Kezdetben vala a kép, hiszen az ige is kép vala. Mégpedig a mozgás képe, a cselekvésé és a történésé, amit az életre olvasunk, mikor közösen akarjuk megbeszélni és megérteni a látottakat. Hogyan is lehetne szétválasztani az írót és a fotográfust, amikor a látomásaiknak közös a struktúrája, közös a genealógiája. Ugyanarra az (agy)törzsre vannak felfűzve. Az állatok állítólag képekben gondolkodnak, s nem lennék meglepve, ha a fák tréfásan nagy projektje épp az lenne, hogy létrehozzák magukról a bennünk élő állóképet. A Still Life projekt, az „épp hogy élek”. Holott egy fa csupa elevenség, csupa minket meghaladó tartam, csupa mozgás. Hockney a fák mozgékonyságát megsokszorozott szögből felvett megsokszorozott állóképekben fejezte ki. Extenzív totalitásával szemben Alexandre Hollan képe a fáról inkább belsővé tett, intenzív: a tudat képe. Mintha az agy térképeit hozná létre, a szinapszisokat rajzolja meg, amikor egy fát megközelít a lombozat végtelenül sok lehetséges metszetében. Ezeket úgy írja egymásra, ahogy Esterházy tette azt annak idején Ottlik könyvének szavaival. A fa lombja, mint palimpszeszt, mint a tökéletes egyidejűség ősképe. Egyszerre láttam, mesélte Nádas, a klinikai halál pillanatában a tudat valaha volt összes tartalmait. „Olyasmi folytatódik, amit igen nehéz szavakkal megragadni, mert a halál előtti állapotban csaknem érvényét veszíti az egyezményes időszámítás. (...) Olyan közegben láttam a magam mögött hagyott életet, amely a maga időbeli tagoltságával az időtlenség beláthatatlan űrjében helyezkedett el.” Nádas a halálesemény legközelebbi hasonlatát azonban a kertjében álló fa életeseményében találta fel.

De az még érdekesebb, ami nem jelenhetett meg. Amit csak úgy elsütött, ellőtt az emberi vadonban, a „humán éjszakában”, a riportutak portyái közben. Vagy amiket évtizedekkel később készített, szinte titokban, a saját hazában, a saját kertjében. Portrékat, barátai és ismerősei portréit. A fény útját követő polaroidokat. Önarcképet felemelt kamerával és önarcképet önarcképpel, melyeken mintegy megjeleníti a fekete dobozban lejátszódó átalakulás processzusait. Ezek az André Kertész kései polaroidjait idéző miniatűrök kis vizuális költemények, rajtuk geometrikus és amorf formák, árnyékok és anyagok, mesterséges és természeti tárgyak rímelnek vagy feleselnek egymással. Árnyékok és fénnyel kitöltött üres helyek: valami anyagtalannak a tériesülése és valami anyagszerűnek a hiánya metafizikai dimenziókat teremt. Ezeket a képeket csak igen kevesen láthatták. 50 évnek kellett eltelnie, hogy most így együtt legyenek ezen az életmű-kiállításon, melyre a zugi Kunsthaus igazgatója kérte fel az írót, egy többéves, a Bernhard Echte vezette Nimbus kiadóval közös együttműködés keretében. A Nimbus adta ki többek között a Cassirer 1898–1905 közötti kiállítási tevékenységét bemutató kétkötetes opuszt és a Van Gogh-provenienciákkal foglalkozó kézikönyvet. Marianne Breslauer, Barbara Klemm fotográfiáit. Kortársak visszaemlékezéseit Musilra, Jean Paulra és Rilkére. Monográfiát a Brücke és a Blaue Reiter körül tevékenykedő galeristáról, Rudolf Probstról. Álomszép könyveket. Négy keménytáblás kötet született, az Arbor mundi (Világfa), mely Nádas képzőművészetről írott esszéit gyűjti össze, a zugi kiállítás kísérőkönyve, az In der Dunkelkammer des Schreibens (Az írás sötétkamrájában) és az író két fotóalbuma, a még meg nem jelent szociofotókat tartalmazó Schattengeschichte (Árnyéktörténet) és a Lichtgeschichte (Fénytörténet), mely nagyrészt az infarktust követő fotográfiákat mutatja be. Keveseknek adatik meg négy ilyen album. Azok csodálatát tükrözi, akik nem gondolják, hogy egy ember vagy csak író, vagy csak fotográfus lehet. Ők ezt az életművet a magyar fotótörténet általuk ismert legnagyobbjainak, André Kertésznek, Robert Capának, Brassainak a meghosszabbításában, szerves hagyományában gondolják el. Habár jóval sötétebbnek érzékelik. A fény sugárútját pedig jóval ragyogóbbnak. E szokatlan, már-már egzotikus sötétség, e szokatlan, már-már „unheimlich” világosság eredettörténete érdekelte őket. S persze a nagy regények műhelytitkai, a műhely labirintusából, az írás sötétkamrájából előhívható ismeretlen képek. S az északi szárny alagsori termében ezt a Kunstkammert, az alkotói intimitások boszorkánykonyháját meg is találták. (7. terem) Voltak ott mindenféle meglepő tárgyak, régi húszforintos, talált srapnel, az elpusztított görlitzi zsinagóga ablaküvege, Balassa Péter analízise a Fidelio nyitányához, a '73-as berlini előadás képes programfüzete, színpadképek, pompeji faliképek és Walter Leistikow festményeinek reprodukciói, melyek a regények ekfrázisaihoz kellettek, s amelyekről olyan szépen ír Bán Zsófia a kiállítás katalógusában, Zichy Hídavatása, Erdélyi Mór Oktogon-fotója, Leonardo Proporioni del corpo umanója, a gombosszegi kertben talált agyagcserepek, szemüveg, írógép, fényképezőgépek, különféle fotográfiák az emberi testről, Nádas sötétkamrájának berendezése, párizsi metróigazolvány és német olvasójegyek. Két hatalmas plasztikhasábban a kéziratok dossziéinak bábeli tornyai. A mérhetetlen munka mércéi, mint plasztikák. De az érdeklődőknek előbb át kellett haladniuk a modern magyar festészet és fotográfia gyorstalpalóján. A ház déli szárnyában festmények a Meister des Sehens többjelentésű cím alá foglalva. A látás mesterei, a klasszikus modern magyar festészet legnagyobjai Kieselbach Tamás gyűjteményéből (1. terem) és a LuMú gyűjteményéből azok, akik barátokként, útitársakként, kortárakként Nádast látni tanították (2. terem).

Rögtön a főfalon egy meglepő triász, Nagy István két, kopasz fákat és hátsó udvart ábrázoló olajképe 1911-ből és Román György motorbiciklis képe 1930-ból. A másik falon két Vajda-fej között Scheiber jóval korábbi önarcképe. Művészettörténészként az ember nem érti. Sem a magyar festészet története, sem a Nádast érő hatások kronológiája felől. Mit keres Román mellett Nagy István? És mit keres Román – Nádas kedvencei között? Ki mikor került oda? Honnan érkezett? A kiállítás nem bővelkedik a mai múzeumi installációk professzionális elemeiben, nincsenek magyarázó táblák, falba épített monitorok, színekkel tagolt, megmozgatott falak, molinók és egyebek. Lassan jön rá az ember, hogy ami hiányzik, az a történészi tekintet.

Ezek, azt hiszem, analóg műveletek. Amikor Nádas azt nyilatkozza, hogy a digitális fotográfia szerinte még nem találta meg önmagát, s hogy őt, noha még mindig, s most éppen iPhone-nal fényképez, alapvetően nem érdekli a digitális világ, akkor egy olyan műveleti rend nevében beszél, mely a „bináris formában mentett adatok manifesztációi”, azaz egymás mellé rendelt, végtelenül sokszorozható és egyenértékű képpontok helyett az anyag esetleges és véletlenszerű szemcséiben gondolkodik, e szemcsék materiális egységében, kontinuitásában, szemben a pixelek diszkontinuitásával. Peter Lunenfeld szerint ugyan W. J. Mitchellnek ez az erős különbségtétele a kémiai és a digitális kép között túlzás, mert a technika fejlődésével szabad szemmel már nem lesz érzékelhető a különbség. De ez több, mint érzet, ez ontológiai szakadozottság. S a széttépett isten testrészeit az analóg tekintet varázskenőcse már nem ragasztja össze. Nádas regényei a széttépetésről, a szétszaggatásról szólnak, de ő ezt a szétesést, káoszba hullást mindig egy holisztikus szemszögből konstruálja meg. Az előbbitől felkavaróak, az utóbbitól megnyugtatóak a művei. Műveletei dominánsan a modernitáshoz tartoznak, és az általuk megkonstruált festészettörténet vagy fotótörténet a kihangsúlyozott törésvonalak, traumák dacára egységgé forr a szemléletében. Nagy István és Román György kiakasztott műveit ugyan egy világháború szakadéka választja el, de összetartja a látásmód közössége, valami, ami nem a naiv művészettel, hanem a gyermekivel és a kollektív tudattalannal függ össze, s mindazzal, amit specifikusan a modern magyar művészet, a zugi kiállítást nyitó Ferenczyvel vagy a Nádasra oly elemi hatást tevő Nyolcakkal a tudat napvilágára hozott. A Nyolcak kiemelt szerepét a terem közepén elhelyezett monitor is aláhúzza: ezen végtelenített diavetítésben láthatók a Nyolcak művei, Barki Gergely ö̈sszeállításában.

Nádas elvégzett műveletei a képekkel a vizuális hasonlóságok és megfelelések mentén annyira erőteljesek, hogy mire a harmadik terembe lépünk, megtanuljuk, hogy ne csupán a termeken belül keressük az analógiát. A kiállítás szimbolikus nyitóképe Ferenczy Károly Domboldala 1899-ből. Néhány helyiséggel arrébb Kálmán Kata Út c. képe távoli vizuális hasonlatként jeleníti meg az „átviteleket és átvételeket”, a festészet és a fotográfia közötti kapcsolatokat. „Balogh Rudolf egyik hadifotóján katonák fekete alakjai haladnak előre a hómezőn, fölöttük ovális fényfolt világít a felhők mögül úgy, ahogy azt Mednyánszky is megfesthette volna. Pécsi József halas csendélete Derkovitsot előlegezi meg, Reismann Marian balatoni tájképe pedig nem létezhetne Egry Balaton-látomásai nélkül” – írja Forgács Éva az ÉS-ben. E kapcsolatok történetének fonalát Nádas az első világháború lövészárkainál veszi fel, Mednyánszkytól a Katonák karácsonya és Nagy István katonaportréja jelképezik a szoros viszonyt hadifestők és hadifotográfusok között. Csupa emblematikus kép, Balogh Rudolftól A lövészek támadásra készen, megrázó sorozat egy kivégzésről, Kertésztől a Halott ló, Capától A milicista halála, ellenpontozásként Vydareny egymást csutakoló katonái, megint Kertésztől az Enyelgő katona és a Latrina a front mögött. Ahogy ő maga mesélte Lugónak: „Én a háború alatt első line-ban voltam, természetesen fotografáltam, ami körülöttem történt. De mialatt lövöldöztünk, nem lehetett fotografálni, az kizárt dolog volt. Szóval én illusztráltam, effektíveman azt, ami a csendes időben történt, a first line-ban és mögötte. (...) Volt, aki levelet írt, volt, aki imádkozott, volt, aki olvasott, borotválkozott. Szóval az emberi aspektjét csináltam meg, a line mögött.” Az emberi aspektus a kiszolgáltatottság és a mégisöröm képeiben jelenik meg a nádasi fotótörténet origójában, hogy aztán a 20-as évek rövid ideig tartó euforikus avantgárd formakísérletei után (4. terem), melyet Kertész Víz alatt úszója, árnyékos önarcképe, melankolikus tulipánja, Pécsi, Lengyel, Máté csendéletei, Kinszki korlátképe, Moholy-Nagy tükröződő tócsája, negatív és pozitív aktjai, híres „kezes” önarcképe, Martin Munkácsi néhány divatfotója, Vydareny Fényjátéka és Üvegharangja jeleznek, a 30-as évekre megint elkomoruljon az égbolt és a magyar fotográfia visszatérni kényszerüljön a szociálisan érzékeny kezdetekhez. (5. terem) Ez a magyar szociofotó nagy időszaka, művelői közül Nádas kiemeli a számára oly fontos női szociofotósokat, mindenekelőtt Sugár Katát, aki a zsidótörvények nyomán mindenét elvesztve 1943-ban öngyilkos lesz – épp a krisztusi kort érte meg, halála előtt negatívjait elégeti, szinte csak az maradt ránk, amit Langer Klára műtermében hagyott (ezeknek kontaktjait Nádas hiánytalanul kiállítja), illetve a még életében folyóiratokban megjelent képei. Sugár hollókői parasztportréi mellett külön falszakasz Kálmán Kata portréinak, középen a híres Kenyérevő gyerekkel, Reismann Mariannak, akitől a Kurtágékat és a felugró Bauer Lilla táncosnőt ábrázoló képek a legemlékezetesebbek, de ott vannak az olyan remekművek, mint Brassaitól a Párizsi pár, Eschertől a Bankigazgató fürdik, Martin Munkácsitól az Önarckép fürdés közben, Kárász Judit szociofotói, Langer Klára Karcsija, Balogh Rudolf Ugató kutyája, Sugár Kata Legelő gebéje, Jegenyesora, Besnyő Éva rolleiflexes Önarcképe, Vadas Ernőtől a Szomjúság, Langer kalapos Zsidó fiúja, Capától A háború utolsó áldozata és végül a hómezőkön menetelő katonákkal indított sort szimbolikusan is Ata Kandó menekülői zárják le. A teremhatárra kerülő mű címe, Nádas regényírói technikáit követve: A határon.