Az önálló, és így művészinek mondható grafikai lapok – olykor terjedelmes magyarázó szöveggel – ugyan még festmények és egyebek alapján készültek, de talán épp a festmények színárnyalatainak, az ezekben rejlő értékek fekete-fehérben történt visszaadása és az ebben szerzett gyakorlat járult hozzá ahhoz, hogy például a művészi litográfia kiválhatott a vizuális kultúra televényéből, és önállósult a századvégre. Az akkor épp hasonló megoldásokat kereső és művészetté általuk váló fotó, valamint a grafika „festői stílusának” párhuzama a festészetben egy „fekete korszak” (E. Carriere, Rippl-Rónai József), melynek lényege, hogy a tónusfestészet értékeit kiemelő, de redukált (monokróm) szín- és motívumvilágával csökkentette a narráció szerepét, miközben a (kiemelt) motívum a nem ábrázolható (lelki) jelenségekre utalt, a látható és nem látható világot így egységben mutatva. Ez az igény és képesség – más és másként, de – mindig benne volt a művészetben. A monokróm képi világ az érzékszervek, a tudat és az érzelmek együttműködését előidéző látvánnyá alakult.

   Emellett a gyorsan előállítható, színes és sokpéldányos litográfia – a „festői stílus” ellentéte – a korszak „első primitivizmusnak” nevezhető festészeti irányából merített (a körvonalra, egynemű színfoltra egyszerűsített képi nyelvből). Nemcsak kielégítette a mindinkább követelődző kereskedelem reklámigényeit (alkalmazott változatával), de a technika (például a színvariációk könnyű előállíthatósága) által nyújtott lehetőségek a modern művészet egyik alapvonását: a világot dekonstruáló és (másként) újraalkotó voltát tették kézzelfoghatóvá. Az első autonóm – Franciaországban készült – litográfiasorozatot Rippl-Rónaitól ismerjük (aki először rézkarcként sokszorosította műveit), melyhez kiadója ugyan még szöveget íratott, pedig nemcsak megáll önállóan is, hanem az időket és tereket összefogó, klasszikus kompozícióval ellenkező sorozat-elvet is felfedezte és érvényesítette az alkotó, a mozgást változásként (időés térbeli kiterjedésként) rögzítve. (Les Vierges, 1896, S. Bing kiadása.)

 

Olgyai Viktorról (1870), a Mintarajziskola grafikai szaktanfolyamának mesteréről elsősorban kortársai: a keleti művészet kutatója, Felvinczi Takács Zoltán (Művészet, 1909) és Lyka Károly révén tudunk, valamint mai művészettörténészek kutatásaiból. A felvidéki születésű Olgyai papnak tanult, majd filozófiát, nyelvészetet (ókori nyelveket) Pesten, pszichológiát és nyelvészetet (modern nyelveket) Párizsban (1897), s Münchenben is. Közben Mednyánszkyéknál járt Nagyőrön 1895-ben, ahol a festő sógorával, Czóbel István „kultúrfilozófussal”, teozófussal is találkozott, s látogatta a bécsi akadémiát, ahol a rézkarcolással ismerkedett, de festmények reprodukcióinak készítése útján.

   Kezdetben tollrajzokat, majd rézkarcokat készített (vonalakkal és tömegükben felfogott formákkal), nagyméretűeket is (ezeket – saját kiadása után – Münchenben jelentették meg, 1898); a rézkarcotakvatintával is kombinálta – önálló akvatintával már korábban nyert pályázatot –, festett (munkája bekerült a Kohnergyűjteménybe), rajzolt szénnel is, 1902-től litografált (ezek monokrómok vagy színesek), később linómetszéssel is foglalkozott. Témái: tél, fák, napfény (utóbbi 1900 körül tűnt fel a művein). A besztercebányai Havi Szemlébe szervezte a metszet-mellékleteket 1902 és 1905 között. A milánói világkiállításon nagydíjat nyert, német gyűjtemények és a Szépművészeti Múzeum vásárolták munkáit.

   1902-től (vagy 1900-tól?) 1906-ig Münchenben grafikai iskolát tartott fenn, eközben adta ki litográfiasorozatát a Könyves Kálmán cég (1903). 1906-ban került a Mintarajziskolába. Mivel a világháború idején itt kórház működött, a nyomógépek a padlásra kerültek, az „iskola” alig nyolc év után szünetelni kényszerült. Aztán újraindult (erről Zsákovics Ferenc könyvét olvashatjuk: A rézkarcoló nemzedék [2001, Miskolc], de az első korszakról még nem jelent meg Földi Eszter tervezett kötete).

   Olgyai iskolája a „Tökéria” épületében volt. (Vajon tudja ma valaki, mi ez?) A technikát tanította – hangsúlyozza Lyka a Magyar Művészetbe Olgyai halálakor írt nekrológjában (1929). Az egész életében az erdőket járó grafikus Salzburg mellett, egy fenyvesben elkövetett öngyilkosságát azzal magyarázta, hogy nem volt normális.

  Koch Judit kutatásai szerint Olgyai teozófus és buddhista volt. (A Magyar Teozófiai Társaság csak 1905-ben alakult meg, folyóiratukat 1912-től adták ki, s kiadványsorozatokat is megjelentettek.) Máskor misztikusnak mondják őt, olyannak, aki képes mindent (a világ sokszerűségét) egységben látni. Ez volt Mednyánszky célja és tapasztalata is. Bizonyítják naplójegyzetei („Hidat kell építeni a véges s a végtelen között”), a fényre összpontosító kompozíciói s erdőképeiharmóniája, rendje. A Hollósy szabadiskola hasonló szemléletét hozzátéve állapítja meg Koch Judit: nálunk a spiritualitás nem az absztrakció felé vezetett, hanem a tájba (a természet – a világ – és az ember életazonosságának átérzéséhez). A 19. századi magyar művészet kiemelkedő műfaja, a tájkép nemhogy nem vesztett jelentőségéből a historizmus és eklektika korának nemzeti (történeti) és polgári (a középületek és magánpaloták nagy falképeinek mítoszokat modernizáló allegóriái) reprezentációja idején, hanem a grafikai sokszorosítással bensőségesebb kultusza alakult ki. Földi Eszter hangsúlyozza, hogy Olgyainak már a Tél című albuma (1897) azzal, hogy nemcsak szöveg, de képi narráció nélküli is, a tájkép autonóm értékeinek kiemeléséhez vezetett. A természet organikus volta az ember számára mint érzelmi-szellemi tartalom jelent meg, belső elmélyedésre, kontemplációra adva lehetőséget. A világ és a lélek belső elmozdulásainak azonosításai a századforduló képi szimbolizációihoz közelítették a tájképet.
   Olgyai tanítványai közt olyan, már sikeres alkotók is feltűnnek, mint a gödöllői Nagy Sándor – igaz, nem beiratkozottként –, vagy olyan pályakezdők is, akik más felsőoktatási intézményekben végezvén épp a grafika jelképteremtő erejében és terjeszthető voltában bízva mentek a mester iskolájába (mint a Fiatal Építészek közül Kozma Lajos, barátaival együtt megteremtvén a századelő egyik tematikus alműfaját, az építészgrafikát), illetve a Mintarajziskola valamely festő mesterének növendékeként látogatták a szaktanfolyamot (mint például Dobrovics Péter). S ha nem is a legnehezebb technikákban, de nők is feltűnnek az „osztályban” (Balázs Vera, Páris Erzsébet, Justh Ilona, Dapsy Amy), akiknek későbbi sorsáról alig tudunk valamit.

   Mivel Olgyai legfőbb célja a technikai tudás átadása volt, növendékei alakuló stílusát ez és a személyes vonzalmaik határozták meg. Kiaknázták az egyes technikák finom lehetőségeit is, ami szembetűnik például a litográfiánál: más-más értékek születnek a kőre tollal vagy krétával rajzolva; a kitörléssel (sáberrel) élesebb fényfelületeket lehet elérni (Dienes János: Nő ablaknál, 1910 k.); nem mindegy, milyen textúrájú/faktúrájú papírra és milyen színűre (alnyomatúra) készül a nyomat (Olgyai rücskös felületű és narancssárga –vagy ilyen alnyomatú – lapjain a fényt sokszorozzák a papír apró domborulatai s az alapszín – mondja a mai mester, Bartha János). A technikából stílus is születhet, amint Kövesdy Géza nem körvonalakkal, de vonalkák sűrítésével-ritkításával rajzolta kőre a Kártyázók alakjait (formáit, tömegeit) 1910-ben.

   Olgyai, a mester nemcsak elöl járt technikai kísérleteivel, melyekkel a fényt idézte meg lapjaira a szálfákkal tagolt erdők és a fény árnyék- és sugár-ritmusával (Erdő, 1902 k.), de a litográfia készülésének folyamatát is rögzítette olyan fázislapokon, melyeken a formákat alkotó színek nyomtatásának stádiumai egyúttal a Karácsonyfák c. kép variánsai is lehetnének (1902). Feltehető, hogy növendékeinek mutatta be így a technikát.

   Az akvatinta a litográfiánál finomabb, nem a rajzolattal, mint inkább a színfoltokkal megjelenített természet képét adja. Tichy Kálmán e technika mesterének látszik a leheletnyi valőrű festékfoltokból körvonalazódó virágaival, leveleivel (például a japán akácéval), melyeket japános felirattal ellátott japán papírra nyomott. Fekete-fehér munkái a kínai tusfestészet legkifinomultabb hagyományait idézik. Mesteri mű közöttük Olgyaié (Szepességi völgy, 1912 k.), melyen az áttetsző foltoktól a rücskös papírig egyetlen lapon vonultatja fel az anyagtalannak tetsző technika különböző anyagi lehetőségeit.

   A 20. század elejének kedvenc technikája a linómetszet lett. A rézlemeznél könnyebben metszhető, lágy anyag alkalmas a kép önálló, a metszett formákból való (azaz nem ábrázoló típusú) felépítésére, amihez a korszak ornamentalizmusa gazdag motívumkincset kínált. Tichy Gyula például stilizált természeti elemekből (gyümölcsökből, levelekből) állította össze a természet nagyobb formáit, egyszerű, gömbölydedre kimetszett (kő)formákból a falakat, de valódi (textil)ornamentikát is idézett tematikus, figuratív lapjain, melyeken – általuk – előszeretettel vetette össze a városi és falusi embert, kultúrát, környezetet (Kultúra és naivság, 1913 k., A reggeli, 1910–11), szimbolizálva a korszak társadalmi átalakulásait, ellentéteit. A metszés vonalát, formáját közvetlenül érvényesítő, egyszínű nyomás alkalmat ad az absztrahálásra (amint ilyen volt a vonalkázás is a fekete-fehér litográfián), a tájnak csupán a szerkezetét jelző, egyébként kihagyásokkal élő érzékítésére, átszellemítésére (Friss hó, 1912–3 k.). Maga Olgyai is ráérzett erre a lehetőségre (Téli táj, 1914).

 

 

   Nagy Sándor 1908-as, tematikusan Olgyai Viktorral is rokon rézkarcai (öreg fa) olyan technikai ismeretekről vallanak, melyeket – barátként – a mestertől leshetett el a mintarajziskolai műhelyben, akinek Reggel az erdőn című nagyméretű lapja (1903 k.) fény-korszakának kiemelkedő műve, a foltok és karcolt vonalak egyszerre festői és grafikus összhatása révén. A valódi növendék Tichy Kálmán Gizella-malom című műve (1911) után majd évtizedek múlva, Kondor Béla foltokból, vonalakból álló s magát az alapot is érvényesítő rézkarcain találkozunk ismét az eszközök ilyen gazdagságával, melyeken a technikai tudás lehetőséget teremt a tudatos képkonstruálás és a költői/ metaforikus (szabad) képzelet együttműködéséreA hidegtű technikáját tanulta meg Olgyai mellett az a Prihoda István, aki később Fränkel József műkereskedő megrendelésére kortárs művészek festményeiről készített rézkarcokat. A litográfia és a linómetszet alkalmazott változatai közt könyvcímlapok, iniciálék, könyvdíszek, illetve ex librisek, fejlécek szerepelnek (például az építész Kozmától 1907–8-ból, aki a Megfagyott Muzsikus műegyetemi folyóirat tervezése közben kezdhetett érdeklődni rajzaik sokszorosítási módjai iránt).

   Azt hinnénk, a grafikai technikák csak tudást és logikát igényelnek, hiszen ráadásul minden fordítva készül, mint ahogy megjelenik. Lyka Károly szerint nincs is az Olgyai-művekben költői zamat. Ám ha megnézzük a korabeli német grafikát Olgyai környezetéből, ilyen költőieket (és egyúttal tudatosakat) nem találunk még a festők grafikái között sem, talán csak a tematikusabb (mitologikus) Slevogt-rézkarcokat, illetve a figuratív Corinth-grafikák meghatározhatatlan terét és a halál-témájú vallásos műveket leszámítva. A Jugendstil jegyében készült, vonalas-emblematikus (Otto Eckmann) vagy – másutt – a spirituális-misztikus indíttatású, ám túlstilizált és figuratív fametszetek távol állnak a táj- és természetképek kontemplativitásától (panteizmusától, szimbolizmusától, miszticizmusától), tónusaitól és hangulataitól, melyek „az emberi alak által nem felkelthető”, nagy érzések hordozói és megteremtői. A festészetben – a korai Mondrianok vagy a worpswedeiek, az osztrák hangulat-impresszionisták művei között – több rokonát fedezhetjük fel a kibontakozó magyar grafikának.

 

 

   Oka ennek a nem antropomorf világnézet közössége. Feltehetően Olgyai közeli rokona volt az az – ugyancsak felvidéki – dr. Olgyai Bertalan, aki A tájfestészet hangulata című írásában egy új, pszichofizikai esztétika lényegét fejtette ki, melynek alapja a természet és változásai. Ezek elkerülhetetlenül hatnak a lélekre, esztétikai működésre (képzeletre) indítva azt – azaz a természetet megjeleníteni csak antropopatiával, a lélek működése útján lehet. Ha pedig bensőnkben újrateremtjük és megértjük a természet dolgait, az embert nem a természet urának, hanem részének tekinthetjük. Az ebben az „etikai mimézisnek” is nevezhető folyamatban születő természetkép erkölcsi következményei lényegesek. Részben összecseng ezzel a gondolatmenettel Varjas Sándor 1908-as írása, melyben Kozma Lajos figura nélküli grafikáit ünnepli azzal, hogy a fiatal művész csak a dekoratív vonal útján (és tegyük hozzá: természetképekkel, ornamentikával) képes érzéseket, hangulatokat megfogalmazni, kifejezni. Olgyai Viktor maga is írt a természet és a grafikai vonal jelentőségéről. Dürer hűvös rézmetszetei mellett és velük szemben különösen Rembrandt karctechnikájában, azaz a rézlapra vitt viaszrétegbe könnyedén karcolt vonalakban és vonalhálókban a mozgás, az élet működését látta. S mivel a természetet az élet (mint ok és cél) tartja egyben, a rézkarc az ő számára az a technika, mely a nézőjében is képes azonosulást előidézni a világot fenntartó élet-elvvel. Az akkori „desorganizációban” a természetalapú grafikai vonalat jótéteményként értékelteAz ember a maga előidézte „desorganizáción” nem tudott úrrá lenni. Az MKE grafikai gyűjteményének első része azt az éles különbséget idézi fel mai, háborúkkal teli korunkban, amely a műalkotások – spirituális (és legalább annyira mesterségbeli és érzelmi) aspirációi, valamint etikai-társadalmihumán vonatkozásai révén – koherens világa és a társadalmak sokféle eltérő célt követő, történelmi látókörei közt fennállt.

 

 

 

 

A kiállítások koncepciója: Blaskóné Majkó Katalin (Magyar Képzőművészeti Egyetem Könyvtár, Levéltár és Művészeti Gyűjtemény) | A kiállítások kurátorai: Földi Eszter, Zsákovics Ferenc A katalógus bevezető tanulmányt írta: Földi Eszter és Zsákovics Ferenc | A kiadványt szerkesztette, a műtárgyjegyzéket összeállította: Zsákovics Ferenc | Felelős kiadó: Somorjai Kiss Tibor, a Magyar Képzőművészeti Egyetem rektora és Grászli Bernadett, a Rómer Flóris Művészeti és Történeti Múzeum igazgatója