Csontváry nyomában Dél-Olaszországban
Adalékok Csontváry Plein Air festményeihez (1899-1905) (1)
Különös, hogy Csontváry korai képeinek helyszíneit még soha senki nem határozta meg pontosan vagy tanulmányozta részletesen. Pedig a helyszínen sok minden kiderülhetett volna. Szerzőnk most pótolta a hiányt, odautazott, megnézte az érintett városokat, megkereste a festőállvány helyét, fotózott, majd pontosította némelyik kép címét, helyszínét, keletkezésének valószínű idejét. Most már mi is mehetünk, és megnézhetjük, hol állt Csontváry, amikor mondjuk a Mandulavirágzást festette, illetve az a korábbi feltételezés is bizonyossággá válik, hogy az oroszok által elvitt Egy este Kairóban című kép valójában a castellammarei Piazza Principe közelében készült.
Tanulmányom kiindulópontja egy korábbi elemzés, mely a Traui tájkép naplemente idején (1899) című Csontváry-kép kapcsán látott napvilágot.(2) A 2012-es írásban Csontváry öt traui képére alapozva azt az elméletet állítottam fel, hogy Csontváry, szemben a kor plein air gyakorlatával, nem véletlenszerűen, hanem gondos mérlegeléssel választotta ki témái helyszíneit. Szembefordult a plein air festés addigi gyakorlatával, és a pillanatnyiság helyett a Nap útját összegző, azt szublimáló természet utáni tanulmányokat hozott létre. Már a traui képek helyszínét látva(3) is leszögezhető: Csontváry mind topografikus értelemben, mind a fényviszonyokat figyelembe véve akkurátus módon járt el témái rögzítése során. Túlzás nélkül állítható, e plein air képeken minden pontosan ott és akkor látható, amiképp azt a festő a valóságban látta. Igaz ugyan, hogy a valóságban elénk táruló látványt bizonyos mértékig torzítja: feszíti a kompozíciót, elfordítja a homlokzatokat, felerősíti az egyes részleteket, ezeknek azonban elsősorban a képépítésre visszavezethető okai vannak. A tájrajzi részleteket, sőt a fényviszonyokat sem módosítja vagy értelmezi át. Ma is centiméterre pontosan meghatározhatóak azok a pontok, ahonnan nézve képeit készítette. Nem helyez át hangsúlyokat, nem kompilál, hanem mindent objektíven és akkurátus részletességgel rögzít. Még ott is ezekre a pontos megfigyelésekre bukkanhatunk, ahol az öntörvényű festő valóságot átíró mesélőkedvét vélnénk felfedezni. Ilyen például A taorminai görög színház romjai (1905) című kép jobb oldali árkádja alatt látható liget, amely valóban szürreálisnak, kivágatszerűnek hat a nagy távlatú képen. Az árkád alatt látható részletek azonban topografikusan helyesek: az ívben valóban a színház alatt fekvő Giardino Pubblico és a mögötte lévő meredek partszakasz párás atmoszférája látható.
A Csontváry által is tanulmányokként aposztrofált darabok fénytanulmányok.(4) Stúdiumok, melyek azonban meglehetősen összetettek, semmiképp sem a hagyományos értelemben vett tájképek. Feltűnő, hogy az egyes darabok címét Csontváry kényes odafigyeléssel választotta, nem feledve a képek készültének napszakát is többé-kevésbé pontosan megadni. Később pontosan a napszakok biztos beazonítása okozta az egyik legnagyobb fejtörést, és jelentett állandó hibaforrást a festő életművének számbavevői számára.(5) Jól látható a képek utóéletéből, hogy ezek a plein air festmények, talán épp tanulmány voltuk miatt eddig nem kaptak kellő figyelmet a Csontváry-kutatásban. Már a művész megkezdte e darabok hátrasorolását az életműben, két saját „top-ten”-jének tekinthető (az 1908-as budapesti és az 1910-es berlini) katalógusában (6) is egyaránt a „középmezőnybe” helyezve őket. Az a tény sem elhanyagolható, hogy a plein air tanulmányok kivétel nélkül családtagoktól vagy a gácsi patikából kerültek elő, egyik sem a festő Bartók Béla úti műterméből származott. S van még valami, ami összeköti e festményeket. Keltezésükhöz szinte kivétel nélkül eltérő évszámok kapcsolódnak, annak ellenére, hogy – mint látni fogjuk – készültük körülményei épp egyidejűségüket feltételezné. Kettős évszámokkal találkozhatunk a traui (1899–1900), a castellammarei (1901–1902), valamint a taorminai (1901–1902, 1903, illetve 1904–1905) képek esetében is. Ennek oka talán az lehet, hogy a festmények télen, valamint tavasszal készültek, azaz a naptári forduló környékén(7). Mindenesetre vajmi csekély annak a valószínűsége, hogy a festő két egymást követő évben visszatért volna az adott helyszínre ugyanannak a témának a folytatásához.
Esti halászat Castellammaréban, 1901, Csontváry Múzeum, Pécs © Fotó: Kaszás Gábor
Trau
Az már korábban bizonyítást nyert, hogy Csontváry Trauban készült öt képe közül négy párdarabnak tekinthető. A Holdvilágos éj Trauban (Zárda) (1899) és a Traui tájkép naplemente idején (1899) esetében a hídon átvezető út jelenti a képpár tengelyét. A művész a két alkotás elkészülte során nem mozdult el az eredeti helyről, egyszerűen csak az első kép elkészülte után megfordult, és a második képen a korábban a háta mögött elhelyezkedő látványt örökítette meg. A másik két traui festmény, a Délelőtti kis plein air Trauban (1900) és a Délutáni vihar Trauban (1900) esetében egy másik sémát alkalmazott, vagyis a Trauval szemben elhelyezkedő Čiovo-sziget város felőli oldalának északi és déli végpontjaira állva festett. A déli csúcsról északra tekintve festette a délelőtti plein airt, az északiról pedig déli irányba tájolta a viharos délutánt. A két pár ugyanakkor egy nagyobb egységet is alkot. A négy festmény tájolása együttesen magában foglalja a négy égtájat.
Castellammare di Stabia, 1902, Modern Magyar Képtár, Pécs © Fotó: Kaszás Gábor
Castellammare di Stabia
A kis halászvároshoz eddig négy festményt kötött a Csontváry-kutatás. Három tekinthető ezek közül plein air tanulmánynak: a Világító éj Castellammaréban (1901), az Esti halászat Castellammaréban (1901) és a Castellammare di Stabia (1902).(8) Ahogy a traui négy plein air tanulmány esetében, ezek ugyancsak tájolt darabok, azaz a városka korzóját tengelyként használva keleti, illetve nyugati irányba fordulva készültek. Mi több, a Világító éj Castellammaréban és a Castellammare di Stabia egyértelműen párdarabnak tekinthető. A város korzójának ugyanazon pontjáról készültek, és a két kép festésének pontos helye ma is tökéletesen beazonosítható. A Világító éj Castellammaréban bal szélén található piros homlokzatú palota ugyanaz az épület, mint ami a Castellammare di Stabia jobb szélén is felbukkan. A harmadik castellammarei festmény, az Esti halászat Castellammaréban érdekessége, hogy tájolását tekintve megegyezik a Világító éj Castellammaréban című képpel, azaz a város keleti oldalát mutatja. Nehéz eldönteni, vajon melyik kép készült előbb. Talán a gyengülő fényt követve az esti halászatot, majd ezt követően a világító éjt festette Csontváry. Az esti halászat alkonyati fényben mutatja a várost, a Világító éj Castellammaréban pedig egy éjszakai beállítás, ahol a kép bal szélén álló piros palota melletti – a képen már nem látható – földszintes házak mögül tör be a holdfény a korzóra.
Egy este Castellammaréban (korábban Egy este Kairóban), 1901–1902, lappang © Fotó: Kaszás Gábor
A városka topográfiai vizsgálatából még egy dologra fény derül Csontváry életművével kapcsolatban. Az eddig ismert négy castellammarei képhez még egy alkotás tartozik. Ezt a festményt eddig az Egy este Kairóban címen ismerte a szakma. A korábban Neményi Bertalan gyűjteményéből, feltehetőleg Oroszországba cipelt kép helyszíne megegyezik Castellammare főterével, a Piazza Principével. A korábbi szakirodalom téves helyszín-attribúciójának lehetőségét már korábban felvetette Molnos Péter egy írásában. Gyanúját az a tér közepén ma is megtalálható pavilon táplálta, melyre a 19. század végétől a halászváros közösségi életében központi szerep hárult.(9) A Piazza Principét övező épületek közül kettő ma is tökéletesen beazonosítható. A kupola mögött bal felől látható, valamint a teret jobb oldalon lezáró épületek, ha nem is teljes egészében, de lényegileg megfelelnek a mai állapotoknak. Bár a festmény csak fekete-fehér reprodukcióból ismert, így is szembetűnő a pavilon sugárzó fénykupolája, amely nem a képzelet szüleménye. A pavilont ma is üvegkupola fedi, és fedte már a 20. század elején is. Ennek szerkezetében ma is láthatók azok a reflektorok, melyek által a képen fényárban fürdik nemcsak a kupola palástja, de a környező épületek és a pavilonban játszó zenekar is.
A Palazzo Corvaia Taorminában (korábban Olasz halász), 1901 körül, lappang © Fotó: Kaszás Gábor
Taormina
Taorminában valószínűleg három alkalommal járt Csontváry. Először 1901–1902 telén, castellammarei tartózkodásának évében. Másodszor 1903-ban, harmadszor pedig a Taorminai görög színház romjai megfestésekor, azaz 1904–1905 telén. A második út a színház megfestésének kudarcával zárult. Harmadik látogatására pedig – az athéni és az egyiptomi kitérőt követően – immár a világító színek használatának elsajátítását követően került sor, meghozva a várva várt sikert a festő számára.
Taorminai részlet óratoronnyal (korábban Olasz város), 1901, Magyar Nemzeti Galéria, Budapest © Fotó: Kaszás Gábor
Az első út alkalmával Csontváry Castellammaréból érkezett Taorminába. Az útnak egy kép is emléket állít, melyet korábban Tengerparti város (1902) körül (Amalfi) címen tartott számon a kutatás. Ez a tengerparti kisváros azonban nem Nápoly alatt van, hanem sokkal délebbre, a félszigetet és Szicíliát összekötő kompállás, a Villa San Giovanni szomszédságában található Scilla.(10) Az első és a második taorminai tartózkodás idejéből hét festmény ismert. Ez a „tetemes” mennyiség is jelzi, Csontváry valóban komoly előtanulmányokat folytatott a görög színház témáját illetően. Keletkezésük helyszínét tekintve e képek két csoportra oszthatók. Közülük három – a Füstölgő Etna (1901 körül, lappang), a Holdtölte Taorminában (1901) és a Mandulavirágzás Taorminában (1902) – a tengerpartról a hegy oldalában fekvő városhoz vezető úton készült. A két utóbbi kép megfestésének pontja bár nem teljesen ugyanaz – légvonalban tíz, tengerhez mért magasságukat tekintve körülbelül öt méter eltérés van a két nézőpont között –, mégis párdaraboknak tekinthetők. Akárcsak Trau és Castellammare hasonló sémáihoz, ezeknél is pontosan 180º-kal fordítja el a festőállványt Csontváry.
Mandulavirágzás, 1901 körül, Miskolci Képtár, Miskolc © Fotó: Kaszás Gábor
A második csoport négy képe a Taorminát kelet–nyugati irányban átszelő Corso Umbertóhoz köthető. Itt mintha egy séta négy stációját rögzítené a festő. Az első pont a korzó keleti végén álló Palazzo Corvaia, melyet a boltozatos kapun át keletre tekintve fest meg Csontváry (Olasz halász, 1901 körül). Ezt követi a városka szívében található Piazza San Agostino, nyugatra tájolva (Olasz város, 1901). A harmadik kép a korzó nyugati végén, a várost a Porta Catanián át elhagyva szemünk elé táruló látványt rögzíti, mely ugyancsak nyugat felé tekint. Ez a kép Mandulavirágzás (1901 körül) címen ismert ma. S végül a negyedik festmény a várostól nagyjából egy kilométerrel, a Cataniába vezető hegyi útról készült a város irányába visszapillantva. (A szakirodalom ez utóbbi képnek korábban a Villa Pompeji (1901) címet adta, s Csontváry castellammarei, illetve pompeji tartózkodásának idejére datálta.) A négy festmény készültének helyszíne tehát itt is egy tengelyre fűzhető. A tengely két végpontjában keleti tájolású, míg a két közbülső pontról nyugati irányba tájolt képet festett Csontváry. Látható, nemcsak a traui, hanem a castellammarei és a taorminai plein air tanulmányok is egy közös elv figyelembevételével készültek. Csontváry tehát saját szisztémája szerint tájolta képeit, és szintén sajátos szisztéma szerint választott az egyes nézőpontokhoz napszakokat, amely egyértelműen a plein air addigi gyakorlatának egyéni átértelmezését mutatja. Ez a fajta szintézisre törekvés először a Taorminai görög színház romjain (1904–1905), Csontváry első főművén mutatkozik meg átütő erővel.
Tájrészlet Taormina közelében (korábban Villa Pompeji), 1901, magántulajdon © Fotó: Kaszás Gábor
Egy példa a párok alkalmazhatóságára
A harmadik taorminai úthoz két, a görög színházat ábrázoló képet társít a kutatás, a kisebbiket (Kis Taormina, 1904) a végleges mű előtanulmányaként tartva számon. Ez utóbbi valóban a görög színház előtanulmánya, de nem a nagy képpel egy időben született. Jóval valószínűbb, hogy Csontváry első vagy második taorminai tartózkodása során, a Corso Umberto tengelyén készült négy képpel egy időben. Erre a festmények topografikus és stiláris egysége világít rá.
Holdtölte Taorminában, 1901, dr. Petró Sándor, Pécs tulajdona © Fotó: Kaszás Gábor
Feltűnő, hogy a Kis Taormina beállítása mellőzi a végleges alkotás távlatát, „levegőjét” és a végleges mű „ünnepelt” világító színeinek intenzitását. A festő pozíciója eleve meggátolja a színház mögötti pazar látvány bemutatását. A Kis Taormina magas horizontja a figyelmet inkább a színház romjainak részleteire tereli. A kép hátterének részletei ugyanakkor meglepően közel állnak a Corsón készült csoport harmadik eleméhez, a Mandulavirágzáshoz. Mindkettő nyugati tájolású, így a festmények háttere szinte teljesen megegyező domborzati képet mutat. Az Etna hósapkája, valamint az előtte elnyúló hegylánc kékes-szürkés tónusai szinte teljes egészében megegyeznek a két képen. Sőt a Kis Taormina előterének motívumai is a négyes csoport darabjaival mutatnak hasonlóságot; főként az utolsó darabbal a (tévesen) Villa Pompejiként számon tartott művel. Részletezőbb, „akadémikusabb” kidolgozásuk, a barnás színárnyalat szoros kapcsolatot, azonos keltezést feltételez. A Kis Taormina sokkal közelebb áll a Corso Umberto 1901 és 1903 között készült négy képéhez, mint az 1905-ös végleges változathoz. Nem kizárható, hogy épp a Kis Taormina az a kép, melynek kapcsán Csontváry ekképp ír: „a nagy motívumhoz hozzá nem nyúlhattam – a rajz arányában megállapodni, a rendkívüli világító erőt kihozni nem tudtam…”.(11) Illetve másutt: „Taorminából kétévi tartózkodásom után világ körüli útra kellett mennem és viharos tengeren napokig bolyongva mindent felejtenem”.(12)
Mandulavirágzás Taorminában, 1902?, Modern Magyar Képtár, Pécs © Fotó: Kaszás Gábor 
Kis Taormina, 1904?, Csontváry Múzeum, Pécs © Fotó: Kaszás Gábor
Összegzés
A párképek Csontvárynak a térábrázolás új útjait kereső aspirációival hozhatók összefüggésbe. Célja e képekkel egyértelműen a természettanulmány pillanatnyiságának meghaladása volt. Két trükköt alkalmazott e program megvalósításában, egyrészt a panorámakép igényével nyúlt a kiválasztott tájrészlethez, kiterjesztve a látószöget, másrészt eltérő napszakokat ábrázolva kiiktatta a pillanatnyiság tényezőit. Teljességre törekedett, azaz nem pusztán egy tájrészlet vagy fényjelenség megörökítése volt a célja, hanem egy táj különböző fényviszonyokban (vagyis napszakokban) megjelenő nézeteinek szintézise. Csontváry csak 1905-ben festi meg a Taorminai görög színház romjait. Az európai kultúra legdélebbi pontján, ott, ahol Taormina szikláin túl már a semmibe vész a tekintet, ahol a képzelet a túlparton már Afrikát sejti. Vagyis Egyiptomot, ahová még át kellett kelnie, hogy megtanulja a „világító” színek használatának receptjét. Hogy végre elmondhassa, és világgá kiálthassa: „plein air erfundet”. Hogy visszatérve immár győztesként hagyja majd el Európát, annak antik-középkori kultúráját a legendák földjéért, a Közel-Keletért.
A taorminai görög színház romjai, 1904–1905, Magyar Nemzeti Galéria, Budapest © Fotó: Kaszás Gábor
(1) A Csontváry-szakirodalomban élő tévedések és a további félreértések elkerülése végett a festmények címét és datálását Romváry Ferenc Csontváry Kosztka Tivadar 1853–1919 (Pécs, Alexandra Kiadó, 1999) című oeuvre-jegyzékét alapul véve adom meg. Ezt az elvet követem ott is, ahol kutatásaim szerint esetleg helytelenek a Romváry által közölt adatok.
(2) Kaszás Gábor: Traui tájkép naplemente idején – Egy lappangó Csontváry-alkotás története. Budapest, Artmagazin 54 2012/6, 42–47. o.
(3) E munkát Virág Judit és Törő István végezte el és dokumentálta. Lásd Kaszás Gábor i. m. 2012. 18. o.
(4) Csontváry kiadatlan önéletrajza. In: Csontváry-emlékkönyv. Szerk. Németh Lajos. Budapest, Corvina, 1976. 87. o.
(5) Lásd Kaszás Gábor i. m. 2012. 24. o.
(6) Az életmű rekonstruálásának elsődleges forrásául a festő által összeállított katalógusokat használja a Csontváry-kutatás. Ezekből négy ismert: egy párizsi (1907), egy meg nem valósult berlini (1910), valamint két budapesti (1908 és 1910) kiállítás műtárgylistája. Közülük kettő időrendben, kettő viszont (az 1908-as budapesti és az 1910-es berlini) a festő szubjektív fontossági sorrendjét tükrözve veszi számba a kiállított darabokat. A katalógusok időrendben a következők: Exposition Csontváry-Kosztka. Grande Serre de la ville de Paris, Cours le Reine, Paris, 1907. Du 7 juin an 7 juillet; Csontváry Kosztka Tivadar kiállítása. Városligeti Iparcsarnok, Budapest, 1908. november; Katalog der Bildergalerie von Th. v. Csontváry-Kosztka (Tschont-waari-kost-ka) Kunstmaler. Berlin, 1910.; Csontváry Kosztka Tivadar képkiállítása. Budapesten Régi József Műegyetem. Budapest, Múzeum körút 6–8. 1910. A katalógusokat közli: Csontváry-emlékkönyv. Szerk. Gerlóczy Gedeon – Németh Lajos. Budapest, Corvina, 1976; valamint Molnos Péter: Csontváry. Legendák fogságában. Budapest, Népszabadság Könyvek, 2009
(7) Csontváry többször is panaszkodik Budapesten kiújuló tüdőhurutjára. Betegsége következtében a téli hónapokat rendre mérsékeltebb hőmérsékletű vidékeken, az Adrián, Itáliában, Észak-Afrikában és a Közel-Keleten töltötte. Lásd például: „Egy idő óta fővárosunk levegőjét nem bírom szívni betegség nélkül…” kezdetű levelét K. Lippich Elekhez. Országos Széchényi Könyvtár Kézirattár, levelestár. Közölve: Csontváry-emlékkönyv. Szerk. Németh Lajos. Budapest, Corvina, 1976. 52–54. o.
(8) A kutatás ide, Castellammaréhoz sorolja a festő Öreg halász (1902 körül) című képét is, mely a háttérben felvillanó részletekből valószínűsíthetően valóban a halászvárosban készült. A nyugatra tekintő beállítás feltehetőleg a nápolyi öblöt, annak Pompeji felé eső részét mutatja a Vezúv lábával.
(10) Molnos Péter: Csontváry. Legendák fogságában. Budapest, Népszabadság könyvek, 2009. 54. o.
(11) Csontváry kiadatlan önéletrajza. In: Csontváry-emlékkönyv. Szerk. Németh Lajos. Budapest, Corvina, 1976. 87. o.
(12) Csontváry-dokumentumok I. Szerk. Mezei Ottó. Budapest, Új Művészet Kiadó, é. n. 73. o.