modellek felhasználásával készültek. Az érzéki szép és az esztétikai szép a klasszikus német esztétikában vált el radikálisan egymástól és Freud pszichoanalitikai munkásságában (kiemelten a Leonardo da Vinciről írott híres analízisében (5)) ért újra össze. Érdemes azonban visszatekinteni Winckelmann Nachamung fogalmáig, amely az elérhetetlen antik szépségideál modern alternatívájának lehetőségeként a görög szobrok utánzását ajánlotta. (6) Winckelmann értelmezésében az antik szépségideál (az ideális szépséget hordozó test) úgy jött létre, hogy valós, élő ifjak különböző, kiemelkedően szép testrészeit egyetlen egésszé komponálták. Vagyis a részek közvetlenül, az egész közvetetten hordozta a szép test érzéki esztétikumát. Nincsenek arra utaló források, hogy Ferenczy olvasta volna Winckelmannt, bár érdeklődését és ismert olvasmányainak körét figyelembe véve nagy valószínűséggel állíthatjuk, hogy tisztában volt ezzel az antik ideál felélesztéséről kialakított felfogással. Bizonyosan ismerte azonban e gondolatmenet egy évszázaddal későbbi folytatását, jelesül az angol esztétizmus képviselőinek reneszánszról szóló írásait. (7)
Dokumentumokkal azonban jelenleg ezt sem tudjuk igazolni. Ferenczy fiatalkoráról ugyanis alig tudunk valamit, és az a kevés is, amit tudunk, jószerével egyetlen forrásból, Ferenczy Valér könyvéből származik. (8) A mű forrásértéke azonban több szempontból is megkérdőjelezhető. Elsősorban azért, mert Valér ismeretei apjáról igencsak hézagosak lehettek Egy, a kötetet megelőző írásban (9) például szóvá teszi, hogy apja soha nem említette előtte Ady nevét, olyannyira, hogy úgy tűnt, semmilyen jelentőséget nem tulajdonít életművének. Jóval később, egy ismerőstől tudta meg, hogy Ferenczy Károly igenis nagyra értékelte Ady költészetét. Túl Ferenczy Károly közismert zárkózottságán, vagy a szándékos elhallgatáson, ehhez hasonló helyzetek szép számmal adódhattak, hiszen ellentétben a Valér által felrajzolt családi idill képével, úgy tűnik, hogy Ferenczy Károly életének nagyobb részét családjától távol töltötte. Gondos apa volt, gyermekeit szerette, nevelésüket figyelemmel kísérte, de igazából csak a nyári hónapokat töltötte velük. Élete egy számukra elérhetetlen világban zajlott, nemcsak a valóságban, hanem képletesen is: az apa a művészi alkotás területén élt, amely látszólag elérhető volt, de amelybe értőn belépni alighanem csak a felnőtt gyerekeknek adatott meg, ha egyáltalán. Valér ugyan többször is hangsúlyozza, milyen nagy szerepet játszott a szép, az esztézis („hiperesztézis”) apja élet- és művészetfelfogásában, de nem kérdez rá a miértre, eme szépségkultusz kulturális és személyes gyökereire. Eldönthetetlen, hogy azért, mert sejtelme sincs, mi bújik meg Ferenczy általa is rendkívülinek látott zárkózottsága, szemérmessége mögött, vagy pedig éppen azért, mert tud, vagy legalábbis sejt erről valamit. Utóbbira utal az a homoerotikus forrásanyag esetében tipikusnak mondható eljárás, amellyel az utódok – Valér is – cenzúrázzák apjuk leveleit. Miközben nyilvánvaló, hogy Ferenczy Károly Valérral, a legidősebb gyermekkel, aki nála alig 23 évvel volt fiatalabb, válthatta a legtöbb levelet, mégis nála maradt fenn a legkevesebb, azok is megcsonkítva. (10) Az „érzékeny” passzusokat – amelyek egyaránt tartalmazhattak Fialka Olgára tett kedvezőtlen megjegyzéseket, Andrejevits Melanie-ra vonatkozó adatokat (11), vagy éppen Ferenczy homoerotikus érdeklődéséről árulkodhattak – Valér egyszerűen kivágta a kéziratos lapokból. A Valér által írt életrajz azonban – helyenként éppen azzal, ami nincs benne, máshol az elszórtan közölt, ártalmatlannak ítélt információmorzsákkal – mégis segít megértenünk, ha nem is rekonstruálnunk azt a módot, ahogy Ferenczy kialakította a latens homoszexualitás, a homoerotikusan megalapozott szép köré szerveződő művészi munkába szublimáló életét. Ehhez kínált fogódzót számára a már egész fiatalon, a művészi pálya választása előtt megismert angol esztétizmus művészetfilozófiája.
Ferenczy 1880–81-ben, Pulszky Károly vendéghallgatóként látogatott előadásain találkozhatott először az egyik Uranianus, John Addington Symonds gondolataival. (12) Abban az évben Pulszky a reneszánszról adott elő a tudományegyetem bölcsészkarán, és okkal feltételezhetjük, hogy gyakran emlegette Symonds Renaissance in Italy című köteteit, amelyek a reneszánsz akkor legkorszerűbbnek tekintett narratíváját nyújtották. Ez azért is valószínű, mert Pulszky két kötetet le is fordított, így azok alig néhány évvel az angol megjelenés után, 1881–82-ben magyarul is olvashatók voltak. (13) Bár Symonds alig néhány helyen tárgyalta konkrétan az antik példákat követő reneszánsz mesterek pederasztikus vonzalmait és a reneszánsz kultúra homoerotikus alapjait, a mű egész szemléletét átszőtte az új – és ami Symondsnak igen fontos – a természetben gyökerező ókori szépségeszmény ideája. (14) (A görögök ugyanolyan természetesnek, a természetben helyénvalónak, egyben magasabb rendűnek tekintették a férfiak fiúk iránti vonzódását, mint a heteroszexuális szerelmet.) Ferenczyt nyilván sok egyéb hatás érte a későbbiekben, elméleti megalapozásként azonban, úgy tűnik, mindvégig fontos maradt számára Symonds és általában az esztétizmus művészetértelmezése. Annak formai manírjai viszont kevésbé. Amikor 1884-ben, Valér szerint Fialka Olga hatására, szerintem talán egy családi alku részeként (akkor választhatja a festői pályát, ha elveszi Fialka Olgát) elkezdheti művészeti tanulmányait, ezek első állomásául Rómát, majd Nápolyt választja, vagyis a különösen sok antik emléket, illetve jellemzően az érett reneszánsz alkotásait őrző városokat. Az esztétizmus festőit ugyanis leginkább az választja el a sok vonatkozásban hasonló, bár néhány évtizeddel korábbi preraffaelitáktól, hogy velük ellentétben nem a quattrocento, hanem az érett reneszánsz művészetét tekintették példaadónak, kiemelten magát Raffaellót. A reneszánsz minta azonban csak évekkel később, 1895-ben jelent meg közvetlenül Ferenczy festészetében – akkor viszont jól beazonosítható módon az úgynevezett viktoriánus reneszánsz mezében (Királyok imádása, vagy a művészi program megfogalmazásának is tekinthető Archeológia, amelynek idős és fiatal régészében a Szépművészeti Múzeum igazgatójaként működő Pulszky Károlyra és édesapjára, Pulszky Ferencre ismerhetünk).
A szentendrei évek alatt (1889–1992), amikor saját szavai szerint még „sem a mű- vészetet, sem a természetet” nem ismerte eléggé (15) és a Párizsban elsajátított szenv- telen naturalizmus formai követelményei alapján dolgozott, Ferenczy „csak” képeinek témájában reflektált az esztétikai szép megragadhatóságának kérdésére, illetve a szépségeszmény erószi eredetére. Olyan képpárokra gondolok, mint a Lányok virágot gondoznak (1889) és a Kertészek (1891). Utóbbi direkt utalást tartalmaz a nevelés és homoerotikus vonzalom összefonódására: az idős férfi kaméliát ültet cserépbe, a tiszta, plátói szerelem szimbolikus virágját. Ilyen képpár az Orfeusz (1893, a férfiszerelem és szépség képviselője, aki Eurüdiké elvesztése után már csak fiatal fiúkhoz vonzódott) és a Madárdal (1893, a női szerelem jelképe, aki áldott állapotban két számunkra láthatatlan dologra figyel, a madárhangra és rejtett magzatára), vagy a monumentális Ádám (1893), amelynek párjaként Ferenczy tervezte megfesteni Évát is.
Nagybánya mint történés és a nagybányai táj mint a természeti szép monumentális példája egy időre magával ragadta Ferenczyt, és arra inspirálta, hogy miként oly sokan leírták, az ember és a táj mélységes egységére, őseredeti azonosságára koncentráljon (legkiválóbban a Három királyokban). Azonban, mint azt az 1900-ban festett Józsefet eladják testvérei jelzi, öt év után egy nagyon erős, kifejezetten múzeumba szánt művel tért vissza a reneszánsz mintához és a homoerotikus szerelem összetett kérdésköréhez, amelyet életműve további éveiben a legváltozatosabb módon dolgozott fel, olyan képi előzményekre reflektálva, mint Rembrandt, Velázquez, Caravaggio, Guercino, Ingres és nyilván mások munkái (akiket még nem ismertünk fel a képek mögött). De inspirációs forrásként beazonosíthatók homoerotikus jellegű irodalmi művek (Edmond de Goncourt: A Zemganno fivérek – Artisták, 1913, Artistapár, 1912), antik szobormásolatok (Birkózók, 1912) vagy fotók (Wilhelm von Gloeden fiatal fiúkat antik rekvizitumokkal ábrázoló aktfotói – Est, 1912) stb. Valamennyi esetben a kulturális minta az origo, ahonnan kiindulva jut el a homoerotikus vonzalom (Orfeusz, Ádám, Fürdőző fiúk, 1902), a vágy (A tékozló fiú visszatérése, 1907–1909), az összetartozás (Artisták, Atléták, 1915), a testi intimitás (Birkózók), a fenyegetettség (Ábrahám áldozata, 1901), az erőszak és kiszolgáltatottság (Józsefet eladják testvérei, 1900), a kizártság/bezártság és elszigetelődés (Tékozló fiú I., 1892; Pietà, 1913) vagy éppen az androgünitás (Testvérek, 1907, Női akt korállal, 1914, Alvó cigánylány, 1915) vagy a narcizmus (Cigánylány, 1916) tematizálásához, képi (a kép által történő) megéléséhez.
