Első pillantásra megdöbbentőnek tűnhet, hogy a kortárs képzőművészet fellegvárának tekinthető LuMúban kiállítást szentelnek a száz éve Fehérvárcsurgón született szobrásznak. Hiszen Amerigo Tot életművét belepte a por: nemcsak hogy választott hazája, Olaszország képzőművészeti lexikonjai feledkeznek el róla, neve nem mond semmit azoknak sem, akik Magyarországon a hatvanas évek után születtek.

Tot oeuvre-jének felmagasztalása vagy épp hiányosságainak feltárása helyett Mélyi József kurátor azt a nagyon is mai és igen izgalmas kérdést állította a középpontba, hogy milyen személyes legendák és kultúrpolitikai folyamatok konstruálták meg a magyarországi hírnevét, és ez miként is függ össze azzal, hogy a szobrász gyakorlatilag kihullott az egyetemes és a magyar művészet történetéből. Amerigo Tot egy komplex jelenség „állatorvosi lova”, melyen jól szemléltethető az a máig nemzeti felejtéssel (vagy emlékezni nem akarással) sújtott világ, amelyet Kádár-korszaknak nevezünk. S mivel a kiállítás az ezzel kapcsolatos, egymásra montírozódó kérdéseket és problémákat járja körül, szükségszerűen illusztrációvá lényegül Tot munkássága – bár bizonyos okok miatt (erről később) amúgy is lehetetlen bármilyen kiállítótérben megjeleníteni a teljes életművet.

A kiállítás egyik célja, hogy szétszálazza a művész által folyamatosan konstruált legendárium szálait, érzékeltetve, hogy Tot tudatosan építette és – ha úgy adódott – írta felül cseppet sem hétköznapi életének eseményeit. A baloldali fiatalember 1930-ban turulista tüntetőkkel keveredett összetűzésbe, s a „közrend elleni vétségért” három hónapig fogházban ült. Egy kései interjúban elmesélte, hogy a korábban csak rendőrként emlegetett, valójában csendőr apja maga is részt vett az ellentüntetők, köztük saját fia letartóztatásában. Ezután pár hónapot a dessaui Bauhausban töltött (kartonjában a kutatók semmilyen anyagot nem találtak), innen Hamburgba vezetett az útja, ahol tengerésznek állt. 1933-ban Otto Dix drezdai iskoláját látogatta, majd a nácik letartóztatták és internálták, de néhány társával megszökött. Elgyalogolt Rómába, ahol afféle bohém hajléktalanként snellezésből élt (alakja azonosítható is Szerb Antal Utas és holdvilág című regényében). A második világháborúban részt vett az olasz partizán-mozgalomban, s bevallása szerint hét ejtőernyős bevetése volt (a legendárium később kibővült egy hortobágyi akcióval, ahol Malinovszkij marsallnak adott át egy levelet). A háború után volt autóversenyző, szigonyvadász, néhány évig pedig egy kerámiagyár igazgatója is. Számos filmben szerepelt; az 1972-es Pulpban Michael Caine, az 1976-os Kutyaszívben pedig Max von Sydow oldalán. Hogy színésznek is tehetséges volt, azt mindenki lemérheti a Keresztapa II. egyes jeleneteiből: végigkövethetjük, amint Al Pacino testőreként kivégzi a renitenseket, majd maga is áldozattá válik. Személyes és nehezen igazolható imázsának része volt, hogy Picasso megirigyelte erős hüvelykujját, és hogy 1966-os New York-i egyéni kiállításán akkora sikere volt, hogy az ifjú rajongók nyakkendőjét és zakózsebének hajtókáját zsilettel lemetszették ereklyének.

Idegenbe szakadt hazánkfia
Amerigo Tot és Victor Vasarely a hetvenes évek Magyarországának két emblematikus művészfigurája. 1969-ben mindkettejüknek hatalmas egyéni kiállítása volt a Műcsarnokban, majd Vasarelynek 1976-ban, Totnak 1978-ban múzeuma is nyílt Aczél György kitüntetett városában, Pécsett. A „két nemzetközileg elismert alkotó” hazatérése legitimálta a Kádár-rendszert, s a nyitottságot sugalló gesztus javította a szocialista államforma nyugati politikai megítélését. Utólag már nehezen rekonstruálható, hogy a két alkotó miért állt be a „csatasorba” – tény, hogy mindketten igen erős baloldali elkötelezettségűek voltak –, a legújabb kutatások alapján azonban az már ismert, hogy milyen politikai megfontolások és konkrét lépések vezettek hazahívásukhoz. Sasvári Edit és Schneller János a katalógusban közölt tanulmányából tudható, hogy 1956 után a rendszer egyik legfontosabb problémája az volt, hogy miként lehetne visszacsábítani az emigránsok jeles képviselőit, elsősorban azért, hogy a lojális alkotók emeljék az ország presztízsét. S miközben a kultúrpolitika lassan feladta azt az elvet, amely a realista, figuratív művek elsőbbségét hangsúlyozta az absztrakt ábrázolás ellenében, fenntartotta magának a jogot, hogy maga döntse el, milyen típusú nonfiguratív alkotásokat legitimál. Vasarely szemet gyönyörködtető op-artja mentes volt minden politikától, Totra pedig azért eshetett a választás, mert igen jó személyes kapcsolatban volt a magyarországi „véleményformáló elittel”. (Molnár Gál Péter egyenesen azt állítja, hogy a hatvanas-hetvenes évek művelődéspolitikája pontosan leírható „baráti vacsorákban elbeszélve”.) Míg azonban Vasarely nemcsak akkor, hanem ma is kiemelkedő alakja az egyetemes művészetnek, Tot ebben az időben már leszálló ágban volt; talán kalandvágya, játékossága, sikerorientáltsága vezérelte döntését. Az azonban bizonyos, hogy volt annyira öntörvényű, hogy negligálja a kultúrpolitika által elvárt szervilitást. Mindenesetre a kiválasztott és legitimált modernség végképp eldöntötte a magyar neoavantgárd alkotók sorsát. Utólag jól látható, hogy Major János milyen pontosan ismerte fel ezt a tényt, amikor az op-art mester műcsarnokbeli tárlatán egy kicsiny „Vasarely go home!” táblával jelent meg.    

A Tot-kiállítás kitér a sztárgyártásban élen járó magyar média szerepére, méghozzá oly módon, hogy montázsszerűen egymás mellé helyez a harmincas és a hatvanas évek végén megjelent napilapcikkeket. Miután Tot 1937-ben elnyerte az albán kormány megbízását nemzeti hősük, Szkander bég lovas szobrának elkészítésére, a Pesti Napló így lelkesedett: „Zogu király ünnepségen fogadta és nyilvánosan megölelte Tóth Imrét”. Az emigránsoknak szóló Magyar Hírek pedig Tot 1969-es kiállításáról „visszafogottan” ezt jegyzi meg: „Szétszedték Imrét, szétszedte Magyarország”. A tárlat emellett kontextualizálja is művészetét; külön teremben látható az 1970-ben megrendezett XX. századi magyar származású művészek külföldön és az 1982-es Tisztelet a szülőföldnek című kiállítás néhány darabja. E művek láttán felmérhető, hogy a Magyarországon a nagyközönség előtt a mai napig ismeretlen Pierre Székely vagy Zoltan Kemény művészete mennyire más minőséget képvisel, mint a Juhász Ferenc által Donatellóhoz és Michelangelóhoz mért szobrász munkássága.

 

Az elfeledett művész    
A Tot-kiállítás szervezése közben a kutatók azzal szembesültek, hogy életművének egy részére 1984-es halála óta senki sem volt kíváncsi. Így került elő Fehérvárcsurgón rég elfeledett dobozokból több mint kétezer korai rajz és fotó, a római Magyar Akadémia pincéjéből pedig számos gipsznegatív. Az üzenőfalszerűen szorosan felrakott grafikákból képet kaphatunk Tot briliáns rajzkészségéről, Picasso hatásáról, továbbá arról, hogy akárcsak Kassák, Tot is megengedte magának, hogy néhány kései művét korábbra datálja. A fotók a művész kiterjedt társasági életét dokumentálják – számos olaszországi megbízását a második világháborúból eredő kapcsolati tőkéjének köszönhette –, a gipszmunkák pedig Tot munkamódszerét tárják fel. A központi terem közepére raktárszerűen bezsúfolt művek – köztük a Kavicsasszonyok (1946–48), az 1969-es archaizáló Csurgói Madonna három változata, a gödöllői egyetem számára készített Mag makettje – ékesen bizonyítják kiváló technikai tudását, de a stíluskavalkád azt is, hogy önálló, egyéni kézjeggyel nemigen rendelkezett.  

Tot – mint az a kiállítóterem falán olvasható is – nem hitt a múzeumi szobrászatban: műveinek döntő része köztérre készült. Olaszországi munkáit Nemes Péter kereste fel (olvasmányosan megírt kutatása olvasható az amerigotot.blogspot.com weboldalon is), s állapotukat fényképekkel dokumentálta. A művek többségét a helyiek sem ismerik, állaguk siralmas. A cosenzai Piazza Bandierán az 1844-ben kivégzett testvérpárra emlékező Elszakadt lánc (1972) rozsdamarta, talapzata hiányos, a tengerparti Anzio II. világháborús, egy harcos portréjává átalakított őrtornya (A béke őre, 1976) szétmállik, a római sportpalota melletti Meteor betonszoborból (1954) darabok hiányoznak, a Kennedy-emlékmű (1966) csonka maradványa pedig a római Magyar Akadémia kertjében árválkodik. A Vatikáni Múzeumban viszont látható a szent kapukhoz VI. Pál pápa megbízásából készített és az egyházfő kéznyomát őrző kalapács és vakolókanál (1975), s aki vonattal utazik Rómába, az a mai napig megnézheti Tot hatalmas munkáját, a Termini pályaudvar külső frízét (1949–53).    

A kiállítás az elfeledett életműből kiemel egy munkát, az 1960–62-ben Cosimo Boccardi fotográfussal készített montázssorozatot (Tiltakozás). A fényképeken holdbéli tájak előtt óriási kőszobrok, különös géplények jelennek meg; a nyomasztó világvége-hangulat, a víziószerű állóképek sora azonban egyszerű trükkfelvétel. Látható, hogy Tot megelőzve korát ma is értékelhető, fontos művet, egy a virtuális, teremtett világok és a valóság viszonyát vizsgáló sorozatot készített.

Maga a kiállítás installálása is a montázs-elvet követi. A belépőt a Budapest felett lebegő művész monumentális fényképe fogadja, továbbá Tot egy valódi fényképének rajzos átirata és kiterjesztése a múzeum falaira. Tot befogadástörténeti (re)konstrukciós anyagát kortárs művészek reflexiói ölelik körül. Talán a legizgalmasabb Várnai Gyula bábszínháza, melyben a különös kesztyűbábok Tot kisplasztikái alapján készültek, és a látogató különböző, fekete-fehér városmontázsok elé helyezheti őket. Menesi Attila a szobrász farkasréti megroggyant sírjának történetét járja körül. A síremlék ideiglenes helyreállításakor kiemelt, a kőtömböt megdöntő jukkapálma viszont új otthont kapott. A feledésre ítélt művésznek mintegy a helyébe lépve bekerült a Ludwig Múzeumba.

Ludwig Múzeum - Kortárs Művészeti Múzeum, 2009. október 9- 2010. január 3.