Élj az egónak
William Kentridge 1 000 000 arca
Egy műteremben nézelődve a készülő munkák, a használatban lévő eszközök, az összevissza javított jegyzetek láttán nem alaptalanul érezzük úgy, hogy szinte látjuk, mi jár a tulajdonos fejében. Vannak olyan alkotók, akik inkább megtartják a műhelytitkokat, másokhoz bátran be lehet kopogtatni, sőt olyanok is vannak, akik művészeti programjuk részeként mutatják be saját munkafolyamataikat. William Kentridge az utóbbiak közé tartozik.
A Museum der Moderne Salzburg dombteteji kiállítóterének emeletén, az egyik első teremben az ősz hajú, fehér arcú William Kentridge-et látjuk, amint körkörös szemizmával egy kávéscsészét szorít a szemüregébe, mintha nagyban vizsgálna vele valamit. Néhány filmkocka lepergése után kiderül, hogy az analízis tárgya a saját műterme: fekete széndarabok, üres vízjeles papírok, könyvlapok, egy kotyogó, fehér csészealj, a falon rajzvázlatok és egy hatalmas fekete sokszög. A mozi korai időszakát megidéző zene betölti a teret.
Kentridge ezzel a megjelenéssel a pionír filmkészítő és illuzionista, Georges Méliès 1902-es Utazás a Holdba című filmremekében megjelenő, ikonikussá vált képsorra utal, amelyen a Hold hatalmas arcába egy utasokkal teli űrkapszula fúródik. Ez a látvány jól kitalált „bevezető élmény” a két helyszínen megrendezett Thick Time: Installations and Stagings című egyéni kiállításhoz, mert magába sűríti mindazt, ami a dél-afrikai származású Kentridge-et munkája során foglalkoztatja. A Méliès-utalás kiemelt példája az életműben hemzsegő klasszikus európai kulturális referenciáknak. A Hold okkupálása Kentridge egyik legnagyobb témájának, Dél-Afrika kolonizációjának metaforájaként is értelmezhető. A műteremben láthatjuk, hogyan alkot, milyen eszközöket használ, miket olvas. Végül pedig ebben a kezdő képsorban rögtön megismerjük a munkásságában – és a kiállításon – leggyakrabban szerepeltetett karaktert is: saját magát. A szekvencia egy kilenccsatornás videoinstalláció (7 Fragments for Georges Méliès, Day for Night, and Journey to the Moon, 2003) részeként látható az említett első terem bejárattal szemben lévő falán, mellette kétoldalt párhuzamosan, két másik csatornán, jól kivehetően szintén Kentridge munkaasztalán és műtermében készült animációs film pörög. Nézzük a „Man in the Moon”-arcú, csészével játszadozó főszereplőt, és közben elöljáróban arra gondolunk, mi mindent csinált már. Láttunk tőle nagy léptékű multimediális, kinetikus installációkat, színházi szerepléseket a Woyzeck on the Highveld (1992) című bábdarabtól kezdve a salzburgi Wozzeck (2017) antioperáig. Számos műfajban alkotott, portfóliójában egymást követik a printek, rajzok, videók, stop motion filmek, operarendezések, díszlettervezési és köztéri művészeti projektek. Egy ilyen szerteágazó életmű megértése felé tett első lépés, ha jól irányzott, valóban a műterembe visz.
Ha továbbhaladunk a következő terembe, látjuk, hogy az arca és a műhelye mellett munkáiban más személyes referenciák is megjelennek. A Notes Towards a Model Opera (2015) című háromcsatornás filminstalláció háttereként például saját vázlatkönyvét használja. A kivetített oldalak gyorsan pörögnek, aminek következtében a jegyzetek és a skiccek szinte kivehetetlenek, néhány elkapott részlet mégis arra enged következtetni, hogy ez a munka az installáció előkészítéseként végzett kutatás fázisait láttatja, amely során Kentridge a modern Kína szellem-, politika- és társadalomtörténetét tanulmányozta, Lu Hszüntől a forradalmi operáig. A Notes Towards a Model Opera a Kínai Kommunista Párt által támogatott műfaj, a forradalmi vagy mintaopera újragondolása. A kínai kulturális forradalom idején a hagyományos pekingi opera ellenpontjaként nyolc ilyen mintaopera készült a Mao Ce-tung elveinek megfelelő, a proletár ideológiával összeegyeztethető hivatalos művészet kiemelt példájaként. Kentridge félrehasználja a propaganda szolgálatára létrehozott műfaj meggyőzőképességét.
SIEZE THE EGO (sic!) – hirdeti a vásznon rövid ideig egy hatalmas felirat, amely egyszerre utal a sokat ismételt, életigenlő, önreflexióra buzdító „Carpe diem!” [Élj a mának!] horatiusi gondolatra, és idézi szó szerint a szituacionisták Horatius-átiratát, idézőjelbe téve a mintaoperák egykori propagandaüzeneteit. A hajdani propagandahelyzet megidézése talán nem éppen a szerző által elképzelt módon, de tényleg működik. A kitartott felirat ugyanis ezen a ponton felerősíti azokat a kellemetlen kérdéseket, amelyek már az első teremtől kezdve ott motoszkáltak bennünk: Miért szerepelteti önmagát Kentridge ilyen sokszor a saját munkáiban? Egyszerűen ő az a karakter, aki mindig „kéznél van”? Esetleg önmagával tud a legjobban dolgozni? Vagy csak mint a nyolcvanas évek elején a híres párizsi színiiskolában trenírozott Lecoq-tanítványnak, hiányzik neki a színjátszás? A kiállítás hatodik terméig ez irányú kíváncsiságunk egyre fokozódik. Az olyan munkák, mint az O Sentimental Machine (2015) című, szobaszerűen berendezett, ötcsatornás, megafonokkal operáló hang- és videoinstalláció a kérdéseket egyre hangosabbá teszik. Ez az „archívum-performansz” egy utópisztikus kinyilatkoztatásokkal teli, a szocializmus kritikáját adó Trockij-beszéden alapul, amely szerint az ember szentimentális, de programozható gépezet, ezért bukásra van ítélve. Egy különleges, talált filmrészleten magát Trockijt is láthatjuk, de aztán Kentridge is feltűnik az orosz forradalmár szerepében. A Second Hand Reading (2013) hüvelykmoziban szintén beazonosítható jellegzetes fizimiskájú figurája: időről időre megjelenik fekete-fehér krétával rajzolt karaktere, amint „sétálgat” a saját cipőjére meredve, lassan, oldalról oldalra haladva a Shorter Oxford English Dictionary lapjain. Túlszereplése azonban csak a The Refusal of Time (2012) című munkánál lesz igazán egyértelmű. Ebben a Documenta 13-ra készített nagyszabású műben magával ragadó vizuális elemeket kombinál a tudomány, a humanizmus, a kolonializmus és a globalizáció különböző, általa kiválasztott történeteivel, a középpontban mindezek közös nevezője, az idő áll. A The Refusal of Time Kentridge első multimediális installációja, amely egyszerre mutatja meg azt a szövevényes intellektuális érdeklődést, amely a műtermében és külön-külön más munkáit nézve is felsejlik. Ahogy besétálunk ebbe az – eredetileg egy egész pályaudvari csarnokot kitöltő, itt azonban csak – szobaméretű „filmgépezetbe”, öt videoprojekció vesz minket körül, és az a benyomásunk, hogy az egészet az a hatalmas pumpáló, orgonaszerű kinetikus szobor hajtja, ami a szoba közepén forog rendületlenül, mint egy furcsa fogaskerék egy óra belsejében. A hatásra az is ráerősít, hogy a vetített mozgóképeken különböző antik időmérő eszközöket látunk. A zene, a ritmus ebben az időt tematizáló környezetben más jelentést kap. A nagy hanggal belépő rezesbanda lenyűgöző, katartikus játéka utáni sokkot a hatalmas vetített metronómok andalító kattogása váltja fel, majd egyszer csak megérkezik – Kentridge. Életnagyságnál jóval nagyobb, projektált figurája az összetéveszthetetlen fehér ing – fekete öltönynadrág összeállításban fel-alá lépdel egy székről, a zenéhez igazodva, óraműpontossággal ismételve négy ütemet. Egy 2014-es Guardiannak adott interjújában azt nyilatkozta, hogy ez a munka nagy szabadságot ad a nézőnek, mert arra csábítja, hogy maga keressen kapcsolódási pontokat a saját emlékei, élményei és vágyai, illetve az itt látottak és hallottak között. Egy biztos, Kentridge megjelenése ebben a komplex, nagy hatású műben behatárolja a lehetséges értelmezések területét. Ez ő, ez ő, ez ő, ez ő... amint minden finomságot mellőzve dobbantgat saját zseniális, „élménygépében”, és ezzel kizökkent abból az audiovizuális zűrzavarban ránk szállt állapotból, amelyben mintha már tényleg látnánk magát az időt.
A két helyszínes kiállítás első része a tizenöt perces, nyolccsatornás videoinstallációval ér véget. A More Sweetly Play the Dance (2015) a húszméteres hetedik teremben egy plafontól a padlóig érő zenés menetet mutat be, négy megafonból szól a léptek ütemét adó zene. A háttérben Johannesburg szénnel megrajzolt tájképe húzódik. Meglepő módon Kentridge maga nem tűnik fel a menetelők között, kihelyezett memóriája, vagyis a vázlatfüzete azonban igen, méghozzá ismét túlságosan is hangsúlyosan, mivel egyáltalán nem tud besimulni az eklektikus haláltáncba: a zenekar tagjai hangszereket, a táncosok csontvázak, írógépek, papírból kivágott figurák árnyképeit tartják a fejük fölött és ritmusra táncolnak. A két kiállítás közti vizuális átkötőelemek a felnagyított szénrajzokból készült, kissé modoros papírkivágatok, amelyek a Rupertinum-ban folytatódó tárlat második részében, az épület körfolyosójának falain jelennek meg – mintegy betekintést engedve a More Sweetly Play the Dance-ben látható árnyjáték rendezésének folyamatába. A második részben a Kentridge-oeuvre színházi vonatkozású darabjait, plakátokat, egy korai videomunkát, miniszínházba berendezett, vetített operaanimációkat, szénrajzokat, báb- és opera-előadások díszleteit, valamint egy új kinetikus installációt láthatunk a kilencvenes évektől egészen 2017-ig. A Rupertinum a Salzburgi Ünnepi Játékok egyik központi helyszínével, a Haus für Mozarttal átellenben helyezkedik el, ahol a kiállítással egy időben, augusztus 30-ig játszották Alban Berg Wozzeckjét Kentridge rendezésében és díszletével. A kiállítás második emeletén a Wozzeck makettjét, egy díszletlovat és szénvázlatokat látunk, harmadik emeleti zárórészlegében pedig megint csak őt magát. Egy „hogyan készült” videóban, munka közben, ahogy ugyanabban a harmadik emeleti szobában berendezi ideiglenes műtermét, amelyben a Wozzeck részleteit dolgozza ki.
A műterem klasszikus művészettörténeti toposz, a zseni élettere, amelynek minden négyzetcentiméterén gondolatainak kivetülései láthatók. Belesni ebbe az intim munkakörnyezetbe, a bensőséges alkotói folyamatba olyan érzéssel tölt el, mintha tudnánk, mi jár az adott művész fejében. Bizonyos alkotók tartják a műhelytitkokat, Kentridge esetében azonban ez a betekintés elkerülhetetlen, mert mint láttuk, számos munkájában megjelenik a stúdiója. Ezekből a megjelenésekből kiderül, milyen könyveket olvas, milyen kottákat böngész, mik a jellemző munkaeszközei és hogyan használja mindezeket. „A műteremre tekinthetünk úgy is, mint valamiféle hatalmasra nagyított fejre” – mondja ő a Guardiannek.1 Vajon érthetjük ezt úgy is, hogy ezek a műtermet láttató művek is önarcképek? Miután Kentridge munkáit ilyen mennyiségben és egymásutánban megtapasztaltuk – ráadásul Salzburgban, ahol a Gesamtkunstwerk szó többször hangzik el, mint a világ bármely más pontján – szinte kétségtelen, hogy a válasz igen.
Az életmű legalább kétféleképpen értelmezhető hatalmas önarckép-gyűjteményként: egyrészt Kentridge szinte minden munkájában feltűnik a saját arcával, másrészt a műterem mint az ego meghosszabbítása is legalább ennyiszer szerepel, és ezek közül bizony már egy is sok.
Kentridge állandóan jelen lévő figurája rátelepszik az általa felvetett témákra, a felvállalt ügyekre, a társadalmilag elkötelezett projektekre. Úgy tűnik, hogy itt az arányérzékkel van a gond, mert mintha a túlszerepléssel saját intencióival menne szembe. Mindez persze következetesen gyakorolt szubverzív vagy önreflexív alkotói viselkedésnek is hathat, de inkább csak zavaros az egész. Még akkor is, ha ő maga bizonyos esetekben igyekszik is tisztázni az olyan helyzeteket, mint például egy saját magával készített interjú. Egy ilyen öninterjút önkicsinylésként határozott meg, amivel azonban éppen arra mutatott rá, hogy az önkicsinylés és az önimádat közti határvonal mennyire vékonyka.
(1) William Kentridge: The Refusal of Time – Andrew Frost interjúja a The Guardian online-on (2014. február 21.)