1994-ben magyar magángyűjteményből került műtárgybírálatunkra egy különösen ritka és színvonalas, 15. századinak látszó fatáblára készült temperafestmény. A stíluskritikai vizsgálatokat végző szakembereket próbára tévő mű a 15. századi sienai festészet stílusát idézte. A háromkirályok imádását ábrázoló fatábla korát egyszerű érzékszervi vizsgálattal nem lehetett pontosan megállapítani. Döntő szerep jutott egy röntgenfotónak, amely alapján megállapítottuk, hogy fémek nyomelemeit tartalmazó festék amelyet a 15. században használtak, nem került a kép felületére. Így derült fény arra, hogy a kép kitűnő minőségű, 19. század végi hamisítvány, amely föltehetően a bécsi Hahn-műhelyben készülhetett.

 

Szintén ennek a műhelynek tulajdonítható, egy az idén vizsgált, fatáblára készült, Krisztus siratását ábrázoló festmény. A mű festői stílusából és ikonográfiájából az következne, hogy az 1500-as évek első felében működött németalföldi mester készítette, aki a figurák típusai, a formakarakterek és a kompozíció fölépítése alapján jól ismerhette korának németalföldi és spanyol festészetét. A tábla festéstechnikai vizsgálata alapján megállapítható volt, hogy nem készülhetett az 1500-as évek elején, ugyanis festésmódja az akkoritól jelentősen eltérő volt. Pigmentek nélküli, lakkfestésszerű technikája, s a felső rétegben apró ecsetvonásokkal imitált előrajz nyomai alapján készítésének idejét a 19. század végére helyeztük. E feltevésünket igazolta a kép szinte hiányzó repedéshálózata s a fatábla alul is ívelt formája, szinte teljesen „becsomagolt" jellege. A kép részleteiről készült infra-fotók jól szemléltetik a már említett, szinte pigment nélküli, leheletvékony, lakkszerű festésmódot. A megtévesztési szándékkal készült kép komoly energiabefektetéssel és jó művészeti ismeretekkel előállított igényes hamisítvány.

 

Ma már a Szépművészeti Múzeum állandó kiállításának egyik kiemelkedő darabja az a flamand táblakép, amely még 1995-ben, szintén a műtárgybírálati munka során került a múzeum szakemberei elé. A tárgy az 1950-es évek óta védett volt, egykor Balogh István páter* legendás gyűjteményét gazdagította. Évekig próbáltunk a festmény nyomára bukkanni: a páter halála után a gyűjtemény teljesen szétszóródott, esetleges örököseiről pedig semmilyen információnk nem volt. A mű, amelyről csupán egy rossz minőségű fekete-fehér fotóval rendelkeztünk, több szempontból is rendkívül izgalmasnak tűnt. A képen a világot megváltó Krisztus egy sajátos, mondhatni ikonikus ábrázolási típusa, az úgynevezett Salvator Mundi volt látható (lásd A bírálat hasznáról című cikket), az ikonográfiai típus ismert példáihoz képest azonban szokatlanul nagy méretben. A rendelkezésünkre álló felvétel ráadásul egészen kivételes művészi kvalitást sejtetett. Próbálkozásainkat végül siker koronázta, amikor 1995-ben, a szerencse üdvös közreműködésével, rábukkantunk Balogh páter megmaradt tárgyainak örökösére. A festmény, amelyet valószínűleg erősen szakrális karaktere óvott meg attól, hogy a gyűjtemény többi darabjának sorsára jusson, kitűnő állapotban vészelte át az évszázadokat. Meglepetésünk csak fokozódott, amikor kiderült, hogy a vászonképként regisztrált mű hordozója valójában fatábla. Miután a tulajdonos hozzájárulásával a tárgyat a múzeumba szállítottuk, rövidesen lehetőség nyílott egy alapos művészettörténeti elemzésre, amelyet természetesen ezúttal is kiterjedt technikai vizsgálatok támogattak. A műtárgybírálati munka eredményeként fogalmazódott meg a múzeum részéről az a vágy, hogy a tárgyat megvásárolja, ami a tulajdonossal való megegyezés után hamarosan meg is történt. Az egyik legjelentősebb 16. századi antwerpeni festő, Quentin Massys műhelyében készült táblakép azóta a múzeum flamand gyűjteményének ritka, megbecsült darabja.

 

  

 

2000-ben nagy port vert fel a magyar műkereskedelemben egy téli tájat ábrázoló festmény, amely a Klapka Aukciósház árverésén bukkant fel. A „Beerstraaten-ügy", az aukciósház ambiciózus tulajdonosának jóvoltából, a médiát heteken át izgalomban tartotta. Noha maga a tárgy szakmai szempontból egyáltalán nem vetett fel talányos kérdéseket, a laikus és műkedvelő vásárlóközönség esetében kiválóan alkalmas volt a megtévesztésre, amit a mellé társított hihetetlenül magas ár (11 millió forint) is támogatott.A mű kompozíciója az Amszterdamban működött, elsősorban téli tájképek és városlátképek festőjeként ismert Jan Abrahamsz Beerstraaten, Beerstraeten vagy Beerestraaten (Amszterdam,1622, Amszterdam, 1666) műveit idézte. A szakirodalomban öt változatban ismert kompozíció eredetileg Jan Wildens Januarius című metszete alapján készült. A Klapka-féle mű méretben és kompozicionálisan is ahhoz az eredeti változathoz állt a legközelebb, amelyet történetesen éppen egy budapesti magángyűjteményben őriznek. Ez  utóbbi szerepelt a nagysikerű 1981-es Válogatás magyar magángyűjteményekből című kiállításon is. A múzeumban elvégzett technikai és művészettörténeti vizsgálatok egyértelműen azt mutatták, hogy hamisítványról van szó. A 19. századi vászonra festett kép a hamisítási fogások szinte teljes tárházát felvonultatta: apróbb változtatások az előkép kompozíciójához képest, felcserélt, illetve áthelyezett motívumok, néhány újabb figura betoldása, szándékosan öregített felület, ecsettel festett, imitált repedésháló stb. Mindehhez járult egy a művész autentikus szignójának kalligráfiáját utánzó jelzet, amelyet oly igyekezettel próbált a hamisító elhelyezni, hogy még egy fölösleges d betűt is sikerült betoldania a mester nevébe (Beerestraad-ten). Jóllehet a a negatív eredményt hozó műtárgybírálat nem akadályozta meg az aukciósház tulajdonosát abban, hogy a festményt eredetiként bocsássa a „húsklopfoló" alá (az eltűnt árverező kalapácsot stílszerűen valódi hentesszerszámmal helyettesítették), a múzeum szakmai kontrollja mégis megkímélt néhány jóhiszemű vásárlót attól, hogy igen jelentős összeg fejében megvásároljon egy szerény minőségű hamisítványt.

 

Bátran nevezhetjük a múzeum műtárgybírálati munkájában sikertörténetnek annak a festménynek az esetét, amely 2002-ben, akkori tulajdonosának kérésére, került vizsgálatra. A Folyóparti táj kastéllyal címet viselő mű ugyan az 1960-as évek óta ismert volt a szakemberek előtt, egykori meghatározása szerint 17. századi német festő munkája. Noha a festmény részletes művészettörténeti vizsgálatára korábban sohasem került sor, kiemelkedő művészi minőségét nagy nevű elődeink (Pigler Andor, Garas Klára és Mojzer Miklós) is felismerték, amikor védetté nyilvánítására javaslatot tettek.

 

 

A múzeumban elvégzett technikai és művészettörténeti vizsgálatok eredményeként bebizonyosodott, hogy a mű mind kompozícióját, mind felületkezelését és formaképzését illetően jól beilleszthető a jeles amszterdami tájkép-, architektúra- és csendéletfestő, Jan van der Heyden (1637-1712) életművébe. Heyden a 17. századi Hollandia egyik legsokoldalúbb és legszínesebb művészegyénisége volt. Amszterdamban nemcsak festőként tett szert hírnévre, nevéhez fűződött a városi közvilágítás megszervezése és tervezése, valamint egy hatékony vízpumpás tűzoltókészülék kifejlesztése is. Perspektivikus pontossággal megrajzolt templom- és épülethomlokzatok, városlátképek festőjeként különösen kisformátumú képeivel ért el jelentős megbecsülést már saját korában. Heyden volt az egyik első holland festő, aki városlátképek festésére specializálódott. Tájképeit rendkívül hatásosan elhelyezett staffage-figurákkal egészítette ki, amelyeket elsősorban Adriaen van de Velde stílusában festett meg. (Heyden korai művein ezeket a kiegészítő alakokat maga van de Velde festette, később olykor Johannes Lingelbach is közreműködött a figurafestésben.) Heyden tájképei és városlátképei nem mindig topografikus hűségűek, a kedvezőbb összhatás kedvéért olykor fantáziaszülte épületekkel, tájrészletekkel kombinálta a meglévő architektúrát. Kései művein a táji elemek hangsúlyosabbá válnak az architektúra ellenében. Feltehetően lencséket, tükröket és camera obscurát is használt a kompozíciók felvázolásához. A budapesti kép Heyden műveinek azon csoportjába sorolható, amelynek jellemzője, hogy az ábrázolt hely topografikus leképezése mellett, néhány fantáziaszülte képi elemet is tartalmaz.

 

A festmény azonosításának és művészettörténeti meghatározásának jelentőségét csak növeli, hogy Magyarországon Heydennek csupán egyetlen művét ismerjük: a Szépművészeti Múzeum gyűjteményében őrzött, 1675-ben készült remek csendéletet. A tárgy a múzeumi vizsgálat után rövidesen műkereskedelembe került, és a Kieselbach Galéria árverésén világpiaci áron (11 millió forint) cserélt gazdát. E kép esetében a múzeum műtárgybírálati munkája, amelyet - csupán mellékesen jegyzem meg - védett tárgyak esetében ingyen és bérmentve végez, nagyon komoly értéknövelő tényezőt jelentett. A felfedezés okozta szakmai örömökön túl, a Szépművészeti Múzeum szívesen látta volna a darabot saját holland gyűjteményében, azonban szűkös anyagi lehetőségei akkor nem tették lehetővé, hogy versenyképes vásárlóként jelenjen meg a műtárgypiacon.

 

A műtárgybírálati munka során az eredeti és a másolat kérdése sokszor fontos probléma. Az elsőrendű másolat ritka portéka. Ilyen esetnek kell tekintenünk egy védett Georg Ferdinand Waldmüller-festmény történetét. A mű tulajdonosának kérésére elvégeztük a festmény művészettörténeti vizsgálatát.

 

  

 

Waldmüller pályája kezdetén számos másolatot készített régi mesterek műveiről, amelyeket számon tart a művészettörténet. 1818 és 1824 között több másolatot készített régi mesterek műveiről a bécsi Kunsthistorisches Museumban, a drezdai képtárban és az akkor még Bécsben lévő Eszterházy-gyűjteményben. Ma hét olyan másolata ismert, amelyek eredetijei a budapesti Szépművészeti Múzeumban található. Ilyen például J. Ribera, P. Núnez és M. de Careno egy-egy képe. Az általunk 1962 óta védett Waldmüller által készített Rubens-másolatról akkori szakértő kollégáink (Kovács Éva és Czobor Ágnes) nem jegyezték föl azt a tényt, hogy a kép hátoldalán egy 19. századi cédula felirata közli, a kép Theodor van Thulden művéről készült másolat. Ismereteink és kutatásaink szerint Theodor van Thulden életművében ilyen kompozíció nem ismert. A kép eredetijét, Pieter Paul Rubens Boreas elrabolja Oreithyát című művét, ismerjük a bécsi Galerie der Akademie der Bildenen Künste gyűjteményéből. Rubens művét feltehetően közvetlenül akkor másolhatta Waldmüller, amikor azt a Kaunitz-gyűjtemény 1820-ban történt árverése után Lamberg gróf megvásárolta, és a Galerié der Akademie der Bildenen Künste-nek ajándékozta. Már a Kaunitz-gyűjteményben is mint Rubens műve szerepelt, így nem tudható, honnan származik a Theodor van Thulden névre utalás, valószínűleg későbbi keletű tévedés. Waldmüller másolata méreteiben némiképp eltér az eredetitől, függőleges mérete 14 centiméterrel nagyobb, s fatábla helyett vászonra készült. A másolatok műfajában kiemelkedően jó színvonalú, művészettörténeti értelemben is kuriózumnak számító kép védettségét fenntartani a jövőben is indokoltnak tartjuk. Waldmüller Magyarországon fellelhető műveit publikálva Cifka Brigitta szintén e másolat kiváló minőségét hangsúlyozta [Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts, Nr. 55,149). Waldmüller másolatai közül nem egy ma is megbecsült múzeumi gyűjteményi darab: például Jusepe de Ribera a Szépművészeti Múzeumban található Szent András mártíromsága című képéről 1821-ben az Eszterházy-gyűjteményben készített másolatát szintén a bécsi akadémiai képtárban őrzik.

 

A 20. századi klasszikus modern művészet európai nagymestereinek munkái is sűrűn előfordulnak műtárgybírálatunkon. Három éve, eladása előtt került látókörünkbe a Vaszilij Kandinszkij művének tartott, itt illusztrált festmény. Az igen jelentős vételár kifizetését megelőzően a kép vásárlója szeretett volna szakvéleményt beszerezni az egyébként számára meggyőzőnek tűnő festményről. Gyűjtők és muzeológusok egyaránt vágynak ilyen nagyvadakra, ezért izgalmas a festmény tárgyilagos megítéléséhez vezető út bejárása. A festmény művészettörténeti vizsgálata során egyértelművé vált, hogy kompozícióját és stílusát illetően Kandinszkij 1910 körüli müncheni időszakának műveivel mutat rokonságot. Ekkor Murnauban élt, első felesége, Gabrielle Münter legendás házában, s a környék motívumait, a tájat, az épületeket festette elsősorban. A festmény két Kandinszkij-mű kompozíciós részleteit ötvözi: a hegy motívuma a Hegy (olaj, vászon 109 x 109 cm, Stadt Galerie, München, GMS 54) című művéről, a templom, a házak és a bal alsó rész elemei pedig a Murnau templommal I. (olaj, karton, 64,5 x 50, 2 cm) című festményéről ismertek.

 

 

Ez a tény azt a felismerést erősítheti bárkiben, hogy megtalálta az életműben az 1909 és 1910-ben készült két mű közötti összekötő hiányzó láncszemet. Ez egészen addig volt tartható, amíg technikai vizsgálatok alá nem vetettük a festmény anyagait. Az infrakamerás vizsgálat során egyértelművé vált a vászon másodlagos felhasználása. Az igen egyszerű vakrámáról soha nem vették le a 20. század elején készült festővásznat fölfeszítése után, s a felső festékréteg alatt egy korábban festett kép részleteit tette láthatóvá a fototechnikai vizsgálat. Eredetileg két ortodox férfi szent (Kozma és Dámján) álló alakját ábrázolta a festmény. Ez egy laikus számára akár hitelesítő tény is lehetett volna, hiszen Kandinszkij orosz volt, így miért ne festhetett volna ilyen alapra. Sajnos a felsorolt tények árulkodók és egy klasszikus hamisítási fogásnak minősülő módszert lepleznek le. Végy két ismert művet, gyúrj belőlük egy hihetőnek látszó újat, s legyen egy orosz ikonnak látszó mű az alap. Nos, az ikon nem orosz, inkább szerb, Kandinszkij pedig tudhatóan nem szorult 1910 körül Murnauban arra, hogy másodlagosan használjon föl vásznakat, hiszen a lehető legjobb polgári körülmények között élt. Nincs is példa ilyen gyakorlatra életművében. Végül pedig a festésmód részletes összehasonlítása is egyértelművé tette a festmény hamisítvány voltát. Az adásvétel természetesen meghiúsult. Az ál-Kandinszkij, információink szerint, egy ideig tovább kereste új gazdáját, és csak reménykedhetünk abban, hogy visszatért származási helyére Szerbiába, s nem itt növeli egy tájékozatlan hazai gyűjtő tanulópénzkiadásait.

 

 

Végezetül fontos megemlítenünk, hogy a múzeumok műtárgybírálati munkáját sokféle kritika érte és éri. Elsősorban a műkereskedelmi piac szereplői pellengérezik ki a szakmuzeológusok melléfogásait. Leginkább ott fáj egy szakmai tévedés, ahol fizetni kell érte, vagy a remélt nyereség elpárolog egy negatív bírálattól. A pozitív tévedések, a jó nevű mester életművébe indokolatlanul műve(ke)t besoroló meghatározások általában kevésbé borzolják föl a kedélyeket. Az igazsághoz tartozik, hogy néhány évvel ezelőtt a Műkereskedők Szövetsége kezdeményezte egy közös nyilatkozat kiadását, amelyben bizonyos szakértőket megnevezve szerettek volna kizárni többeket szakmai és morális alkalmatlanság címén a műtárgybírálati munkából. A személyes konfliktusok nyilvánosságát nem vállalva azonban sokan visszaléptek a nyilatkozat aláírásától. A műtárgybírálatok pedig azóta is folyamatosan készülnek sokféle színvonalon.

 

Tévedni is sokféleképpen lehet, és aki kicsit is foglalkozik a művészetek bármely ágával, annak nem kell bizonygatni, hogy a műalkotások, természetük szerint, sokszor nem alkalmasak az egyszerűsített igen-nem, eredeti-hamis válaszokra. A profitorientált műkereskedelem és a nagy számok bűvöletében működő sajtómunkások nem vonzódnak a kérdőjeles, nevekkel föl nem szerelhető, de ennek ellenére jó színvonalú művekhez. Csak a „tuti" darabok fontosak. „Legyen nevesítve" — hangzik el a kérés sokszor az ügyfelek részéről. Az originalitás kultusza úgy üli meg a lelkeket, hogy annak elasztikus természetéből szinte semmire sem kíváncsiak. A régi külföldi mesterek műveinek bírálata annyiban tér el jelentősen a magyar művészet emlékanyagának vizsgálatától, hogy kevesebb az esély forrásadatokkal igazolni hitelességüket. Nehezen, vagy egyáltalán nem fölfedhető származástörténet és más forrásadat nélkül a művészettörténettudomány egyéb módszereit kell alkalmazni meghatározásukhoz. Az sem lehetetlen, hogy egy olyan mű váltsa ki a Szépművészeti Múzeum gyűjteményeinek intenzív érdeklődősét, amelynek mestere nem határozható meg pontosan, forrásadatokkal nem igazolt, de művészeti kvalitásai elsőrangúak.