Kemény Gyula restaurátorként dolgozik. Már az iskolában kitűnt rajzkészségével, azután képzőművészeti gimnáziumba járt, ahol egy időre Fehér László padtársa lett. A főiskolát Veres Sándor tanítványaként végezte el, de valójában távolt állt tőle a hetvenes években uralkodó, a rektor Domanovszky Endre energikus festészetét követő stílus. Mivel szegény vidéki sorból került a fővárosba, az egzisztenciális kényszer is arra ösztönözte, hogy festő és restaurátor végzettsége közül az utóbbit gyakorolja.

 

Bár aligha gondolt akkor erre, mai gyűjteményét ez a pályaválasztás alapozta meg. Mindennapos, testközeli kapcsolatba került a legeltérőbb technikájú alkotásokkal, s mai szemmel nézve csak idő kérdése volt, mikor lesz majd módja egyet-egyet a saját falán megtartani. S amikor a nyolcvanas években adódott ez a lehetőség, az is egyértelmű volt, hogy az anyagszerűség szeretetén túl a gyűjtemény másik vezérelve a festői ambíciók pótlása, azaz az önálló alkotás, a gyűjtés révén az új esztétikai érték megteremtése lesz. 

 

 

Számára mint restaurátornak a munka nem csupán technikai kihívást jelent. „A kellő alázattal végzett helyreállítási munka előfeltétele az is, hogy a restaurátor rendelkezzen olyan azonosulási készséggel, aminek révén átélhetővé és beszédessé válik a legkülönbözőbb alkatú és temperamentumú művészek által megérintett és megformált anyag. A szemnek rendelkeznie kell egy olyan különleges nyomolvasó készséggel, ami a matériában (festékben) hagyott lelki-szellemi lenyomatokat a műtárgy legegzaktabb üzeneteként olvassa. Eképpen kerülünk igazán intim közelségbe a műtárggyal, amikor feltárul számunkra, hogy a teremtő kéznek az anyaghoz fűződő erotikus viszonyából mi született" - vallja restaurátorként és gyűjtőként egyaránt.

 

Gyűjteményében a kiindulást a nagybányai művészet újrafelfedezése nyújtotta. Az első időszakban a Magyarországra - elsősorban a MissionArt Galéria tevékenysége révén - visszaáramló műtárgyak még csak bizonytalanul találtak vevőt. Egy külföldi érdeklődő egyszer visszakozott néhány mű megvételétől, s ezek lettek Kemény első szerzeményei. Nagy Oszkár, majd a többi mester munkáit egy idő után már saját felfedezőútjain vette meg. Banner Zoltán könyve volt az iránytűje, s még egy külön erdélyi kamaramúzeum gondolata is foglalkoztatta. Eljutott különleges családokhoz, például a Bánffy grófokhoz, ahol még a falon láthatta a nemesi ősgaléria részeit. Kitűnt, hogy Erdélyben a nagybányai festészeten jóval túlmenően komoly műgyűjtés folyt a 20. század elején. A lokálpatriotizmus miatt a családokban a képek szinte elidegeníthetetlennek számítottak, s az egykoron összeállított kollekciók konzerválódásához járult hozzá a műpiac visszaszorítása a Ceaucescu-diktatúra alatt is.

 

  

 

Így például Nagyváradról került a gyűjteménybe Gulácsy Lajos egyik párizsi festménye, a Vörös nyakkendős (feltételezhető) önarckép, amelyet a festő a hátoldalon az Egy hivalkodó fiatalember címmel látott el. Eredetileg egy jeles román gyűjteményben, Ciaglan Virgilnél, a Nyolcak nagy barátjánál volt, s végül egy biciklitárolóból lett Kemény Gyuláé Berény Róbert (az eladáskor még Tihanyi Lajosnak tulajdonított) 1911-es, Vörös fotelben ülő aktja. A kollekcióban található számos kiváló Czigány Dezső mű egy része pedig Bukarestből származott át Pestre. Ha nem is közvetlenül az eredeti birtokostól jutott ide, ám az erdélyi eredetű képek par excellence darabja Boromisza Tibor 1910-es „Csorba bácsinak megemlékezésül" festett portréja.

 

A nagybányai anyag egyik csúcspontja Iványi Grünwald Béla Lángoló ősz című tájképe (1906). Elsőrangú korai Ziffer Sándor-festmények (portré és városkép 1908-ból) tanúskodnak egy másfajta, szecessziós indulásról. Éppen a mai kutatás aktuális kérdése, mennyire fauve-os színállású, vagy inkább Nabis hagyományú a magyar művészet ezen fejezete. A gyűjtő által a piacon valamelyest alulreprezentáltnak tartott Perlrott-Csaba Vilmostól kisebbfajta mikrokollekció állt össze, amelyben ugyancsak jól tanulmányozható a művész kreatív küszködése a párizsi hatások átültetésével, befogadásával. A nagybányai anyagot szélesíti több Jándi Dávid-pasztell, Korda Vince jól ismert kettős női aktja, s egy-egy Mund Hugó-arabeszk.

 

 

A neósoktól a Nyolcak felé történt elmozdulás mentén kerültek Kemény Gyulához Tihanyi Lajos, Márffy Ödön és Czóbel Béla, illetve Kmetty János munkái. E vonulat továbbélését jelzi egy tematikus csoport is 1925/26-os, a Szajna-hidak ihlette párizsi képekből, amelyek között Perlrott és Czigány mellett már felbukkan az akkor első ösztöndíján a francia fővárosban tartózkodó fiatal Barcsay Jenő egy műve is. Barcsayhoz személyes kötődés fűzi a gyűjtőt, hiszen a főiskolán a mester utolsó osztályába járt. S a kollekció egyik legérdekesebb pontja, hogy hol bukkan fel még egy, tulajdonképpen szintén korainak számító, negyvenes évekbeli Barcsay-olajkép: a külön falon elrendezett Nagy István művek mellett. „A képi sűrítésre és a monumentalitásra való hajlamuk rokonsága egymás mellé terelte műveiket" - jegyzi meg a gyűjtő.

 

Kemény ízlése ugyanis nem emeli ki a magyar művészet franciás vonulatát, hanem ugyanilyen értéken kezel más, a magyar sajátosságokat jobban felvállaló irányzatokat is. Kiemelt hely illeti ezen belül meg Nagy Istvánt, a gyűjtemény egy személyben talán legfontosabb alkotóját. A vonzalom a mesterségbeli érzékenységből fakad - a restaurátor-gyűjtő jó szemmel vette észre, milyen festőiség rejtezik a pasztell eme mesterének munkáiban. A kréta ugyanazt a rangot élvezi, mint más művésznél a festék. Nagy István ráadásul úgy archaikus, az erdélyi és az alföldi formák helyi szellemét, egyszersmind általánosabb, mélyebb, ősibb lényegét megragadó művész, hogy eközben stilizáló, tömörítő ereje bármelyik „nyugatias" típusú absztrakcióval felveszi a versenyt. A dombok és a legelésző barmok hátának íve rímel egymásra, a táj panteizmusa és az állatok ősereje együtt szól. Csendélet, portré, tájkép - a gyűjteményben található mindegyik típusú Nagy István-mű a fegyelmezett, minimális eszközhasználatról, s a következetes, egyenletes minőségről árulkodik: a főmű talán a Tejivó kislány.

 

 

Urbánus és kozmopolita, illetve rusztikus és helyi jelleg olyannyira nem zárja ki egymást Kemény Gyula számára, hogy Rudnay- és Koszta-képek folytatják e sort. Az egyik, már sok éve megvett Rudnay-tájkép hátán sokatmondó cédula: Völgyessy Ferenc doktor, a részben vidéken, részben a budapesti Benczúr utcában élt legendás - Szinyei Merse és Csontváry festményeit is felvonultató, a gyűjtő Dévényi Iván számára revelatív élményt jelentő kollekcióját már 1953-ban Esztergomban bemutató -gyűjtő anyagából származik. Kemény Gyula türelmes gyűjtésének ajándéka lett azóta, hogy a Rudnay-kép mellé nemrég szerzett Tornyai János-festmény hátán ugyanilyen jelzés bukkant elő, azaz Kemény mai gyűjteményében egymásra talált az egykori Völgyessy-kollekció két képe.

 

A művek ilyen vándorútja alapozta meg Kemény Gyula azon szemléletét is, hogy inkább a gyűjtemény felelős, átmeneti őrzőjének, semmint örök tulajdonosának tekintse magát. A képek hozzá kerültek egy időre, s ezalatt egy olyan szellemi egységet kell belőlük létrehozni, amely többet mond az egyes művek összességénél - amint ezt egy másik nagy gyűjtői példakép, Rácz István is tanította Keménynek. Ha már a gyűjtők közötti hagyományozásról esik szó, Kemény Gyula időközben maga is példakép és mester lett több gyűjtő számára; például a Somlói-Spengler házaspár a maguk (kortárs irányultságú) kollekciója kezdetekor sokat merített az ő tanácsaiból. 

 

 

Visszatérve az alföldi festőkhöz, Koszta József egy másik képe, egy lírai virágcsendélet is ugyanúgy mesél a festői anyaghasználatról, mint a provenianciáról. Az 1937-ben Szentesen készült kép hátán ugyanis a festő kézírása olvasható: „Kedves Barátom! Fogadd ezt a csekélységet hálám jeléül." A címzett az a Szőts István filmrendező volt, akinek Emberek a havason című, fekete-fehér klasszikusa oly mélyen rokon az itt említett festőink közül például éppen a Nagy István által megjelenített archaikus világgal, s akitől a kép előbb Bécsben a neves Triznya-gyűjteménybe, majd Kemény Gyulához került. Nem kevésbé rangos Szőnyi István egyik óriási guoache-kompozíciójának eredete. Az őszi Duna-kanyart megidéző tájkép Ránki Dezső zongoraművészé volt, s „melynek mély komplementer színakkordjai bizonyára inspiratív zenei asszociációkat ébreszthettek az előadóművészben is" (K. Gy.). Valószínű, hogy csak a kényes technikájú műtárgy állagromlása miatt vált meg előző gazdája a képtől, amely azóta szakszerűen helyreállítva, régi fényében pompázik, és a gyűjtemény egyik legfontosabb darabja lett.

 

A két világháború közötti időszak mesterei közül Egry József Hálóvetője ugyan egy aukción bukkant fel először, de végül egy Batthyány Gyula-képért cserébe lett a gyűjtőé. Franciaországból tért haza Farkas István Vörös kalitka -, illetve másik, a gyűjtő által találóbbnak vélt nevén Kelet című főműve. Egy-egy Patkó Károly- és Aba-Novák Vilmos-mű képviseli a kor színgazdag, neoklasszicizáló tendenciáit. Az időszak a gyűjtő által nem eléggé elismertnek tartott alkotója Paizs Goebel Jenő, akinek háromalakos kompozíciója a művésztársaival közösen bérelt párizsi műtermét varázsolja elénk. A Bernáth Aurél iránti fogékonyságot nem csupán a festő kontemplatív csendéletei mutatják, hanem az egyébként szerény méretű kortárs anyagban egy korai Csernus Tibor-festmény is, melynek nagyobb méretű változatát a Pompidou Központ vásárolta meg a Párizsban élő művésztől.

 

A 20. század első harmadából több kuriózum is a gyűjteménybe került. Ilyen Zsögödi Nagy Imre falusi képe 1925-ből, Göröncsér Gundel János két kisméretű szecessziós műve, egy bátor perspektívájú Herrer Cézár-olajkép, s a később művészettörténészi pályát befutó Lehel Ferenc egy 1909-es erdélyi tájképe. Kifejezetten kvalitásos darab a Fényes Adolf-csendélet, Rippl-Rónai nagyméretű grafikája a Széchenyi fürdőről, s az a korai Mattis-Teutsch egészalakos állókép, amelynek elnyújtott szerkezete a művész későbbi, ilyen tárgyú szobrait előlegezi. A plasztika iránti elkötelezettséget számos kitűnő, korai modernista szobor jelzi a gyűjteményben (például Fémes Beck Vilmos, Vedres Márk, korai Pátzay, Kerényi, Szervatius Jenő, és egy féltucat, az art deco stílust képviselő Gallas Nándor bronz). Egy-egy korábbi festmény stílusát és minőségét tekintve is a kollekció javához illeszkedik - s hogy mégsem látható a falon, annak a művek brutális őszintesége az oka. Ilyen Czigány Dezső Veréb című portréja (1904) segédjéről, amelynek kíméletlenségével valóban nem könnyű együtt élni.

 

A II. világháború utáni anyagból Tóth Menyhért a biztos pont, mind a jól ismert vonásokat hordozó (Kertészlány, Köves Oszkár második gyűjteményéből), mind a szokatlan tematikájú és szerkesztésű (Mennybemenetel, eredetileg a művész ajándéka első kritikusai egyikének) művekkel. A mai élő művészet felé Kemény Gyula Kondor Béla és követőinek munkássága mentén közeledik. A mai divatos, a minél erősebb látványra törekvő alkotásmód helyett a művészi alázatot, az aprólékosságot kedveli (Almássy Aladár, Nagy Gábor). A színek terén is érzékelhető vonzódása a reduktivitás felé: tárgyában bármily különbözőek, a szürke árnyalataiban játszó Váli Dezső-műteremkép és Kárpáti Tamás spirituális látomása jellegzetes színskáláján hasonló esztétikai elvet képvisel a gyűjtő számára.

 

 

A kortársak felé nyitásnál valójában jobban foglalkoztatja a gyűjtőt a klasszikus anyagához megteremtendő nemzetközi kitekintés. Egy-egy művel már megjelent anyagában a román vagy cseh korai modernizmus, s ezt kívánja bővíteni. A közép-európai nemzetek festészetének egyedi, nemzeti sajátosságait keresi. Nem valamely adott irányzat különböző honbéli képviselőit kutatja, hanem éppen fordítva, azokat az eltéréseket, amelyek régiónk kultúráiban az európai modernizmushoz való illeszkedés során jelentkeztek. Ez szakmailag is részben feltáratlan terület még, hiszen a nyugati művészi impulzusok eltérő befogadásának és továbbfejlesztésének története az eddig alig művelt, összehasonlító kutatásra vár.