Szándékosan tradicionális jelmondatokat választott. Amikor a medencét vagy a malibui otthonából látható óceánt festette, akkor a mozgó víz ábrázolása érdekelte. Mint mondjuk Mednyánszkyt. Amikor megfestette az óriási fákat, akkor, mint mondta, „a világ legnagyobb plein air képét” szerette volna megcsinálni, ahogyan Csontváry. „Gyakran gondolkodtam azon, hogyan is látok. Évekig azt hittem, az én szememmel van a baj, olyan fura (funny), vagy mi. Azon tűnődtem, mennyit lehet ténylegesen látni, és mi az, amit valóban befogadunk, ahogy a szemünk mozog fókuszálás közben. (...) A kubizmus arról szólt, hogy le lehet rombolni a stabil nézőpontot. A stabil nézőpont azt jelenti, hogy mozdulatlanul állunk, és még a szemünk is mozdulatlan. De tudjuk, hogy a szemünk szüntelenül mozog, csak akkor hagyja abba a mozgást, amikor meghalunk – vagy amikor bámulunk valamire. És amikor bámulunk, akkor nem igazán nézünk. Ez a probléma az egy szemszögből készített fotóval: az egyetlen dolog, amit ténylegesen csinálni lehet vele, az, hogy bámuljuk. A szemünk nem vándorolhat benne, mivel eredendően hiányzik belőle az idő. (...) A Walking in the Zen Gardenhez több mint 160 fotót készítettem. Akkor és tényleg csak akkor kezdtem rájönni, hogy a perspektíva volt az egyik terület, amivel ténylegesen foglalkoztam, hogy ez az, amit a fotóban meg lehet változtatni. Amikor először összeraktam a képet, azt gondoltam, hogy lehetséges perspektíva nélküli fotót készíteni.”

„A reneszánszban az enyészpont használata és vele a tér új ábrázolásának feltalálása látszólag valóságosabbnak mutatta az ábrázolást... azután elértünk egy pontot, talán a 19. században, amikor a reneszánsz térábrázolás már egyáltalán nem tűnt valóságosnak. Fogékony emberek kezdtek rájönni, hogy a teret mindig újra lehet konstruálni (re-rendered). (...) A megsokszorozott látószög messze nagyobb teret hoz létre, mint az egyetlen látószög... Elmozdítottam a tájképet, lassan, különböző látószögekből megszerkesztve. (...) Valószínűleg 200 fokos szögben lehet látni... ott, ahol nemcsak előre nézünk, hanem lefelé is, mert egy nagyon nagy mélység szélén állunk... Mivel 200 fokos szögben látunk, emlékezésre vagyunk kényszerítve, mert ha egyszer elfordultunk, emlékezni kell arra, hogy mit láttunk, ami az emlékezés része. Szédületes, hogy képes vagyok ilyen sok teret látni. (...) A művész megpróbálja az embereket közelebb hozni valamihez, hiszen a művészet valaminek a megosztása: nem lenne művész az ember, ha nem akarna egy tapasztalatot vagy gondolatot megosztani. Állandóan foglalkoztat, hogyan lehet leküzdeni a távolságot, hogy mindannyian közelebb kerüljünk egymáshoz, hogy érzékeljük, hogy egyek vagyunk.” Ezeket a mondatokat az Egy Közelebbi Grand Canyont festő Hockney írta, aki váratlanul visszaköltözött édesanyjához, a szülőföldjére, az East Yorkshire-i Bridlington vidékére, s aki aztán annyi embert becsalt ebbe a fenséges színes rengetegbe, a több száz fa közé. Marco Livingstone viccesen A kevéssé járt út címet adta a bevezetőjének. Nem nehéz itt eltévedni, pedig minden a hagyományhoz, a nagy elődökhöz vezet. Constable 1821-ben festett hatalmas fatörzséhez, mely totemként tér vissza Hockney képein (Winter Timber, Totem Tree). A barbizoniakhoz, Turnerhez, a többszörösen is ihlető Claude Lorrainhez. Csak a Woldgate Woodsot szerettem volna megmutatni, úgy ahogy Van Gogh Arles-t, mondja Hockney szerényen. Hogy a nézők ezeket az átlelkesített tájakat közel érezzék magukhoz, hogy úgy legyen az övék, ahogy St. Rémy, vagy ahogy Languedoc, Hollan fáival, a Magányossal, a Féktelennel és a többiekkel. Hollan bepakolta az öreg autó hátuljába a nagy papirosokat és elindult. Ő is korán kelt és még Hockneynál is korábban, 1933-ban született. Alexandre Hollan, vagyis Hollán Sándor, akinek Geskó Judit rendezett élménygazdag kiállítást a Szépművészetiben és akinek katalógusába Nádas Péter írt esszét, idén lesz 80 éves, de biztos vagyok benne, hogy még mindig kijár a fákhoz. Hockney is külön állványzatot alakított ki a csomagtartóban a vásznaknak. Azt szeretné, ha mindenki vele lenne a három fa-gráciánál, Thixendale-ben. Thixendale Trees, mint valami tündérmesében. A Bigger Tree. A kiállítási tárlókban számolatlanul az angliai vázlatfüzetek, végtelenül finom grafikákkal, leheletnyi tusrajzokkal, visszafogott színvilágú akvarellekkel. A grafikák őrületesek. Néhány vonallal, néhány folttal fák, tájak, tájak, fák. Visszatérő tájrészletek és visszatérő motívumok. Mindenütt varázslatos címek és nevek, Hawthorn Blossom, Woldgate Woods, Rudstone Trees. The Arrival of Spring in Woldgate, East Yorkshire in 2011. Amikor megtanulta használni az iPad-et, úgy képzelem, sikoltozva a boldogságtól mondta a barátjának, hogy ezzel milyen sebesen lehet rajzolni, sebesebben, mint eddig bármivel. Mint aki versenyt fut az idővel. Nagy terem árulkodott monstruózus öröméről, ahol a több tucat, csupán a napi dátumot címként viselő, erdőrészletet ábrázoló színes nyomaton kívül a falba épített iPad-képernyőkön végtelenítve láthattuk Hockney kezét, pontosabban digitális kéznyomát, ahogy hallatlan professzionalizmussal konstruálja, rajzolja meg a tájkivágatokat. A szemünk előtt a semmiből felépülő allék, vagy ahogy Hockney nevezi őket, alagutak (The Tunnel Early Autumn, A Closer Winter Tunnel), a felburjánzó, égnek törő, sőt égbekiáltó vegetáció, melynek naturalizmusát Hockney a megformálás szándékolt naivitásával, a fauves vagy a pop-art előzményekre egyként utaló, mesterségesnek ható színhasználatával azonnal elemeli, transzcendálja, egy idő után magába szippantja a nézőt. Egy képe nem is kellene, hanem kell az összes. Egy reprodukció vagy két reprodukció semmit nem árul el. Ott kell lenni, látni kell az egészet. The Bigger Picture. Nem csupán a felépülés-lebomlás, a forgandó idő processzusait, a 200 fokosnak nevezett látószögeket, a multifokális perspektívával kizökkentő mozgóképeket, hanem az egész felforgató kiállítás létrehozójának döbbenetes szellemi és fizikai mozgékonyságát, életörömét és életerejét. A magányában megnyíló tágasságát. A folyton változó nézőpontokat. Az osztódó és megosztandó gondolatrengeteget. Amikor az idő térélménnyé lesz. Az „Egy Nagyobb Kép” így válik erotikus metaforájává mindannak, amit Hockney szerint megosztani (to share) érdemes.