A következő oldalakon kedvenc “laikus” szerzőnk próbál valahogy kulcsot találni Rita Ackermann képeihez. Hogyan induljunk el az értelmezés rögös útján, ha egy kép első ránézésre nem adja magát? Segít-e a művész jelenléte, kell-e ismernünk bármit, ami megelőzte időben az éppen nézett képet? Speciális válaszok kortárs tárlatok látogatása során felmerülő kérdésekre.

Olyan, mint egy film fojtott hangulatú jelenetei. A lány megérkezik a városba, kipakolják a festményeit, majd a kiállítás kurátorával és munkatársaival közösen kiakasztják a falakra. Következő jelenet: megnyitó egy álmos novemberi délutánon. A kurátor és az igazgató elmondják, a fiatal művész gyakorlatilag szédületes karriert futott be. Bakos nem kíván hozzátenni a bevezetőhöz, inkább hozzálát a tárlatvezetéshez. Barna, zárt magassarkúban, középhosszú kék szoknyában feszít, hozzá drapp műkorcsolyázó top, amit kék sál zár le. Különös kompozíció, a zártság és a nyitottság, a keménység és a törékenység dinamikus keveréke.

A tárlatvezetés spontán módon különös rítussá fejlődik, a nézők valami miatt mindig úgy rendeződnek el, hogy a művész körül hatalmas teret hagynak. A törékeny lányt látva az ember hajlamos lenne azt hinni, Bakos feleségül ment egy gazdag amerikaihoz, pedig nem, az Ackermann név a sajátja, férje pedig egy fiatal, vele egykorú srác. Óriási a tér, a festmények nagyon nagyok és ugyanannyira elvontak, emiatt a nézőn egyfajta felületesség lesz úrrá: mintha egy képes újságot lapozgatnánk.

Szavai idegenül csengenek, képei pedig nem-különlegesként hatnak a különös térben, amit mi, budapestiek töltünk meg.



Illetéktelen behatolónak érzi magát az ember, lévén, hogy az egész kiállítást végigkirándulva sem sikerül rábukkanni a kulcsra, amely segítségével a látvány lényege feltárulhatna számára. Ennek oka az lehet, hogy a tárlatból hiányoznak azok az expresszív, korai kulcsképek, amelyek révén az összes mű jelentését képesek lennénk feltárni. Ez persze egybevág a ténnyel, hogy Bakos mai művészetében (gondolunk itt a 2011-es Tűz-ciklusra) már nincsenek meg igazán a linkek a korai művekhez.

Hogy Bakos kiállításának ránk gyakorolt hatását megértsük, érdemes belegondolnunk a képek működési mechanizmusába, amelyben, hasonlóan más expresszív objektumokéhoz (pl. filmek, videók, írott szövegek) maximálisan jelen vannak a kapcsolatteremtő protokollok. Ahogy egy magazinnál a cover, egy újságcikknél a lead vagy/és egy fotó vezet a befogadót az objektum belsejébe, a képeknél a felszínes első blikk felel meg ennek, vagyis az a pillat, amikor a kép magára vonja a figyelmet.



Ilyenkor a kép, az észlelés rövid pillanata során képes olyan strukturált információkat kiküldeni magáról a befogadó (észlelő, lekérdező) felé, amelyek beazonosítják a kínált tartalmat, és jó esetben csábítóvá teszik a belépést. Az ember elméjében kifinomult első blikkes felismerési mechanizmusok működnek, lásd arcfelismerés, amelyről külön agyközpont gondoskodik, de egy miniatűr thumbnail képen is felismerjük, hogy kb. mit ábrázol.

A lényeg, hogy természetesnek tekintjük: az első blikkre kapott „kép” és a kép befogadása során szerzett élmény közt komoly kapocs van. Azt kell kapnod, amire számítasz.



Bakos Rita képei ehhez az egész mechanizmushoz tüntetőleg különc módon viszonyulnak. Rápillantasz a képeire, és nem azt kapod, amit majd befogadáskor. Azt mondhatnánk, képei kívülről le vannak zárva. Korai műveivel ellentétben a 2000 utáni képeket elsőre semleges felületként érzékeljük. Értsd, a kép tartalmához képest semleges. Utána, amikor elkezdjük letapogatni, a kép belsejében Rorschach-teszthez hasonlóan egyre-másra bukkan nak elő az alakok és alakfoszlányok. Először azonban át kell törnöd a felszín páncélját. Különlegessége a szituációnak, hogy ezek az alakfoszlányok szinte 100 százalékban a korai művek karakterei, nevezetesen fiatal lányok: gyermekprostitúció, liliomtiprás, illetve prostitúció jellegű beállításokban. Ezeket „tartalmazzák” Bakos képei a felszín alatt, mint megannyi törékeny kísértetet.



A 2010-es Cukrosbácsi-sorozat például címében és belső tartalmát tekintve expresszív, ám felülete le van zárva, nem repíti el a nézőt a kép tartalmához, nem rántja be magába, oda, ahol a különös nimfa-inferno zajlik. Szemben e művekkel az 1993-as geta job még nincs elfedve különböző rétegekkel, és első pillantásra is annak látszik, ami. A kép tartalma leplezetlenül és expresszíven robban az ember szemébe. Fiatal lányokat látunk, gyermekprostitúciós szituációban, ráadásul úgy, hogy ők még vidáman is fogják fel, buliként, bár tele vannak horzsolásokkal, tetkókkal, sebhelyekkel, egyikük pedig széttett lábbal rituális módon figyeli a lábai által meghatározott öböl felé irányuló matracon égő cigit úgy, hogy a háttérben egy, a lányok fesztelen meztelenségével durva kontrasztot képviselő kemény ruházatú Marlboro-man strici dominál az egész szituáció felett – expresszív, képregényszerű, de mégis valóságra irányuló kép, meg lehetősen felkavaró.



Bakos képeivel kapcsolatban jellemző faktor az elfedettség mértéke. Például a 2010-es secret clubs vagy a 2005–2008-as ready to fuck – again című kép valahol a Cukrosbácsi-képek kőkemény vizuális elfedettsége és a get a job vizuális nyíltsága közötti vonalon helyezkedik el.

Ha valami kulcsot ad nekünk Bakos művészetéhez, az a munkamódszere, amit a kiállítás szinte példákkal demonstrál. A képkészítés persze nem pusztán technikai folyamat (bár ez is érdekes lehet egy olyan művésznél, aki művészellátó helyett háztartási boltba jár anyagokért, és a nyúlbőr-enyv vagy a modellező paszta, esetleg homok, motorolaj, zománcfesték sem hiányzik a palettájáról), hanem lelki. Pszichés interakció. Egy festő intenzív tükröződős visszacsatolásba kerül a képpel, amin dolgozik. Az élményt, amit a képe nyújt, amit a képével rögzíteni (átélhetővé) tenni igyekszik, valós időben módosítja, intenzifikálja (lásd Van Gogh impastóit), szinte úgy, ahogyan egy DJ tekergeti a potmétereit és karcolja a lemezt.



A cél, hogy az élményt a legintenzívebb formában jelenítse meg a képben, és tegye mások és önmaga számára újra átélhetővé. Bakos Rita esetében ez speciálisan alakul. Mint elmondta, előfordul (egy külön sorozatot állított ki ilyen képekből), hogy szinte vég nélkül dolgozik egy-egy képen. Tovább és tovább változtatva azt úgy, hogy a kiindulási állapothoz már nem vezetnek viszsza nyomok. Fotóelőhívási terminológiával: túlhívja a képeit, sőt azon is túl. Ez pszichológiailag egyáltalán nem érdektelen motívum, különösen, ha a képein szellemekként kísértő prostituált lányalakokat vesszük.

Folyamat bontakozik ki lelki szemeink előtt, látjuk, amint benépesül egy vászon, és látjuk, amint a művész védekezik ez ellen, de a szellemalakok végül mégis átütnek.



A Bemerevedett idő (2009) esetében például az a gyanúnk, hogy a művész az alkotás egy pontján leöntötte festékkel a képét – ami a tartalom és a művész közötti háborúnak csak egy csatája volt – hiszen a közelről egy alaposan legraffitizett fal részletére hasonlító festményen végül tisztán átütnek a lányalakok, sőt egy egész kép, a get a job, 1993-ból. Az 1997-es Mocskos Kurvák is a művésznő és a tartalom küzdelméről árulkodik a soksok szellem-réteggel. A vonalak tengeréből, ha különböző módon fókuszálunk, lányalakok újabb és újabb rétegei sejlenek fel, vizuálisan végtelenített infernó-kompozíciót alkotva. A kép golyóstollal készült farmervászonra – a legvisszavonhatatlanabb és legkevésbé jó fedőképességű technikával, és miközben alkotója e képen dolgozott, környezetében nyilván nem egy napi munkáát végző harmonikus személyiség, hanem a kényszeres alkotás állapotába zuhant művészlány benyomását kelthette.



Az előhívási, illetve túlhívási, képelfedési folyamat, amely egy-egy munkájánál tetten érhető, egész művészeti evolúciójában megmutatkozik, és éppenséggel most, a 2011-es Fire by Days-sorozattal új korszakot nyit, a totális elfedettség korszakát, páncélszerű Rorschach-felületekkel. A művészlány úgy tűnik, győzött a kísértetei fölött, úgy tűnik, bezárta őket egy jó kemény felület mögé, bár úgy is tekinthetük, hogy feloldotta őket, s most bár alaktalanul, mégis féktelenül lobognak. Impozáns képek, de semmi kétség, ha bárki más készítene hasonlót, nem ugyanígy tekintenénk rájuk. Életműve nélkül nem bírnának ugyanezzel a jelentéssel.



Különös élmény volt ott állni a központi nagy teremben. Sok mindenkit láttunk már elmenni Amerikába és visszajönni, de ez a ’80-as évek óta már nem olyan, mint egykor. Rita Ackermann visszatérésében azonban van valami ebből a valódi disszidens hangulatból. A fiatal lány a tér kellős közepén, s mindenfelé ezek a hatalmas tűz-képek. Óhatatlanul az volt az érzésünk, hogy egy tükörcsarnokot épített magának. Mintha képernyőket látnánk, s minden képernyőn ugyanaz az adás menne. Egy különleges ünnepi pillanat.



Rita Ackermann immár olyan képeket állíthat ki, amelyeken többé nem fedezhetjük fel a korábbi műveihez visszavezető nyomokat, mégis egy folyamat soron következő fázisai. Különleges momentum, amely egybeesik azzal, hogy egy nem akármennyire neves kiadó megjelentette eddigi műveit egy nem akármennyire reprezentatív album formájában. E pillanat fényében megértjük azt is, hogy a festményein szereplő sok-sok elveszett lány kísértete (beleértve a rendrakási mániában szenvedő, lehunyt szemmel mániákusan takarító fiatal háziasszony-karaktereket is) mind egy olyan művész sikolyainak felelnek meg, aki élete összes pillanatában látta, hogyan válik el a rendszer szintjén menüként felkínált, választható útvonalak által kirajzolódó életpálya attól, amit abban a pillanatban is választott, a saját elpusztíthatatlan női akaratának engedelmeskedve.



A 2011-es Fire by Days című óriáskép annak a fiatal művésznőnek a diadala, aki Suzanne Vega-i „secret burning thread” izzástól hajtva tört keresztül a destruktív rendszer közönyfalain.