Szépfalvi Ágnes rendszeresen szerepel külföldi kiállításokon, itthon legutóbb a Bartók 32-ben és a Karton Galériában láthattuk munkáit, jelenleg a Miskolci Galériában van tárlata. A müncheni Galerie Christa Burger képviseli, s így a filmes és a festői látásmódot ötvöző életművének alakulását leginkább a műtermében járva követhetjük nyomon. Dacolva a festés és a szavak összeférhetetlenségéről szóló klisével, Szépfalvi Ágnest az alkotófolyamatról, a festészeti gondolkodásmódról, az alkotó ember helyzetéről kérdeztem.

Festményeiden filmjelenetekre ismerünk rá, de nem ready made-ként kisajátítod, hanem képi forrásként használod azokat. Azt értem ez alatt, hogy a festés során nem csupán kiemeled őket a kontextusukból, hanem a felismerhető, konkrét film-stilleket az újrafestés során kimozdítod, megeleveníted. Képeid „ismeretlen” jelenetei is filmes beállításként értelmezhetők, mondhatni filmszerű élményként működnek. Vizuális kultúránkat áthatja a filmes látásmód, a mozi, mégis megkérdezem: miért épp a film?
Mert a filmjelenetek hasonlítanak az életem jeleneteire. Egyfajta naplót írok a képeimmel, és mivel saját életemnek nem lehetek a „paparazzója” – azaz nem fotózhatom az épp történteket, nem dokumentálhatom saját jelenlétemet – a filmes fotók a legjobb forrásai a munkáimnak. Előfordul, hogy „újravágom” az adott filmjelenetet, azaz a magam történetére alakítom.

Szerintem a film úgy működik, mint a mese: beszűrődik kollektív tudatalattinkba, ugyanakkor élet-makettként is felfoghatjuk, vagyis tömörített időben játszódó életként. A mozgókép nézése közben lelki mozgásfolyamatokon megyünk keresztül, érzelmileg és hormonálisan sok minden történik a testünkben, miközben egy helyben ülünk. Vagyis nem pusztán látjuk, hanem pszichénkkel, lelkünkkel meg is éljük a filmeket. Talán ez játszódott le régen a görög színház előadásai és a mesélés alatt: egy lelki folyamat közösségi megélése.

Lehetnek-e a filmes történetek a mi történeteink? Nem hátráltat, hogy a filmes történetek és szerepek megformálásában sokszor kiüresedett klisékkel, megmerevedett mintákkal szembesülünk?
Abszolút lehetnek a mi történeteink. Átszövi a valóságot az elmesélt, mesterségesen teremtett világ. Az életem pillanatai sem valóságosabbak a teljesen átélt filmnél. Mágiának nevezhetjük ezt, mert az. Észrevettem, hogy azok a festményeim fogják meg leginkább az embereket, ahol a filmes szüzsén keresztül sikerült közel jutnom olyan jelenségekhez, ami nekem a leginkább fájt, a legmélyebben érintett.

Ráadásul engem nem a tipikus, hanem az ambivalens történeteket sejtető képek érdekelnek. Sokkal inkább a jól ismert ábrázolási minták és típusok mögötti sejtelmes, titokzatos „tér” vonz. Ezért is izgalmasak számomra a stand-fotók, amik a megkonstruált film mögötti térbe vezetnek minket. Egy, a színészek instruálását is dokumentáló fotográfián sokszor elevenebben manifesztálódik egy kétértelmű és összetett érzelmi szituáció, egy rejtélyes történet, mint magában a filmben.

Kimondottam szeretem azoknak a filmeknek a jelenetfotóit, amelyeket még nem láttam, így a kész, rendezői változat egyáltalán nem befolyásol, és nem is érdekel.

Nemcsak a festményeid jeleneteiben tapasztalható ez az eloldás, vagyis egy konkrét, filmes kép kimozdítása a festés során, hanem a két médiummal, a festészettel és a filmmel is mintha tudatosan ezt az elcsúsztatást játszanád. Feloldod a műfaji kereteket és átjársz közöttük oly módon, mintha elemeznéd a filmet a festés során, illetve a festészetedet is a filmes látásmódon keresztül formálod. Lebegsz a két médium között. Persze a médiumok, illetve a különböző műfajok közötti átjárás is egy klisé ma már.
Nélkülözhetetlenek a szerepátlépések a munkában és a magánéletben egyaránt. Egy szerepben nem is tudnánk életben maradni. Ha nem tudsz kilépni a szerepedből, maga alá temet. Egy másik szerepbe lépve felfrissül a levegő és élsz megint. Ez a festésre is érvényes. A film egyébként nagyon sokat tanult a festészettől, vagyis a vizuális reprezentáció, a képkészítés gyakorlatában a film és a festészet között mindig is létezett a kölcsönhatás.

A szerepekből, vagyis ez esetben a műfaji kötöttségekből való kilépés pedig nemcsak jót tesz, hanem szükségszerű. Muszáj, hogy időnként megálljunk, és egy másik, külső nézőpontból figyeljük addigi cselekvésünket. Munkánkban – és kapcsolatainkban is – szokásainkra újra és újra rá kell néznünk. Ha nem tudunk újítani – ami egyébként kemény munkával jár – akkor rutinná válik és bemerevedik egész életünk.

Nagyon fontosak számodra a történetek, nyilván ezért is vonzódsz a narratíván alapuló filmhez. Ugyanakkor – a Nemes Csabával készített Story-boardokat is beleértve – következetesen állóképekben gondolkodsz. Összefonódik festészetedben a filmes és a festői a látásmód. Érdemes-e, illetve külön tudod e választani magadban ezeket?
Egyértelműen festői a látásmódom. A mozgókép irigyelt előnye számomra a hang, ami nagyon be tud szippantani. Ellenben a filmes szakemberek is érzik és tudják, hogy az állókép nagyon erősen tud hatni. A Story-boardok készítése közben érdekes tapasztalat volt számomra a kép és a szöveg különböző játékának és ritmusának megismerése. Fontos különbség a film és a festészet között, hogy a festés magányos és az anyaggal való érzéki kapcsolat miatt lelassult folyamat, ami a kép alakulásában való jelenlét következtében egy játékos és erotikus állapot is.

Erotika alatt elsősorban izgalmat értek, belső feszültséget, drive-ot. Olyan belső hajtóerőt, ami nem hagy nyugodni. De az anyaggal való érzéki kapcsolatra is vonatkozik, hiszen az olaj krémes, simítható anyag. Az ecset mozgásának dinamikája pedig akkor jó, ha olyan, mint egy tánc. Talán ebből fakad, hogy a festménnyel együtt lehet élni: környezetünkben elhelyezve elkezd lélegezni.

Több olyan festményed is van, ahol az ábrázolt jelenetnek része a kamera, a „kép a képben” kompozícióval pedig egyértelműen a külső, nézői tekintetet is játékba hozod. Van olyan festményed, ahol a voyeur maga is az ábrázolt jelenet része. Egyes festményeid nézése közben pedig mi, nézők kerülünk voyeur-pozícióba. Ilyenkor olyan szituációba állítod a befogadót, ami elől nem menekülhet: szinte „kukkolunk”, ráadásul nyilvánosan. Zavarunkat enyhítheti, hogy „csak” egy filmjelenetet látunk. Vagy még sem? Hiszen ezek a „kép a képben” megoldások nem sorozatokban, hanem nagyon szabadon, váltakozva jelennek meg festészetedben.
Volt, amikor sorozatokban gondolkodtam, de ma inkább az áramlás érdekel, a gondolatok és az érzelmek áramlása. Az áramlásnak nem feltétlen a sorozat az adekvát formája, hiszen az áramlás nem feltétlen sorozatokban valósul meg. Amit a tekintetről mondasz, pedig nagyon tetszik. A tekintetek, amik kimondottan érdekelnek és izgatnak. A tekintet figyelem, ránézés, meglátás. A tekintet birtokbavétel, játék és támadás.

Ez nyilván összefügg a festés, a képkészítés előbb említett erotikájával is, hiszen a tekintetek mozgása, váltogatása az, ami erotikussá tehet egy jelenetet, egy eseményt.
A képeimet aszerint választom, hogy át tudom-e élni. Alapvető kérdés, hogy át tudom-e adni magam festés közben a jelenetnek, hiszen ami nincs bennem, ki se jöhet. Vagyis csak olyan jeleneteket, tekinteteket tudok „igazivá” tenni, amit megéltem. Ezer arcunk közül válogathatunk. Festés közben kérdéseimet, kételyeimet járom körbe. Próbálom megfogalmazni azt, ami a lelkiismeretem mélyén formálódik. Amikor megszülettem, a dédanyám jósoltatott egy cigányasszonnyal, aki azt mondta, hogy művész leszek. Lehet, hogy színésznő, vagy efféle. Nos, nem lettem színésznő, bár néha úgy érzem, hogy festés közben „eljátszom” a szerepeket.

Képeiden váltogatod a szénrajz és az olajfestés technikáját…
A ropogós erejű szénrajz számomra spontánabbul működik. Persze nagyon fontos, hogy a festményben is legyen lendület, de a festésnél a kompozíció „feldobása” után vissza kell térni a képhez, kimunkálni azt. Ez a kimunkálás azonban néha veszedelmes is, mivel kisimítást, ellaposodást eredményezhet. Ez a befejezettség és a túldolgozottság kérdése. Ezzel a problémával, a kép „megfagyásával” már a kezdő festő is találkozik, de amikor megtörténik, mindannyiszor újra és újra kell nézned, és elgondolkodnod, hogy miért és hogyan történhetett.

Néha szeretnék bátrabban élni radikális technikai kísérletezéssel. Érdekes, hogy azt a fajta „effektezést”, változatos felületkezelést, ami a kortárs lipcsei festőkre is jellemző – például Matthias Weischerre vagy Eberhard Havekostra – sokáig kimondottan tiltottam magamban. Valószínű azért, mert ez a felületi variálás a nyolcvanas éveket idézte számomra. Pedig nyilvánvaló, hogy a merészségében nagyvonalú felületkezelés és technikai variálás nem „ciki”. Feltéve, ha nem egy számunkra befagyott időszakot idéz meg egyértelműen.

A lipcsei jelenséget általában modellértékűnek tekintjük. Elgondolkodtató, hogy a magyar művészekkel mindez miért nem történhetett meg a rendszerváltás során.
Engem is mindig érdekelt, hogy ezt a figurális festészetben bekövetkező boomot mi idézhette elő, illetve hogy maguk a lipcsei alkotók mivel magyarázzák ezt. Annyira kíváncsi voltam, hogy mi állhat nemzetközi sikerük hátterében, hogy amikor találkoztam Bertram Shultzéval – aki a lipcsei Spinnereinek az egyik szervezője – megkérdeztem tőle személyesen.

Különböző magyarázatok sorolásába kezdett: a mozgóképes munkák túlsúlyára adott reakció, a fiatal és agilis generáció ambíciói, valamint a technikai tudást előtérbe helyező, klasszikus akadémiai képzés. Miután ezeket az okokat sorban visszadobtam azzal az ellenvetéssel, hogy ez nálunk is – és általában a keleti blokkban mindenhol – így van, de még sem következett be a lipcsei festők nemzetközi elismertségével egybevethető felfutás, akkor elárulta, hogy az üzleti szféra jelentős támogatását tudhatja maga mögött a lipcsei képzőművészet.

Ez az, ami nálunk hiányzik. A magántulajdont felszámoló szocializmusból kijőve nálunk magára hagyták a kultúrát akkor, amikor a mecenatúra tradíciójának hagyományát még nem sikerült feleleveníteni. Az alkotó praxis sem működik pénz nélkül: az újításhoz, a technikai kísérletezéshez – amiben benne van az elrontás lehetősége – anyagra van szükség. Festékre, vászonra, különböző eszközökre. Az alkotói terek, a műtermek méretének problémája is idetartozik, hiszen a konkrét tér az elgondolások dimenziójával is arányban áll.

Egy müncheni galéria képvisel, munkáiddal jelen vagy külföldi csoportos kiállításokon, művészeti vásárokon. Mik a magyar művészeti gondolkodásmódra is vonatkoztatható tapasztalataid?
Minden nyugati utazásomnál tapasztalom, hogy a külföldi művészek egy a közép-európai gondolkodásmódtól nagyon eltérő image-ben gondolkoznak. Más az iskolázottságuk, a tradíciójuk, a kultúrájuk. Nem jobb, nem rosszabb, hanem más. Sokkal inkább formaorientált. Talán azért, mert kevésbé terheli őket egy olyan erős érzelmi-gondolati háttér, mint minket. Mi nem lehetünk „hálásak” munkakörülményeinkért, mint például Alex Katz.

Nem hagyhatjuk figyelmen kívül, hogy a jól működő műkereskedelemből fakadó üzleti „pörgés” is más munkamódszert követel meg a művészektől. Talán ettől lesznek élesebbek a nyugati tradícióban létrejövő képek! A kelet-európaiakat érintő lelki és anyagi nehézségek kihatnak a képekre is: könnyen beragadnak és ragacsossá válhatnak.

Munkád során gondolsz erre mint elkerülendő sajátosságra?
Szeretném leegyszerűsíteni, tömöríteni és evvel egy időben levegősebbé tenni a képeimet. Meg kell találni azt, ami itt esszenciálisan lemezteleníthető, egy éles formán átszűrhető úgy, hogy közben ne veszítse el érzelmi töltetét. Mert ennek a zsigeri és érzelmi megnyilvánulásnak a ránk jellemző minősége is nagyon fontos, és lehet előny is.

Alex Katzot említetted példaként, miért fontos számodra?
Alex Katz egyszer azt nyilatkozta, hogy ha rossz a kép, az nem az ő hibája, hanem a képé. Van benne valami gátlástalan, és talán ezen a ponton lehetne megragadni az iskolázottságunkat illető különbségeket. Ezért jutott eszembe. Ez az a szellemi alapállás, amit el kellene sajátítani. Levetkőzni bátortalanságunkat. Léteznek olyan helyzetek, amikor magam is hirtelen megfagyok, mert valami öröklött félelem beugrik. Ettől nagyon szeretnék megszabadulni.

Persze a bátorság és a gondolati nagyvonalúság hiánya összefüggésben van közegünknek a már előbb említett gazdasági helyzetével is. A félelem, a görcsösség minden szinten működik. Ez a kérdés pszichológiai aspektusa. Mint festő úgy gondolom, hogy Alex Katznak nagyon jó színérzéke van, és fontos számára, hogy egy figurának stílusa legyen.

Alex Katznál tetten érhető az a szűz látásmód, amit leginkább Giotto és Piero della Francesca figuráinál érzek. Szerintem a nézőben is van arra vágy, hogy egy erőtől sugárzó, egyfajta szűz tekintetben, ránézésben fogant megformálással találkozzon. Bennem pedig annak a vágya él, hogy ilyet létrehozzak. Attól a pillanattól kezdve, hogy egy ilyen ábrázolással találkozunk, el vagyunk bájolva.

Lehetséges ma egy ilyen szűz tekintet, amikor lépten-nyomon a képek medializáltságáról és elhasználtságáról hallunk?
Nem hiszem, hogy a képeket el lehet használni, ahogy a világot sem. Mi magunk vagyunk túlterhelve. Leginkább a pszichénk és a szemünk, illetve a szemünk receptorai használódtak el. Rengeteg a vizuális információ, és ebben a zajban nehéz megteremteni a koncentrációhoz szükséges állapotot, ami a festéshez elengedhetetlen. Ez korjelenség, ez ellen küzdeni nem kell, viszont az átható, a sugárzó, a rendet felfedező látásra irányuló vágyat nem szabad feladni, hanem újra és újra meg kell újítani. Nem szabad hagyni, hogy eluralkodjanak a patternek.

Ahogy a vágyakról és a friss tekintet utáni vágyról beszélsz, Laura Mulvey elgondolását juttatod eszembe, aki a filmek lassított, elemző újranézésében, a filmes tekintetek – vagyis a kamera és a néző tekintetének – felszabadításában és a késleltetve gondolkodó esztétikai szemlélődésben véli megtalálni a vágy új nyelvéhez vezető utat...
Szeretek újranézni filmeket. A repetitív nézésben mindig új dolgokat lehet észrevenni, mert amit egyszer már láttunk, másodszorra nem köti le annyira a pszichénket. Bereményi Gézától olvastam az úgynevezett pitch-ről, ami a filmeknek egy szóban vagy egy mondatban összefoglalható lényegét jelenti. A pitch az, ami egyben tartja a filmet. Nagyon fontos, hogy artikulálható legyen, ugyanis minden jelenetnek erről az egyetlen mondattal vagy szóval kifejezhetőről kell szólnia. Másképp összevissza folyik és erőtlen lesz. Ez a lényege a filmes meseszövésnek, ugyanis csak így járhatsz mindig egy lépéssel a néző előtt.

Egy festői ciklusnak, sokszor egy alkotói életműnek is van pitch-e, azaz egy mondattal megnevezhető célkitűzése. Nem mondhatom, hogy az én esetemben szorosan egy témára lennének felfűzve a képek, de a lebegés, a feminin passzivitással történő szemlélődés, a tétlen érzékenységben formálódó megismerés olyan alapállás, ami áthatja és összeköti egymással munkáimat. És a vágy. Vágy arra, hogy vágyakozzam, vágy arra, hogy megújítsam vágyaimat, vágy arra, hogy eljátsszam a különböző lehetőségekkel, vágy arra, hogy játsszak kicsit bátrabban. Néha nem is könnyű játszani...

Vágy nélkül élettelenek a képek, és ebben a vágyban nem a képek megfestésének a vágya van, hanem valami más, mögöttes, számomra személyesebb vágy, ami aztán visszhangot talál a nézőben. Balthus például gyereklányokat állított be modellnek, akiket lefestésükkel voltaképpen végigtapogatott, tehát mindazt megtette áttételesen, amit a társadalmi normák szerint nem lehet, tabu, de vágyott rá. A képeken azonban átsugárzik ez a vágy, mert bekerül a képekbe, és attól lesz töltete.

Engem nem különösebben foglalkoztat a szociokritikai művészet, vagyis nem vagyok az a típus, aki ezt vinné a vászonra. Sokkal inkább a „belső naplónk” érdekel, bár a Nemes Csabával közösen készített Story-board lehetőséget adott arra is, hogy társadalmi problémákra reflektáljak. Kettőnknek azonban volt egy másik, leginkább a vágy és a „belső naplónk” köré szerveződő projektje is…

Elmeséled?
Monique L., a diplomata-feleség festőnő történetéről van szó.

Szoboszlai János írásain keresztül ismerjük.
Igen, ő írt róla a Balkonban. Mindenki sejtette, hogy fikció, de pontosan senki sem tudta – eddig a pillanatig –, hogy Nemes Csabával teremtettük ezt a fiktív életművet. Nagyon izgalmas volt, főleg azért, mert nem szivárogtattunk ki információt. 1995 körül állítottuk ki Monique L. festményeit, amikor a figurális festészet kimondottan ciki volt. Tulajdonképpen a festészet halálát hirdető közegből való elvágyódás indított minket arra, hogy létrehozzuk akkor ezt az életművet. Vágyakoztam arra, hogy ne abban a rendszerben legyek, amiben éppen akkor léteznünk kellett.

Most már túl vagyunk a figurális festészet sokadik halálán.
Igen, de akinek adottsága van a figurális festészethez, annak rémisztő és nyomasztó egy olyan közeg, ahol a festészet halála megmásíthatatlan tényként fogalmazódik meg. Persze ami nagyon élni akar, az élni fog, de ez nekem akkor nagyon fájt és kétségbeejtő volt. Ma már ez nem kérdés, viszont a vágy akkor is átsegített egy nagyon reménytelennek tűnő időszakon.

Befejezésül a jövőbeni terveidről?
Mostanában, mint említettem az áramlás érdekel. Az energiák áramlását a testben nyújtással is elő lehet segíteni. A rajzon a nyújtás, és így az áramlás az idea nyújtásával és feszítésével, a vonal nyújtásával és feszítésével jöhet létre. A szereplők és a színek közötti feszültségek megteremtése által. A képeimen a szereplők odafordulnak egymáshoz vagy a nézőhöz a képen kívül. Vonzást hoznak létre. A figyelem vonzását. Örülök, amikor ez a vonzás megteremtődik.