Anthony Gormley szobrászata két alapélményen nyugszik. Az egyik a klausztrofóbia, illetve annak az a személyes verziója, amit Gormley gyerekkorában megélt: délutánonként, vagyis még világosban kiküldték a lodzsára aludni. A gyermek Gormleyt pánik fogta el, mert a szem lecsuktával nem azt érezte, hogy „nem lát semmit”, hanem hogy a szeme és a szemhéja közti tér fullasztóan szűk. A másik már szobrászkorából származik, amikor saját magát használta modellként, egész alakos öntvényeket készítve a testéről.

Ahogy a gipsz megköt, a test szabad mozgásától teljes mértékben megfosztottá válik. A gipszbörtönben lévő ember megtapasztalja, milyen a testiség olyankor, amikor az akarat már nem úr felette, és fogalmat alkothat arról is, milyen lehet tárgynak lenni. A testi szabadság elvesztésével ugyanakkor az éntudat és a léttudat fokozatosan erősödik. Ilyenkor sokan bepánikolnak, akár el is ájulnak.
Gormley – akárcsak gyerekkorában a teraszon – ebben az „élve eltemetve” szituációban is azt keresi, hogyan szélesítheti ki a leszűkült külső teret a belső tér (a tudat) tágításával, koncentrációval, meditációval. Külső és belső terek ütköztetése és a testnek ez a kettős természete, hogy egyszerre része a külvilágnak és az „én”-nek, a másik mozgatórugója Gormley szobrászatának.


Az 1994-ben Turner Prize-zal díjazott Gormley olyan figurális szobrász,
akit nem a „test mint olyan” érdekel, hanem az a tér, melyet a figura kimetsz a környezetéből. Gormley a testre mint „intim architektúrára” tekint, mint az ember legelső „épületére”, mellyel helyezkedik és elhelyezkedik a világban, vagyis egyéb – természeti és épített – struktúrákban, architektúrákban. Gormley szobrászatának kontextus-szenzibilitása vetekszik olyan konzekvensen nonfiguratív művészekével, mint például Daniel Buren. Ugyanakkor viszont
monumentális nonfiguratív kompozíciói is figurálisak abban az értelemben, hogy a nézőt (annak testét, illetve testének a helyzetét, mozgását) bevonja – (inter)aktív módon – a kompozícióba. Egyik legevidensebb példája ennek a Hayward Galéria falain belül és túl (erre még visszatérünk) megrendezett Gormley-kiállítás címadó darabja, a Blind Light (Vakító fény).

Kívülről egy körülbelül 10x10x3,5 méteres, fénnyel teli, ködös plexidobozt látni. Egyszerre nem engednek be a dobozba tizenöt-húsz embernél többet. Benn aztán az erős („vakító”) fény és az ultraszonikus párásítógép akkora homályt
képez, hogy az ember az orráig is alig lát el; csak a vizes talajon cso-szogó láb hangja és a gravitáció érzete akadályozza, hogy teljes legyen a lebegés illúziója. Na meg az orientációvesztettség érzete. Pár kanyar után fogalma sincs az embernek, merre van a ki-bejárat; előre-hátra, oldalra is csak vakítóan világos, sűrű ködöt látni. Ilyenkor mindenki maga döntheti el, hogy
marad, vagyis körkörösen bolyong eme nappali álomszituációban, ahol a saját belső éberség találkozik a külső világ érzetének kvázi-hiányával – meg-megszakítva ezt egy-egy hirtelen másba-ütközéssel (lásd az egyik fotón a megijedt lányt, akibe beleütköztem) –, vagy nekiindul egyenesen, hogy megtalálja
az egyik plexifalat, melyet aztán ha oldalazva követ, elvezeti a kijáratig, a külső világig. Gormley mintha ezzel a művével szintetizálta volna gyerekkori verandás és felnőttkori gipszöntvényes élményeit.A Blind Light dimenziói – belülről, vagyis ahonnan a néző a mű részeként tudja megélni a munkát – bizonytalanok. Teljesen más módon, de szintén a térélmény meghatározhatatlanságával játszik az Event Horizon (Esemény-horizont) című mű is, mely a galéria falain kívül található.

Gormley saját magáról öntött, összesen 31 darab álló figuráját látni a galéria épületén és annak közvetlen környékén; egyik-másikat testközelben (mint a Waterloo Bridge járdáján lévőt), a többséget viszont magasan, a tetőkön (mint a szomszédos National Theatre tetejére helyezettet). A Hayward Galéria teraszaira kilépve újabb és újabb ilyen alakokat fedez fel az ember. Először elcsodálkozik, hogy még a 150 méterre lévő 20 emeletes épület tetején is van egy, aztán az szinte szorosan a kompozícióhoz tartozóvá válik, amikor egészen távol, akár egy mérföldre lévő alakokat is észrevesz.

A posztamens Brancusi óta alapvető problematikája a szobrászatnak. Nagyjából úgy, mint a modernista festészetben a keret kérdése. A vicc az, hogy ki lehet dobni azt a kis téglalap hasábot a szobor alól – vagy szét lehet szabdalni a festmény síkját egy nem négyszög alakú felületre –, attól még lesz a szobornak posztamense, a festménynek pedig kerete. Csak épp nem egy uniformizált tárgy/forma lesz az, hanem mindig az aktuális környezet (talaj, fal, épület, táj stb.), amin áll/lóg a szobor (a festmény). Az Event Horizon esetében a feszültség épp abból adódik, hogy London belvárosa mint posztamens kellően
kusza, gigantikus és hektikus a Gormley-öntvények magányához, megtorpantságához és megilletődöttségéhez képest. Az Event Horizon és a Blind Light a testek és a környező tér viszonyáról szól, a Matrices and Expansions (Mátrixok és expanziók) című sorozat darabjai viszont elsősorban a szobron belüli tér problematikáját feszegetik. Gormley 2003-ban kezdett el térbe rajzolt (vagy inkább firkált)
figurákat formázni acéldrótból (Feeling Material sorozat). Az eljárás
lényege, hogy a drót nem szakad meg sehol, egyetlenegy vonal cikázik keresztül-kasul, az adja ki a figurát és mondjuk úgy, az auráját. Picasso egyvonalasai jutnak az ember eszébe Giacometti rajzolási módjával keresztezve.

Ennek a sorozatnak a folytatása a Mátrixok és expanziók, ahol a megszakítatlan vonalat felváltja a sok ezer apró, vékony drótdarabokból hegesztett, 3D-s szerkesztőprogramok hálózataira hasonlító mátrixstruktúra, melynek az epicentrumában egy alak található. Gormley saját szavai szerint ezekkel a művekkel került a legközelebb Brancusi azon definíciójához, miszerint egy tárgyat fénnyé lehet változtatni. Brancusi ezt a formák extrém lekerekítésével
és polírozásával érte el, míg Gormley az anyag és a tömeg csökkentésével,
illetve a felület feloldásával.

Ehhez jön, hogy a munkák függesztve vannak, ami tovább fokozza a súlytalanság érzetét. Gormley tipikusan szintetizáló szobrász. Akármihez nyúl, annak klasszikus mellékzöngéje is van, ugyanakkor felhasználja a modernből(Brancusi, Calder, Robert Morris) és a kortársból (Tony Cragg, Paul McCartey, Anish Kapoor) azt, ami egy kicsit összegyúrva és a specifikus művészettörténeti kontextusból kiragadva könnyebben emészthetővé válik. Giacometti találta azt mondani egyszer, hogy nagyon szereti a művészetet, de az életet magát jóval fölé helyezi. Amire aztán azt a példát adta, hogy ha egy égő házból – melyben egy Rembrandt-festmény és egy kiscica is van – csak egy dolgot menthetne ki, akkor az az utóbbi lenne. Gormley tisztában van a művészettörténettel, de akárcsak Giacometti, ő is elsősorban alapvető létkérdésekre reagál művészetével. Fiatalkorában, miután elvégezte az antropológia szakot, Indiába ment, ahol S. N. Goenka jóginál tanulta a Vipassanát (buddhista meditációs technika). Ennek része az Anapana, vagyis a légzés tudatosítása, ami segíti a koncentrációt. Ezt a koncentrációt aztán arra használja az ember, hogy jobban megértse a mindnyájunkat érintő alapszituációt: mit is jelent egy testben lenni/létezni. Ezt a (husserli és merleau-pontyi értelemben vett fenomenológiai) alapszituációt járja Gormley szobrászata körös-körül.