Ámos Imre magyar festőművész 100. születésnapján, 2007. december 7-én nyílt meg a debreceni MODEM-ben az a centenáriumi kiállítás, amely teljes egészében az Antal–Lusztig-gyűjteményből került ki. A gyűjteményből két festmény és hat grafika már a Magyar Zsidó Múzeum Csodavárók című Ámos-kiállításán is szerepelt 2007 májusától októberéig, de az Antal–Lusztig-gyűjtemény jelentős Ámos-anyagának valódi körvonalairól csak ez a most kiállított kollekció tudósíthat. 

Érdemes ezt néhány hozzávetőleges számmal is érzékeltetni: a mintegy négyezer művet számláló gyűjtemény négyszáz darabja került a debreceni MODEM-be, kétszázat pedig a Pécsi Városi Képtár gondoz, egyaránt tartós letétként. A pécsi anyag a 20. század első felének magyar képzőművészetéből ad káprázatos ízelítőt, míg a debreceni, miközben remekműveket tartalmaz a 20. század első feléből is, inkább a század második felét mutatja be.

A debreceni tartós letét már két kiállítást eredményezett: a nyitó Kilencvenkilenc év címűt, majd a Testbeszédet. Ezt a harmadik kiállítást a MODEM most az Antal–Lusztig-gyűjtemény egyetlen művészének szentelte. A mintegy száz kiállított műből csak húsz része a letétnek, a többi fellelhetőségi helye dr. Antal Péter letétbe nem helyezett Ámos-kollekciója, amely mintegy 380 darabot számlál. Az Antal–Lusztig-gyűjteménynek tehát minden tizedik darabja Ámos Imre kezétől származik, amely nyilvánvalóan mutatja, milyen fontos helyet foglal el a festő a gyűjteményben.

A most kiállított anyagba több olyan Ámos-művet is beválogattak, amelyek feltűnése szenzációsnak mondható. Így például egy nemrég előbukkant, 1943–44-es Ámos-vázlatkönyv lapjait (ez az eddig ismert tíz vázlatkönyvhöz képest a tizenegyedik, csakhogy ez időben megelőzi az eddig tizedikként számontartottat), vagy a harmincas évek legelején készült, Masereel hatásáról tanúskodó Víztől-vízig című fametszetsorozatot a vázlataival, dúcaival együtt. (A tizenegy ma ismert Ámos-vázlatkönyv közül három szintén dr. Antal Péter tulajdonában van.) Rendkívüli az élénkpiros összhatású Ámos-akvarell is (az 1941-es Szalonnás csendélet), mert meglehetősen kilóg a művész ez idő tájt alkalmazott, túlnyomórészt kobaltkékes koloritjából.

A MODEM centenáriumi Ámos-tárlatán semmi különleges eszköz, még a végtelenül vetített, holokausztra hangolt dokumentumfilm sem utal arra, hogy Ámos Imre „zsidó” festőművész lett volna. Igaz, a harmincas évek második felétől megszaporodtak festményein, lapjain a bibliai utalások, szimbólumok, a nagykállói haszid közösségben eltöltött gyermekévek emlékképei – melyre jó példa az 1937-es Szent sírja –, és fokozódott az Ámosra kezdettől jellemző látomásosság is, de ezt nehéz volna valaminő zsidó identitás elhatalmasodásaként értékelni, hiszen a művész számára gyermekkorától kezdve éppoly természetes volt, hogy a zsidó vallást gyakorolja, mint az, hogy állampolgárságára nézve magyar. Inkább azt lehet mondani, hogy Ámos Imre ekkor találta meg saját művészi hangját.

Ugyanezekben az években, egészen 1941 végén bekövetkezett haláláig a jó barát, Vajda Lajos munkásságában merőben másfajta módon jelenik meg a társadalmi kivetettségnek a zsidótörvényekben is alakot öltő fenyegetése: Vajdánál rémisztő, gomolygó szörnyalakok váltják fel a korábbi tűéles rajzosságot.

Ámos Imre munkásságában azonban a legszörnyűbb években is töretlenül folytatódik a Vajdával való megismerkedéssel és az Anna Margittal való házasságkötéssel megpecsételt, imponálóan egyéni stiláris biztonság. 1934–35-től kezdve 1944–45-ben bekövetkezett haláláig ugyanazokat a telire festett, mélység nélküli, a függélyesből kitérő, dülöngélő tárgyakat felvonultató olajképeket produkálja, mint amilyen folyamatos nála a mélységet egy-egy kósza tárggyal (pl. ruhafogassal vagy fának támasztott létrával) jelző grafikák hosszú-hosszú sora.

Mind festményein, mind grafikáin az emberi arc az uralkodó elem, ez többnyire a saját háromszögletű, festősipkás vagy katonasapkás arca, kicsit félre és felfelé, az ég felé fordulva. Szimbólumhasználata rokon Vajdáéval: vissza-visszatér a tűz, a kés, a létra, az óra vagy a gyertya rajza, és Vajdától immár eltérő, egyéni módon: a hírhozó, trombitás Angyalé, amely egy transzcendens szféra látomásos, mégis realisztikusan ábrázolt figyelő tekintetét hivatott jelképezni.

„Üdvtörténetileg” vagy dokumentáris értelemben természetesen külön elbírálást igényelhetnek a kimondottan is a munkaszolgálatos megpróbáltatásokkal foglalkozó, 1943–44-es, „halálközeli” munkák. Ezek a grafikai lapok a biográfiai háttér ismeretében természetesen nagyon becsesek, mint ahogy anélkül is megőriznék drámai feszességüket, de művészi értelemben nem lenne helyes őket többre tartani, mint a békés tematikájú, hasonlóan virtuóz és sokatmondó lapokat.

Időben nagyjából egybeesett a MODEM-beli kiállítással a szentendrei Ámos Imre – Anna Margit Múzeum újbóli megnyitása. Az eseményen a Mazsihisz elnöke, a Rabbiképző Egyetem igazgató főrabbija és a Mazsihisz főkántora vett részt a mai magyar képzőművészeti élet főrangú képviselői helyett. Ez tiltakozásra indította Péter Vladimirt, Anna Margit fiát, a múzeumi anyag nagy részének tulajdonosát: „E két művész életműve az osztatlan magyar kultúra része, közös kincs, amelyet közösen kell ápolnunk. És tiltakoznunk kellene az ellen, hogy zsidó ügynek tekintsék e két művész hagyatékát. Én ezt most megteszem” – írta az Élet és Irodalom 2007. december 14-i számában.

A magyar művészeti élet egyik legfájdalmasabb dilemmájára vonatkozó sajtóközlemény jogossága vagy jogtalansága nem tárgyalható itt részleteiben. Annyi bizonyos, hogy nem sok maradna a 20. század nagyszabású magyar festészetéből-szobrászatából, ha akár a zsidóság, akár a svábság vagy a szlovákság magának és csakis magának követelné és a „magyar” akolból kiemelné mindazokat, akiket a magáénak tart. A magyar zsidó festők-szobrászok helyzete ugyanakkor speciális, hiszen őket, csapatostul, egyszer már kitúrta magából a magyar közélet.

Ámos Imre becses életműve mindenesetre eltéphetetlen része a szentendrei és nem csak a szentendrei magyar festészeti és grafikai tradíciónak. Ez a tradíció éppúgy magán viseli nagy párizsi mesterek (Chagall, Picasso, Braque, Gris vagy Rouault), mint nagy magyar kortársak (Derkovits, Vajda, Czóbel, Dési Huber, Ilosvai Varga, Sugár Andor vagy Bán Béla) keze nyomát. Az 1936-os Ünnep előtt vagy az 1940-es Pihenők puha, mégis magabiztos festészeti eszközökkel kivitelezett szürreális víziója azonban teljesen külön helyet szavatol Ámos Imrének a 20. század első felének magyar festészetében.