Katharina Roters és Szolnoki József munkásságának emlékezetpolitikai vetületeiről a győri Rómer Flóris Művészeti és Történeti Múzeum után a veszprémi Csikász Galériában is bemutatott Hack the Past! / Hackeld a múltat! és az acb Galériában megrendezett Hungarian Cubes című kiállítások kapcsán.

A múlt meghekkelése ismeretelméleti és politikai szempontból is igen messzire vezethet, és a két út szerteágazó ösvényei sokszor és sokféleképpen keresztezik is egymást a disztópikus regényektől a hivatalos történelemkönyveken át a politikai paktumokig. A múltat persze itt, Közép-Kelet-Európában sem csupán 1984, illetve 1948 óta írják át. A történetírók és a művészek valójában mindig is ezt tették a kor aktuális politikai (uralkodói reprezentáció és külpolitika, valamint a belföldi kulturális emlékezet formálása) igényei szerint a Német-Római Birodalomtól az Osztrák-Magyar Monarchián át a balkáni háborúkig. Egy ideje, vagyis úgy nagyjából a múlt század hetvenes évei óta, azonban a nagy történelmi narratívák kapcsán egyre fontosabbá válik a történelmi emlékezet és az egyén, avagy a történelem és a személyes emlékek viszonya. E folyamatot általában Pierre Nora, vagy esetenként Gilles Deleuze nyomán az információs társadalom által felgyorsított történelemmel, pontosabban a kép- és emléktermelő technológiák ugrásszerű fejlődésével, avagy a digitális kor eljövetelével szokták összekapcsolni.¹ A képernyő-kultúra és az elektronikus display megerősödése a reprezentáció és a kommunikáció terepén azonban nem csak a tények és az adatok termelését, illetve hamisítását könnyítette meg, de az objektivitással szembeni szkepszist is felfokozta, ami a kézzelfogható tárgyak, a dokumentumok és az autentikus emlékek újabb és minden korábbinál kiterjedtebb kultuszához vezetett nemcsak a kultúratudományokban, de a kortárs képzőművészetben is, amit a németektől kölcsönzött kifejezéssel nevezhetnénk akár múltfeldolgozásnak is.

E múltfeldolgozás egyik legfrissebb esete amúgy a Mein Kampf 2016-os kritikai kiadása, amely a müncheni Institute für Zeitgeschichte történészeinek munkája, akik az eredetileg 800 oldalas mű kritikai megjegyzésekkel kiegészített, 2000 oldalasra duzzasztott kiadásában igyekeztek rámutatni arra, hogy Hitler hogyan ferdítette el a különféle tényeket, és milyen korábbi narratívákból rakta össze a sajátját.² A nagy kérdés innentől kezdve már csak az lehet, hogy az új Mein Kampf képes lesz-e arra, hogy valóban újraírja a történelmet és megváltoztassa mindazok hit- és hiedelemvilágát, akik mindmáig a nácizmus világképe alapján értelmezik a világ különféle eseményeit? Vajon az a tizenötezer ember, aki már a megjelenés előtt előjegyezte a kötetet, tudományos igénnyel fogja azt lapozgatni, vagy inkább szörnyülködni kíván majd „bibliájának” minden korábbinál reprezentatívabb, új kiadása fölött? Egy dolog mindenesetre biztosnak tűnik, a múlt egy apró szelete, a történelem egy meghatározó szegmense, Hitler kultikus könyve bizonyos értelemben a helyére kerül: a történelem-, a kultúra- és az irodalomtudomány szempontjai szerint falszifikálódik, és innentől mindenkinek a józan eszére lesz bízva, hogy az IFZ történészeinek és az általuk felsorakoztatott dokumentumoknak, vagy a tömeggyilkos Adolf Hitlernek és a populista, nacionalista és antiszemita propagandának hisz-e majd.


Katharina Roters: Hungarian Cubes (Székelyszabar), giclée print dibondon, 65x65 cm   Forrás: acb Galéria 

A múltfeldolgozás Magyarországon is gőzerővel zajlik az utolsó rendszerváltás óta, mégis meglepően kevés az olyan meta-szinten (elméleti tekintetben) is átgondolt képzőművészeti vállalkozás, mint Katharina Roters és Szolnoki József kiállítása, amely nem csupán egy család múltjának sötétebb foltjaira kíván fényt deríteni, de magára az emlékezés, illetve a múltalkotás folyamatára is kritikailag reflektál. A reflexió egyik tárgya ráadásul egy olyan esemény – a kiállítás legbelső termében –, amelynek hordereje magyar viszonylatban talán a Mein Kampfhoz mérhető: az 1956-os Forradalom. Roters és Szolnoki ugyanis még valamikor a „kockaházas” projekt³ kapcsán fedezte fel, hogy még mindig látható Magyarországon egy Rákosi-címer reprezentatív helyen, egy közintézmény falán, mégpedig éppen Salgótarjánban, azon a megyeházán, amelynek ablakaiból 1956. december 8-án a tüntetők közé lőttek máig sem ismert, de vélhetően orosz és magyar anyanyelvű személyek. A hírhedt salgótarjáni sortűzben, a Kádár-korszak talán legnagyobb tömegmészárlásában egyes források szerint 131 ember vesztette életét, a felelősség kérdése azonban mindmáig nem tisztázott. Ha pedig már múltfeldolgozásról van szó, akkor a nagy kérdés itt az lehet, hogy vajon mit is gondolnak ma minderről Salgótarjánban, és miért is van még mindig a helyén az önkényuralmi jelkép bármiféle kommentár nélkül?
 

Feltehetően Bóna Kovács Károly domborműve a salgótarjáni megyeházán   Forrás: Rómer Flóris Művészeti és Történeti Múzeum

Dokumentum a salgótarjáni drámapedagógiai foglalkozásról (újrajátszás)   Fotó: Katharina Roters, Szolnoki József   Forrás: Rómer Flóris Művészeti és Történeti Múzeum

Amikor Szolnoki és Roters kiállítja a dombormű fotóját, akkor nyilvánvalóan ezt a kérdést is felteszik, de ezen túl még mást is kérdeznek: egyáltalán jelent-e ez az egész ma még valamit? A kegyeletsértés és a blaszfémia határát súroló kérdés létjogosultsága és ereje akkor válik érthetővé, ha megnézzük Salgótarjánban készített filmjüket egy általuk kezdeményezett drámapedagógiai foglalkozásról, amelynek melléktermékei a győri múzeumban, az Esterházy-palota termeiben is láthatók, közvetlenül az ominózus, kétemeletnyi (cirka 5 x 10 méteres) dombormű reprodukciója mellett. A foglalkozáson résztvevő gimnazisták ugyanis két feladatot kaptak: egyrészt emlékezetből le kellett rajzolniuk a Rákosi-címert, másrészt elő kellett adniuk egy élőképet a dombormű alapján, amihez hozzátartozott magának a domborműnek az értelmezése is. Ha ezek után vetünk egy pillantást a Rákosi-címerbe egy tengeri rákot helyező vicces rajzra, illetve meghallgatjuk az egyes résztvevők véleményét 1956-ról, a domborműről és a múlt homályáról, akkor arra a következtetésre juthatunk, hogy bizony a múltfeldolgozás feladata Magyarországon az iskolában nem igazán rakódik rá az érettségi előtt álló ifjú polgárokra, vagyis maximum „von haus aus” jöhet, ha egyáltalán jön.


Forrás: www.csakilaszlo.com


Roters és Szolnoki esetében mindenesetre jön, aminek okai nyilván szintén messzire vezetnek, de egy házaspár esetében annyit azért el lehet mondani, hogy az egyik fél egy Magyarországon élő német „anyanyelvű” (valójában édesapja, illetve az iskolázottsága német) képzőművész, aki számára mindig is fontos volt, hibrid (német-magyar) identitása és az állandó kulturális fordítás kényszerű tapasztalata. A másik fél pedig egy magyar anyanyelvű, de sváb származású független filmes, aki valamikor a kilencvenes évek végén szembesítette magát azzal, hogy még önmagában egy magyar identitás felépítése sem olyan egyszerű. Amíg ugyanis Szolnokit a kilencvenes években elsősorban a kulturális emlékezet és a hagyományozódás folyamatai foglalkoztatták, addig a 2000-es évektől kezdve egyre intenzívebben érdeklődik a magyar identitás különféle konstrukciói iránt is. E vonzalom egyik első emblematikus műve a Turul-kóla (2003), illetve a cola szó áltudományos magyar genealógiája, amelyet Szilágyi Kornéllal és Csáki Lászlóval közösen dolgozott ki. Szolnoki filmes és dokumentumfilmes vizsgálódásait már több díjjal is elismerték, de képzőművészeti körökben leginkább a 2011-es Ernst Múzeum-beli kiállításával vált ismertté a diplomáját Kölnben (Kunsthochschule für Medien) szerző művész. A Homeopatikus valóság című kiállításon számos fura Hungarikum mítoszának analízise mellett megjelentek Szolnoki „címertani” kutatásai is, amelyek nem annyira a szimbolikus és az allegorikus folyamatok felfejtésére irányultak, mint inkább a hétköznapi mikrotörténetekre, amelyek talán többet elárulnak a valódi társadalmi és pszichés folyamatokról, mint az „absztrakt” értelmezések. A fiatal filmes az 1990-es rendszerváltás emlékezetének vizsgálata során figyelt fel arra, hogy pénz és kulturális tőke híján az új rendszer milyen amatőr módon igyekszik eltűntetni a régi, Kádár-rendszer nyomait. A közintézmények címereit ugyanis sokszor egész egyszerűen csak leragasztották egy új matricával, amelynek során esetenként a Szent Korona alól még ki is kandikált a vörös csillag. A korábbi rendszerváltók viszont jóval alaposabb munkát végeztek, az 1948 előtti Kossuth-címerek szinte nyomtalanul eltűntek, 1956 után pedig, ha nem is cserélték le minden esetben a Rákosi címertáblát egy újra, legalább egy címerfestővel tökéletesen eltüntették a régi címer nyomait, ahogy az a Címerváltás⁴ című filmből szépen ki is világlik.


Forrás: szokoszoko –YouTube

Innen nézve talán egy fokkal már érthetőbb, hogy a „2016-os”, vagyis nemcsak a Kádár-korszakot, de még az Orbán-korszakot is túlélő Rákosi-címer miért is lepte meg annyira Szolnokit. A salgótarjáni drámapedagógiai foglalkozás dokumentumaiból pedig arra is fény derül, hogy mennyire problematikus dolog is az, ha valami olyanra kell emlékezni, amit az emlékezetpolitika Kádár-kori tudatos formálói a feledés homályára ítéltek. 1956 ugyanis az MSZMP regnálásának idején egyértelmű tabunak számított, a sortűz tényét elhallgatták, a felelősöket pedig egyáltalán nem keresték, de persze Rákosit és a híveit sem igazán zaklatták korábbi bűneik kapcsán. A rendszerváltás után pedig elsősorban az áldozatoknak igyekeztek igazságot szolgáltatni, viszont a kollaboráció és a társutasság finom és bonyolult szőttese továbbra is mellékes maradt a nagy jelképek mögöttes hordozójaként. Érdekes lábjegyzet lehet ehhez a történethez a salgótarjáni dombormű alkotójának kiléte is, akinek igényes, esztétikailag is értékelhető munkája politikai értelmezés híján a kulturális emlékezetet jelentős mértékben torzíthatja is. A hatalmas domborművet ugyanis valószínűleg az a Bóna Kovács Károly készítette (vélhetően több más helybéli szobrásszal közösen), akinek nevéhez 1945 előtt elsősorban a kolosszális méretű salgótarjáni Kálvária tervezése és kivitelezése fűződött, amelyet aztán a kommunisták nagyrészt eltüntettek a föld színéről. Az átalakítás része volt az is, hogy elfalazták a mű-együttes legkülönlegesebb részét, az úgy nevezett Magyar feltámadás barlangját, amely Krisztus szenvedéstörténetének bevezetéseként mélyedt bele a sziklafalba. A nemzeti passió nyilvánvaló szimbólumaként a nagy Magyarország alakúra kiásott barlangban Szent István kérte Miasszonyunk Szűz Mária áldását a Szent Koronára. Az országos hírű Trianon-emlékhely tervezője aztán jó szakemberként 1948 után megtalálta helyét a kommunista kultúraiparban is. Egy ideig a Vasmű számára készített festményeket, majd vélhetően elvállalta a megyeháza (akkoriban pártház) monumentális domborművének megtervezését is, amely az internacionális kommunizmus krédójának megfelelően a munkás – paraszt – értelmiségi szövetséget ábrázolta és népszerűsítette 1956-ban.


Katharina Roters – Szolnoki József: 
Anamnézis. Salgótarján, 2016
A salgótarjáni Megyeháza homlokzatának domborművén található az utolsó Rákosi-címer középületen. Innen lőttek 1956. december 8-án a tömegbe. Később fákat ültettek elé, melyeknek ágai csaknem teljesen eltakarták a domborművet. Aztán ezeket a fákat egy vihar után, 2011-ben ki kellett vágni. Ekkor került újra napvilágra a mozgalmi jelenet.
Fotó: Horváth Gábor 
Forrás: Rómer Flóris Művészeti és Történeti Múzeum

Katharina Roters – Szolnoki József:
A német nagypapám kétszer. 1942/1948
Opa zweimal. 1942/1948
A jobb oldali portrén az NSFK- jelvényt (Nemzetiszocialista Repülőegyesület) kiretusálták.
Auf dem rechten Portrait ist das NSFK-Abzeichen (Nationalsozialistische Fliegerkorps) wegretuschiert worden.
Fotó: Horváth Gábor   
Forrás: Rómer Flóris Művészeti és Történeti Múzeum  

Talán valami hasonló, mélyen gyökerező nemzeti identitástudat késztette arra Roters német nagyapját, a kiállítás kontextusában Opát, hogy a „Bukás” után is megtartsa saját Mein Kampf kötetét, amelyből a Harmadik Birodalom bukása után azért csak kitépte Hitler árulkodó fotóját és a címlapot, de a gót betűs kötetet megtartotta, bízva abban, hogy az amerikaiak úgysem tudják elolvasni miről is szól. Feltételezése igaznak bizonyult, és a család könyvtárában mindmáig ott a kötet, amely most egy csonkítatlan „teljes” példány társaságában nem csak a német identitás problematikáját veti fel élesen, de a képi reprezentáció kitüntetett jelentőségét is bizonyítja. 1945 után amúgy Opa a saját személyes reprezentációján is változtatott, amelyet két portréfotó bizonyít. Az egyiken, 1942-ben egy horogkeresztes náci jelvény díszeleg a mellkasán, míg a fotó egy másik, vélhetően a „Bukás” után retusált példányán a szimbólum már nem látható. Opa nácizmusának történetéhez az is hozzátartozik, hogy a háború után ő is átesett a közszolgákat érintő alapos átvilágításon, amely értékelte a náci uralom idején folytatott tevékenységét, amelyet a kollaboráció negyedik fokozatába (társutas) soroltak. A komoly bűnök hiánya pedig lehetővé tette, hogy Opa továbbra is az államigazgatásban, egészen pontosan az igazságszolgáltatásban dolgozzon törvényszolgaként annak ellenére, hogy a háború előtt tagja volt az NSFK-nak, vagyis a Nationalsozialistische Fliegerkorpsnak és a náci pártnak (NSDAP) is. Amíg az 1945 után is őrzött Mein Kampf arra utal, hogy Opa számára a német identitás és a Holokauszt összebékítése később sem jelentett komoly problémát, addig fiának, Katharina Roters német édesapjának magyar kulacs gyűjteménye azt szimbolizálja, hogy az utódok már jóval nehezebben tudták értelmezni és feldolgozni szüleik hitét és viselkedését. Az édesapa a hetvenes évektől kezdődően vásárolta a magyaros díszítésű emléktárgyakat magyarországi utazásai során, amikor is 1969-ben született kislányukkal évről-évre meglátogatták a győri nagyszülőket. Az édeskésen bájos gyűjtemény a kiállítás gondolati struktúráján belül, a Mein Kampf szomszédságában a nem-német, ergo nem-bűnös pót-identitás tudatos konstruálásának, építésének allegóriájaként jelenik meg.

Katharina Roters – Szolnoki József:
A magyar nagypapám fél bajusszal.
Mein ungarischer Großvater mit halbem Schnurrbart.
Fotó: Horváth Gábor   
Forrás: Rómer Flóris Művészeti és Történeti Múzeum

Opa náci portréjával szemben mégsem az apa, hanem az anyai nagyapa, vagyis Nagypapa jelenik meg fél bajusszal egy hímzésen, amely egyrészt a hímzett falusi falvédőket, másrészt viszont a kortárs művészet hímzéseit is felidézi, amelyek a nő társadalmi nemi szerepeit igyekeznek kritikailag árnyalni. A hímzésnek e kettő metszetében formálódik a mediális jelentése, amelyet az emlékezetpolitika dimenziója tesz csak igazán bonyolulttá, de ehhez ismerni kell a fél bajusz történetét is. A bajusz rituális levágására a családi emlékezet szerint egy olyan nagypéntekre virradó mulatozós estén került sor, amikor is az 1956-os szerepvállalása miatt börtönviselt és jogi diplomájától megfosztott nagyapát egyfajta beavatási szertartás keretében, büszkeségének és polgári múltjának megnyirbálásával, illetve eltűntetésével befogadta maga közé a helyi ÁFÉSZ vezetősége. Nagypapa talán annak is köszönhette, hogy „megbocsátották”, illetve elfelejtették neki reakciós múltját, hogy 1956-ban ő akadályozta meg, hogy meglincseljék az üzemi párttitkárt, aki amúgy egy nő volt, ami még akkor is sértette egy úriember becsületkódexét, ha legalább annyira gyűlölte a kommunistákat és az ávósokat, mint a lincselő tömeg. Nagypapa szocialista karrierje az 1961-es „beavatás” után aztán szép lassan elkezdett felfelé ívelni, miközben a család – ezzel párhuzamosan – igyekezett elfelejteni magát a beavatást, talán nem csak a megaláztatás miatt, hanem az elkötelezett kollaboráció okán is, ami valószínűleg a felemelkedés feltétele volt.

Katharina Roters:
Duplafejű önerckép, 1994
Doppeltes Selbstportrait, 1994
Fotó: Horváth Gábor   
Forrás: Rómer Flóris Művészeti és Történeti Múzeum

A lemondás és az áldozat, a veszteségek és a kompromisszumok finom személyes árnyalatai, illetve az anekdotikus tények gazdagsága kapcsán az u.n. mikrotörténetírás szempontrendszere sejlik fel, amely a nagy narratívákkal, a nagy politika, és a makro ökonómia szempontjaival szemben az egyén speciális elképzelésein és életkörülményein keresztül értelmezi át a nagy eszmetörténeti folyamatokat, illetve az identitás mindenkori problémáját.⁵ A mikrotörténeti fókusszal összhangban Roters és Szolnoki egyrészt egy családi emlék, egy meg nem örökített esemény rekonstrukcióját helyezi szembe Opa meghamisított fotójával, másrészt pedig az emlékezés szerepének jelentőségét tárja fel annak pszichés dimenzióin keresztül. A meghamisított és az elfelejtett nagyszülői önképek terében ugyanis megjelenek Roters grafikái is a kilencvenes évekből, képzőművészeti (festészeti) pályafutásának kezdetéről. A bemutatott grafikákon kétfejű alakok láthatók, akik allegorikusan mutatják az átmeneti, avagy köztes, Homi Bhabha kifejezésével élve liminális identitás problematikáját, amely jórészt a migráns létből fakad, mely helyzetet a német asszimiláció lehetetlenségének problematikája is súlyosbította, hiszen Katharina édesapja már nem akart azonosulni apjának németségével, amely elválaszthatatlanul összegubancolódott a nácizmussal.⁶ A grafikák elhelyezése alapján arra gondolhatunk, hogy alkotójuk nemcsak saját kettős identitását vizualizálja azokon keresztül, de arra is céloz, hogy talán Opának és Nagypapának is több személyisége volt. Opa éppen olyan jól és lelkiismeretesen szolgálta 1945 előtt az NSDAP-ét, mint ahogy 1945 után a CDU-t és a CSU-t is, vagy, ami éppen jött. Nagypapa pedig 1945 előtt bíróként dolgozott, majd 1948 után deklasszálták, de 1956 után megkötötte a maga kompromisszumait a rendszerrel, hogy ismét magasabb beosztásban dolgozhasson, ami talán ahhoz is hozzájárult, hogy Roters édesanyja 1962-ben elhagyta szüleit és az országot, Katharina pedig már német földre született magyar anyától és német apától, aki szimbolikusan megtagadta a náci kollaboráns Opát és egy magyar bevándorló nőt vett feleségül.

Katharina Roters – Szolnoki József:
A nagypapáim tükörterme  
Spiegelraum meiner Großväter
Fotó: Horváth Gábor   
Forrás: Rómer Flóris Művészeti és Történeti Múzeum


Roterst korai művei és későbbi munkáinak tanúsága szerint is leginkább az identitás konstrukciójának kérdései foglalkoztatták, amely esetében a biopolitika egy egészen különleges dimenziójával is összekapcsolódott, amelyet neurodermitisnek, pszichés eredetű bőrbetegségnek nevez a szakirodalom. E bőrbetegség és a migráns identitás párhuzamos feldolgozása a pszichoanalízis irodalmán keresztül vezetett el odáig, hogy Roters párhuzamba állította saját testének felületét a festmény felszínével, és mindkettőt a patchwork-ként elképzelt identitás egy lehetséges hordozójaként értelmezte.⁷ E patchwork extrém és látványos vizualizálásának eszköze éppúgy lehet a neurotikus test felszíne, a bőr, mint ahogy a vászon is, ami a színes foltokból felépített testtájak ábrázolásával maga is az identitás sokszínű szőttesévé válik. Roters ebből a kettős tapasztalatból kiindulva a DLA-disszertációjában a fenomenológiai és az ideológiakritikai tradíciók és perspektívák függvényében határozta meg festészetét abban a koordinátarendszerben, amelyet olyan szerzők munkássága fémjelez, mint Georges Didi-Huberman, Michel de Certeau, Gilles Deleuze, Homi Bhabha, vagy éppen Jacques Derrida, aki késői filozófiájában éppen a „világok harca” (clash of civilizations) narratívával szemben szállt síkra a vendégszeretet (hospitality) ideológiája mellett.⁸

Derrida és Deleuze kapcsán az is eszünkbe juthat, hogy egyesek szerint a kérlelhetetlen Foucault-i biopolitikát a nyolcvanas évektől kezdve váltotta fel a hasonlóan elszánt, de jóval szofisztikáltabb noopolitika, avagy az emlékezet és az emlékezés politikai manipulációja és kontrollja.⁹ Roters és Szolnoki munkássága viszont éppen arra mutat rá, hogy ez a bizonyos emlékezetpolitika a populista indíttatású, náci és kommunista diktatúrák fennállása óta igen intenzíven működik, és még csak azt sem lehetne állítani, hogy szimplán felülről hat. Az emlékek és a tudat formálása ugyanis része lett a hétköznapi életnek és az általános emberinek, amely az egyes emberek és a családok szintjén azt mutatja, hogy az emberek többsége mindmáig képtelen arra, hogy feldolgozza a traumákat, és sokszor még mindig a kellemetlen események elfojtása és elhallgatása mellett dönt a múlt feldolgozása helyett. Ennek a reflektálatlan és pragmatikus noopolitikának éppúgy része a szellemileg sérült és a nácizmus bukása után intézetbe zárt német nagybácsi, akit a Harmadik Birodalom idején rejtegettek a nyilvánosság elől, mint a levágott bajusz, amely a megaláztatás szimbólumaként került be a családi legendárium tabui közé.


Katharina Roters – Szolnoki József:
A német nagyszülők. 1934
Die deutschen Großeltern. 1934
Szenvedélyes fotográfus volt a német nagypapám. A nászúton készített idillikus felvételei ma barrikád emlékezetként tornyosulnak elém.
Opa war ein leidenschaftlicher Fotograf. Diese auf ihrer Hochzeitsreise entstandenen idyllischen Aufnahmen türmen sich gleich Erinnerungsbarrikaden vor mir auf.
Fotó: Horváth Gábor   
Forrás: Rómer Flóris Művészeti és Történeti Múzeum

A kiállítás saját narratívája szerint ráadásul a családi mikrotörténetek bemutatása előtt Roters és Szolnoki valami mással, valami általánosabbal is szembesíti a nézőt, illetve az olvasót: nagyméretű és díszletszerű festményeken jelenik meg egy látszólag nagyon boldog házaspár. A Roters által akkurátusan és fotórealista stílusban megfestett fotók Opa és Oma 1934-es nászútjáról készültek, a történelem lapjairól pedig az is tudható, hogy Hitler az 1933-as hatalomra kerülése után arra törekedett, hogy minden friss házas kapjon egy Mein Kampf kötetet. A mézes-mázos házastársi idill hamissága így allegorikusan egyúttal a populista náci politika ideologikus valóság-hamisítását is szemlélteti, amelyet ma az „unoka”, a második generációs leszármazott olyan megfakuló, giccses, de mégis igényes díszleteken mutat be, amelyek a kiállítás látogatóját egyfajta akadályként hátráltatják a „múlt feldolgozásában” már rögtön a kiállítás elején. A Mein Kampf kötettel és a német táj, illetve a német lélek iránti rajongással felruházott házaspár történetével párhuzamosan két másik nemzeti történet is felbukkan, mégpedig két film néhány, képregénnyé formált jelenetén keresztül, amelyek az identitás konstruálásának egy másik perspektívájára mutatnak rá. Úgy is fogalmazhatnánk, hogy a nemzeti mítoszképzés egy másik oldala jelenik itt meg, amit némi iróniával objektív nemzetkarakterológiának is nevezhetnénk. Az egyik filmben, Stanley Kubrick Barry Lyndonjában (1975), a nagystílű ír szélhámosnak tanácsolják azt, hogy a porosz fővárosban az akcentusát leplezendő adja ki magát magyarnak, a neve pedig legyen Laszlo. A másik filmes képregényben is egy Laszlo bukkan fel, némiképp hasonló, „renitens” szerepben, Godard Kifulladásig (1960) című filmjében ugyanis maga Belmondo használja a Laszlo Kovacs álnevet, aki piti bűnöző létére is a szubverzív szabadságvágy szimbólumaként vonult be a filmtörténetbe. A két karakter, illetve a két film amúgy része Szolnoki egy régi projektjének, amely kifejezetten arra irányul, hogy összegyűjtse, milyen szerepeket is játszanak a magyarok az európai és amerikai filmekben, és ezáltal milyen képet közvetítenek rólunk, magyarokról a nagyvilágba.

Katharina Roters – Szolnoki József:
Hazudd azt, hogy magyar vagy! Fejezetek az álmagyarok kultúrtörténetéből.
Lüge, du bist ein Ungar! Passagen aus der Kulturgeschichte der Pseudo-Magyaren.
Fotó: Horváth Gábor   
Forrás: Rómer Flóris Művészeti és Történeti Múzeum

A filmes gyűjtés amúgy szervesen illeszkedik Szolnoki korábbi projektjei közé, amelyek a nemzeti identitás különböző konstrukcióiról, illetve arról a folyamatról szólnak, amelyet ő identitáslegónak nevez.¹⁰ A Turul-kóla mellett ide sorolható a legendás „törpedínó”, a Magyaroszaurusz történetének kutatása is, amelynek felfedezője az identitáslegó egyik régi, nagy mestere, a magyar paleontológus és hírhedt politikai kalandor, a román arisztokrata családból származó Nopcsa Ferenc báró, aki egyszer még az albán trónra is bejelentette igényét. Szolnoki mindennek tudatában állította párhuzamba a Homeopatikus valóság című kiállításán a Magyarosaurus izolált zsugorodásának bizonyított őslénytani elméletét, amely Pannon-medence paleoföldrajzából adódó tudományos tény, Magyarország jelenkori földrajzi zsugorodásával. Sőt még arra is javaslatot tett, hogy a magyar identitás szimbóluma ne a zsugorodó Trianon-szindrómás ország, hanem a zsugorodó dinoszaurusz legyen, amely nem a történelem, hanem az evolúció logikáját követve élte túl a kataklizmákat – eltekintve persze az utolsótól, amely ugye minden dinoszauruszt eltörölt a Föld színéről. Szolnoki korábban olyan „ősi” mítoszoknak is nyomába eredt, mint a turáni átok, és olyan moderneknek is, amelyek már egyértelműen kapcsolódnak a magyar nemzet konstrukciójához, mint például a 150 éves sörkoccintási tilalom, amelyet a Kádár-korszak idején különösen intenzíven ápoltak, és az akkor szocializálódott korosztályok még ma is elgondolkodnak egy pillanatra koccintás előtt. Sőt Szolnoki kutatásai szerint olyanok is vannak, akik továbbra is megtartják ezt a szokást, pedig annak hatálya már 1999-ben lejárt.

Roters és Szolnoki „identitástani” kutatásainak szálai valamikor a kétezres évek közepén, Kölnben fonódhattak össze, amikor Szolnoki felfedezte a Köln közelében élő német hun hagyományőrző társaságokat, de a róluk készített filmben már a magyar-német kulturális transzfer egy másik típusaként Roters német családja is felbukkant. A Hun volt, hun nem volt című filmben amúgy nem csak a németországi hunok vallanak magukról, a hun kultúráról és a magyarokról, hanem megjelennek magyar hunok is, valamint a hun őstörténet mai magyar reflexiói a sámánizmustól a heavy metalig. Szolnoki a Homeopatikus valóság kiállítás részeként ráadásul nemcsak megszólaltatta a német és a magyar hunokat, hanem összegyűjtötte a hunok jelvényeit, jelképeit és történeteit is egészen II. Vilmos császár hírhedt 1900-as beszédéig („Hunnenrede”) visszamenően, amelyben a Kínát egykoron leigázó hun hordákhoz hasonlította a német expedíciós hadsereget. Sőt a Hun-projektnek az is része volt, hogy a film után egy évvel Szolnoki, egy igazi német hun sámánt is elhozott Budapestre, a Hősök terére (Import Hun, 2009). A projekt egyik célja talán az lehetett, hogy szembesítse a kisebbségi jogaik elismeréséért küzdő magyar hunokat egy „sikeresebb és autentikusabb” német testvérükkel. A magyar hunok vezetője, Novák Imre Josua ugyanis hiába gyűjtött össze annyi aláírást, hogy a magyar hunok ügye a Parlament elé került, mert ott a honatyák az MTA szakértőire hivatkozva nem szavazták meg számukra a kisebbségi státuszt.


Forrás: szokoszoko –YouTube


A történelemből szinte nyom nélkül eltűnt (asszimilálódott) hunok, illetve a fiktív (filmes és irodalmi) nem-magyar (vagyis nem magyar szerzőtől eredő) magyarok identitásának vizsgálata is egy olyan külső, mondhatni általánosabb érvényű perspektívát villant föl, amely egy újabb projektnek, a Dugó-himnusznak is a sajátja, és ma az ún. menekült-válság idején különösen aktuális. A német himnusz szövegének átdolgozásáról van ugyanis szó a németországi autópályák rádiós dugójelentéseinek szövegeire építve, aminek elég erőteljes aktuálpolitikai jelentései is vannak, ha a Németországot elözönlő szíriai és iraki menekültekre gondolunk. Az új himnuszban a kórus nem a dicső német múlt jól ismert szövegét énekli, hanem azt sorolja egymás után, hogy hol milyen hosszú a dugó, hol történt baleset, és hol áll a forgalom. Az új német identitás foglalataként így egy praktikus és pragmatikus jelentés-kollázst kapunk, amely minden pátosztól mentesen közli velünk, hogy milyen mértékű a túlnépesedés, és mennyire képtelen ezzel megbirkózni a jelenlegi infrastruktúra. A Dugó-himnusz, illetve a filmes példatár arra is utalhat áttételesen, hogy a komoly politikai konfliktusok mindig az ütközőzónákban, a határokon, a perspektívák és a narratívák metszéspontjain tapinthatók ki a legélesebben, hiteles és autentikus vizsgálatuk azonban ma már csak mikro-szinten képzelhető el, mondhatni az egyének szintjén úgy, ahogy a hekkerek is egyedül dolgoznak, egyénként, szerzőként, behatolóként törik fel a kódokat, és írják át a programokat.



Forrás: durchdiecity2012–YouTube

A hekkerek mitikus közösségén keresztül talán felsejlik valami Negri és Hardt virtuális és antikapitalista „sokaságából” is, de mégis inkább Michel de Certeau földhöz-ragadtabb biopolitika-kritikája az, ami a igazi bizakodásra adhat okot.¹¹ Roters és Szolnoki múlt hekkelése ugyanis nem szimplán a személyes múlt feldolgozása és az emlékezet átírása, hanem a salgótarjáni projekten keresztül aktivitásra, aktivizmusra és dekonstrukcióra buzdító felhívás is egyben. A latin-amerikai missziós szolgálatból az 1968 utáni Párizsba visszatérő de Certeau a hetvenes években dolgozta ki a mindennapi cselekvés művészetének elméletét, amely szerint a kormányzati bio- és emlékezetpolitikai kontroll sosem lehet teljes, sőt a szubjektumok a hétköznapjaik során nagyon is elszakadnak a nagy narratíváktól és egyéni igényeiknek és szokásaiknak megfelelően fogyasztják a kultúrát, és azon belül a különféle történeteket és képeket. Ez a Foucault-hoz képest mindenképpen optimista értelmezés amúgy leginkább Deleuze nomadizmusára emlékeztet, hiszen a hétköznapi „fogyasztási” taktikákat éppen a helyhez (valós és szimbolikus helyekhez) kötött nagy (állami, nemzeti és céges) stratégiákkal szemben határozza meg. Ebből adódóan ráadásul éppen a kultúrák közötti liminális, hibrid identitások lehetnek a leginkább képesek arra, hogy kreatívan olvassák a nemzeti identitásokat, és olyan patchwork-szerű személyiséget építsenek fel magukban, amelyben helye van az idegenség tiszteletének és a másság elfogadásának, avagy a derridai vendégszeretetnek is, amely empátiával gazdagon átszőtt szelíd iróniával képes feldolgozni még akár a totalitárius múltat is.

Kapcsolódó tartalmak:

Mélyi József: Magyar kockák – Roters Kati gyűjteménye, Artmagazin, 2014/6. 64 o.