Létezik a filmek között egy különleges krimitípus, amelyben a betörők az akciót századmásodpercnyi pontossággal megtervezve, high-tech felszerelések segítségével és gyakran épp műalkotások megszerzése érdekében hatolnak be a jól őrzött objektumba. A hetvenes évek óta az ilyen filmek szinte elmaradhatatlan jelenete, amikor a tolvajok – ebben az esetben általában a jók – kiiktatják a különben minden rezdülést rögzítő, kulcsfontosságú megfigyelőkamerát. Teszik mindezt úgy, hogy az adott helyszín hétköznapi vagy esetleg sohasem változó képét hirtelen odacsempészik a kamera lencséje elé, így a biztonsági őr – általában a rosszak embere – folyamatosan a szimulált képet látja a valódi helyett, miközben a betörők a helyszínen észrevétlenül dolgozhatnak. Gyenis Tibor művészete nem igazán krimiszerű: nem történik semmi jóvátehetetlen, nincsenek egyértelmű tettesek és áldozatok, bizonyítékok és vallomások.

Mégis pontosnak tűnik a hasonlat, mivel fotói többsége – talán a portrék vagy általában az emberalakok kivételével – az ipari kamera neutrális tekintetére szabva készülnek. Mintha az egyébként örökké változatlannak tűnő vagy egyszerűen hétköznapi környezetbe behatoló művész a megfigyelő tekintet kiiktatásával lopna be egy új, addig sosem látott képet a tett helyszínére. Másként fogalmazva: mintha a kép álcája mögött hozná létre az ismerős elemek új összefüggésrendszerét.

Ha szó szerint értelmezzük a hasonlatot, a műalkotás befogadója a film nézőjével vagy a helyszínre érkező nyomozóval azonos. Gyenis a beavatkozásra épülő fotók elkészítésére elhagyatott épületeket, szabadnapos ipari létesítményeket vagy egyszerű mezőt választ helyszínként, ott pedig a talált vagy magával vitt tárgyakat használja fel, hogy adott idő alatt megalkosson egy kompozíciót. A létrehozott „environmenteknek” a művész által szabott határokon túl nincsenek különösebb kritériumai: gyakran születnek a véletlenből, „a fal repedéseibe” belelátott formákból.

Gyenist az adott helyszínen, a beavatkozás folyamata során létrehozható állapot érdekli, amelyet azután fényképezőgéppel rögzít. A műalkotás nézője a végeredmény, a létrejött fotó előtt állva nem a folyamatot – a „bűntényt” – látja, hanem csupán a „betörő” által rögzített és kimerevített képet: szeme elé a végeredményt tekintve olyan állókép tárul, amely elfedi a mögötte rejlő lényeget, a művész cselekvését. A mű valódi középpontja ugyanis ebben a gondolatmenetben nem a fotó, hanem maga az akció, azaz a performance, amely a létrejött képből csupán feltételezhető, de nem bizonyítható.

Tudjuk ugyanis, hogy a beavatkozás előtti, „hétköznapi” kép csak a képzeletünkben létezik: megpróbáljuk elgondolni, mi lehet az adott térben a „normál állapot”, és ebből az elgondolt szemszögből látjuk furcsának az akció eredményét, egy – továbbra is csak feltételezéseink szerint – átrendezett környezetet, amelynek létezését csupán a kép bizonyítja. A művész látásunk és gondolkodásunk szokásaiba avatkozik bele, de teljes bizonyossággal nem tudjuk eldönteni, vajon a beavatkozás eredményét látjuk-e vagy csupán annak szimulációját. A filmes hasonlat leginkább az újabb fotósorozatokra illeszthető.

A Kutatási napló III. veszélyesen megbillenő utánfutója, az eleven lények hatását keltő műanyag cserepek az antropomorfizált tárgyi világ képét nyújtják, ahol Gyenis az entrópia szabályát felrúgva teremt lehetetlen helyzetet. A Kővagyon főszereplője a lepusztult, rettenetes táj, amelyben emberen túli, utolsó gesztusként jelenik meg a művész általlétrehozott rend, vagy ha úgy tetszik, rendetlenség; igazi land art antiutópia egy nézők nélküli világban. Nincs jelen senki, aki láthatná az Örökpanoráma képén a tóba vizet szóró zuhanyt vagy a Tiszta haszon I.-en a pusztába kiállított, megnyitott csapot sem.