Európa művészeti központjaiban - Hincz Gyula visszaemlékezései pályájának első évtizedére
Budapest-Párizs-Berlin-Róma, 1922-1930
Hincz Gyula (1904-1986) pályakezdését a budapesti Képzőművészeti Főiskolán Rudnay Gyula és Olgyai Viktor, később a szabadabb szellemben oktató, a legmodernebb európai művészeti irányzatokat közvetítő Vaszary János útmutatása határozta meg. A kortárs európai törekvések közvetlen megtapasztalásának lehetőségét azonban valódi mecénásként Rados Ernő gyűjtő-műkereskedő - aki az 1910-es évektől számos tehetséges növendék, többek között Uitz Béla, Krón Jenő, valamint Bene Géza és Peitler István támogatója volt - biztosította a fiatal művész számára.
Az 1920-as évek második felében Hincz eljutott Európa legfontosabb művészeti központjaiba, elsőként a francia fővárosba, majd Berlinbe és Rómába. 1926-os tanulmányútja során a Velencei Biennálén ismerte meg az orosz avantgárd művészek és az olasz futuristák törekvéseit. Párizsban meglátogatta Leon Rosenberg gazdag magángyűjteményét, itt találkozott először Picasso és a kubisták művészetével, a kisebb galériákban fedezte fel az akkor induló szürrealistákat, Picabia képeit és Breton szürrealista kiáltványát. Itthon Kádár Béla, Schönberger Armand és Scheiber Hugó buzdították további munkára, utóbbi ajánlotta a még kevéssé ismert festőt Herwarth Walden, a modern törekvések egyik legfontosabb támogatójának a figyelmébe. 1928-ban rövidebb tanulmányutat tett Németországban, a következő esztendőben munkáinak egy kisebb kollekcióját - Moholy-Nagy László rendezésében - bemutatták a berlini Sturm Galériában.
Részt vett a Képzőművészek Új Társasága és az Új Művészek Egyesülete progresszív kiállításain, köztük 1928-ban a bécsi Künstlerbund Hagen tárlatán. Első nagyobb szabású bemutatkozására - expresszionista lendületű kubista-futurista alkotásokkal és a szürrealizmus által inspirált pasztelles temperaképekkel - 1929-ben a Tamás Galériában került sor Mattis-Teutsch János és Mészáros László műveinek a társaságában. 1930-ban római ösztöndíjat kapott, azonban a kortárs olasz művészettel szemben a régi etruszk és a kelet-ázsiai művészet alkotásai érintették meg leginkább.
Hincz utazásai során a legújabb irányzatokkal ismerkedett meg, Párizsban, Berlinben vagy Rómában az aktuális művészeti problémákkal szembesült. Az 1920-as évek számára a feltöltődés időszaka volt, ezek az élmények és benyomások egész későbbi pályáját meghatározták. Írásos dokumentumok, levelezés, naplók sajnos nem maradtak fenn ebből az időszakból, igen fontosak azonban Hincz Gyula visszaemlékezései: írások, interjúk, a múlt felidézése csaknem fél évszázad távlatából. 1979-ben a Művészet folyóiratban jelent meg Fejér Ernő Álmok és realitások - Beszélgetés Hincz Gyulával című interjúja (XX/3, 1979. március, 2-9, a továbbiakban: Művészet/1979), ezt egészíti ki a Magyar Nemzeti Galéria Adattárába 1982-ben bekerült gépelt szöveg (Hincz Gyula portré. Mű és vallomás. Leltári szám: 21633/1982/2 1-8., a továbbiakban: MNG/1982), mely további fontos adatokkal szolgál. Mivel ez utóbbit a szélesebb közönség kevéssé ismeri, valamint az interjú és a publikálatlan visszaemlékezés részletei kiegészítik egymást, a két forrásértékű írás párhuzamosan, „mozaikszerűen" közölve az I. világháború utáni izgalmas évtized árnyalt krónikáját nyújthatja a szakmai és nagyközönségnek egyaránt.
HINCZ GYULA: Absztrakt csendélet 1928
rézkarc, papír, 250 x 348 mm, Magyar Képzőművészeti Egyetem
„Az a család, melyben gyermekkoromban éltem, egy érdekesen összetett család volt. Míg odahaza szüleimnél, a nagy klasszikus hagyományok történeti képei lógtak a Falon, addig a nagyapám külföldről hozatott folyóiratokkal traktált. Ezekben éreztem azoknak a külföldi mozgalmaknak, áramlatoknak a sajátosságait, amelyek akkor divatosak voltak, a 10-es, 15-ös, 20-as években. Igy a szecesszió, a kubizmus világát, amely bővelkedett karikatúrákban is. De így ismertem meg áttételesen Picasso és Braque működését is." (MNG/1982, 2.)
„Az a korszak rendkívül izgalmas volt, dacára az ellenforradalmi nyomásnak. Ez az az időszak, amely átalakította az Akadémiát [Képzőművészeti Főiskolát]. Lykának sikerült megszerveznie az oktatás új menetét a felkért tanárok, köztük Rudnay és Vaszary segítségével. A Réti- és Lyka-Féle reform erőteljesen támaszkodott Réti nagybányai szemléletére és az utónagybányai iskolára. A felvételi vizsgán megbuktam, de ez nem ért nagyon tragikusan. Eljártam Lenhossék Mihály anatómia előadásaira, és bonctani gyakorlatokon is részt vettem. Később - karácsony táján [1922] - bekerültem az Akadémiára, Rudnayhoz, egy rajztanárom közvetett protekciójával. Rudnay finom lelkülete és történelemszemlélete, melyből kétségtelenül sok és mély művészi gondolat, érzés fakadt, nem tudott engem vonzani. Akkoriban már sokat jártam - ha jól emlékszem -a Váci utcai, Haris közi modern kiállításokra [Belvedere, Helikon]. A gimnáziumban már megismertem Csontváry nevét, és szerettem Galimberti Sándort. Érthető, hogy Rudnayval előbb-utóbb össze kellett ütköznöm, mert megtagadtam oktatásának szemléleti alapjait. Másod- vagy harmadéves koromban otthagytam az osztályát." (M/1979, 2.)
„Rudnay a klasszikus oktatásnak volta korabeli példaképe, ez az oktatási módszer azonban nagyon feszített, nagyon szorított, úgyhogy szinte menekülésszerűen jártam ki a Szépművészeti Múzeum Könyvtárába, ahol megtaláltam azokat a folyóiratokat, amelyek a világról, a kor festői mozgalmairól hírt tudtak adni. Így többek közül Herisch Sándornak az esztétikai följegyzéseit, füzeteit, melyből az expresszionizmust, a kubizmust ismerhettem meg közelebbről. Vagy a Blaue Reitert, a világ-expresszionizmusnak a folyóiratát. Mindazokat az áramlatokat, amelyek abban ez időben aktuálisak voltak. Ezek azért is voltak számomra rendkívül érdekesek, mert sokkal hitelesebben mutatták azt a világot, amelyben tulajdonképpen éltem. Egyszerűségükkel, dinamikájukkkal is közelebb áltak a szívemhez.
Már abban a korban is végtelenül érdekelt a grafika, a rajz. Ez a művészetnek egy csodálatos, korlátlan világa, amit nagyon megszerettem és nagyon vonzódom ma is hozzá. Uitz Bélának a művei annak idején és ma is rendkívüli hatással vannak rám. Ez mintegy irányító gondolat is számomra.
Az utóbbi években egyre gyakrabban jönnek elő emlékezetemben a régi motívumok, amelyek ma már állandó kísérői munkásságomnak. Sokszor szerepel egy olyan fej, mely nem természet utáni tanulmány, hanem a 20-as években alkotott egyik szobrom emlékének a képe. Abban az időben a szobrászat rendkívül érdekelt. A szobor azóta elpusztult, csak egy fotó maradt meg." (MNG/1982,2-3,5,1.)
„ Egy kiállítás alkalmával barátságot kötöttem Kádár Bélával, aki buzdított a további munkára. Schönberger Armandnak és Kádárnak köszönhetem egyébként, hogy szüleim - akik furcsán nézték működésemet - beleegyeztek, hogy ebben a kétes mezőnyben dolgozzak. A bukás után - amikor Rudnay osztályát otthagytam -Benkhardnak köszönhetem, hogy ki tudtam vergődni egzisztenciális gondjaim közül. Ő a korszerű francia művészet világát hozta közel hozzánk az oktatásban. Akkoriban csak a modern, haladó művészetet tekintettem művészetnek. A Műcsarnok világa, a társulatok világa idegen volt számomra. Az Akadémián volt egy kis sziget az azonos eszméket valló fiatalok számára. " (Művészet/1979, 2.)
„ Később [1925] Vaszaryhoz kerültem. Vaszarynál már egy tág-szabadabb légkörhöz jutottam, az ő egyénisége behozta a főiskolába a modern szellemet. Így sikerült megismernem azután olyan művészeti áramlatokat is, amelyeket addig nem ismertem. Közben azonban egy műkereskedő [Rados Ernő] összevásárolta képeimet, tanulmányaimat. Így kerülhettem ki Párizsba és Velencébe. A velencei akkori nemzetközi kiállításon a nagy orosz forradalmi művészek is kiállítottak ugyanakkor, amikor a kubisták. Ez körülbelül 1926 körül tehetett. Párizsban Leon Rosenberg műgyűjteményében közelebbről megismerhettem Picasso, Braque, Légér és más nagy modern klasszikus művész munkásságát." (MNG/1982, 3.)
„A főiskolán a fiatalság egy része, különösen Vaszary és Csók növendékei, külön világban éltek. Az volt az UME [Új Művészek Egyesülete], amelynek Vaszary alapítója és elnöke volt. Én akkor már a KUT-nál [Képzőművészek Új Társasága] kiállítottam. Nagyon helytelenítettem azt, hogy a hazai modern művészetben - ahelyett, hogy egyetlen testület tömörítené vitatkozó, érvekkel harcoló képviselőit - ilyen szakadás van. Ez ügyben felkerestem Vaszaryt, aki megintett: ne avatkozzak bele művészetpolitikai kérdésekbe. A baloldal művészetpolitikai kérdésekben sajátosan megosztott volt. [...]
Párizsi - ha jól emlékszem - 1926-os utamat Rados Ernő műkereskedő készítette elő. Divat volt akkortájt a műkereskedők körében, hogy tehetségesnek vagy erre alkalmasnak vélt fiatalt - az üzleti életbe kapcsolva - segítették: legyen „ valaki". Csak jellemzésül említem, hogy még ez előtt láttam Padosnál egy illegálisan hozzá került Uitz-mappát, a Ludditákat [General Ludd 14 lappal, 1923]. Párizs számomra maga volt a szenzáció, hiszen először találkoztam ezzel a világvárossal és tete a tete magával a francia avantgarde-művészettel. Előzőleg Velencében voltam, az akkor megnyílt Velencei Nemzetközi Kiállítást is láttam, amelynek két szenzációs pavilonjában szinte éles harcban álltak egymással az orosz avantgardisták és az olasz futuristák. Itt ismerem meg Severinit és társait, illetve Rodcsenkót és Liszickijt. Párizsban nagy hatással volt rám Leon Rosenberg privát múzeuma. A modern galéria optikai és érzelmi fogalma ott alakult ki bennem. Gyönyörű Légér-, valamint Braque-, Picasso- és Marié Laurencin-képeket láttam ott. Picasso megdöbbentett. Legnagyobb hatással azonban Brancusi volt rám a Bois-ban levő Tavaszi Szalonban, és Csáky József, akit személyesen is felkerestem. A Quartier Latin egy utcácskájának sarkán ráakadtam egy kereskedésre, melynek kirakatában Picabia Esernyős nője és - azt hiszem - a Vigyázzatok a festészetre című képe volt kitéve. Az üzletben - érdeklődésemre - a tulajdonos megajándékozott egy pár művészeti füzettel és a szürrealista kiáltvánnyal, Breton könyvével, amely erősen hatott művészi elképzeléseimre, nézeteimre. A szürrealizmusból, az orosz avantgardistákból és az úgynevezett francia iskolából tevődött össze az, amivel szerettem élni, amivel tulajdonképpen találkoztam ott, és ami nagyrészt ma is alapvetően jellemzi képzőművészeti gondolkodásomat." (Művészet/1979, 3.)
„ Korai képeimnek nagy része papírra készült. Ez nem volna baj, de sajnos anyagi viszonyaim miatt, nemesebb színeket, nemesebb festékanyagot nem tudtam abban az időben vásárolni. Nem kis büszkeséggel mondom, arra az időre visszatekintve, hogy a magyarországi papírragasztásnak (collage-nak) is egyik őse vagyok. Sajnos, korai képeim legnagyobb része elveszett, a képek elkallódtak, nem tudom, hogy hol találhatók. Végtelen örömömre szolgált, hogy pár éve, közülük néhány darab előkerült. Sajnos elveszett 1928-as [pontosabban 1929-es] berlini kiállításom anyaga is, ami annak idején nagy kincsem volt, annak a sorsáról sem tudok semmit." (MNG/1982, 3.)
HINCZ GYULA: Ugró ló 1926
rézkarc, papír, 237 x 338 mm, Magyar Képzőművészeti Egyetem
„Scheiber Hugó ajánlására Herwarth Walden fogadott. Magammal vittem a képeimet is. Nagyobbrészt papírra festett absztrakt dolgok voltak, amelyekből azonban kiütközött a figurativitás vágya is. Szociológiai érdeklődésű grafikákat is készítettem. Ami a modern világhoz kötött, az éppen az orosz hatás volt. Kassák Új Művészet című könyve [Új Művészek könyve, 1922] és Liszickij írásai alapozó módon befolyásolták nézeteimet. Berlinben Herwarth Walden áthívta Moholy-Nagyot, aki megcsinálta a kiállítást a képeimből [a Sturm Galériában 1929-ben], Moholy-Nagy szeretettel foglalkozott a dolgaimmal, és szerette volna, hogy nála alkalmazást nyerjek. Láttam nála a plexiből és alumíniumból készült konstrukcióit. Sajnos visszahívták Berlinből Dessauba, és én már nem tudtam vele többet találkozni. Egyedül, nincstelenül maradtam egy Unterkunftheimben, ahol nincstelen kivándorlók húzták meg magukat." (Művészet/1979, 3.)
„ Rendkívüli érdeklődés vitt engem a technika világa felé is. Nem csoda, hisz az ipar rendkívüli mértékben fejlődött, sajnálatosan nem nálunk. Külföldön, Berlinben ismerkedtem meg a művész, a technika és a tudomány olyan ötvözetével, amely az inspirációkat adta. Képeim a bizonyítékai annak a kettős érdeklődésnek, amely eggyé ötvöződött munkásságomban. Az akkori fiatalságnak a gondolkodására az sokféle módon hatott. Az a kettősség például, amely az absztrakció és a realizmus kérdésében annyi vitát okozott, akkor nem állt ilyen mereven egymással szemben, mint a későbbi időkben." (MNG/1982, 4.)
„Hazajőve vettem észre a végtelen nyomort, sötétséget, a technikai civilizáció hiányát, az emberi elmaradottság, szegénység mérhetetlenségét. Ez lesújtott. Elkezdtem dolgozni. A következő évben kértem Vaszaryt, vegyen föl ismét növendékei közé. Újra növendékül fogadott, és nála próbáltam magamhoz térni. " (Művészet/1979, 3.)
„A kor fiatalságának egy része, merem állítani, hogy igen súlyos része, rendkívüli érdeklődéssel fordult világunk környezeti valóságához. Igyekeztünk megismerni mindazt ami körülvett bennünket, a gyárakat, gyártelepeket, a város peremét, ott ahol a szegénység nyújtotta segítségért a karjait. A szegénysors érdekelt bennünket, ez volt érdeklődésünk tárgya. A szociális kérdések is foglalkoztattak, az Öregasszony alakja egy osztály, a munkásosztály és a szegénység megszemélyesítője. Ez a motívum újra és újra visszatér bennem, ma is szeretem megjeleníteni. Egyébként ez az öregasszony volt témája annak a festménynek is, amelyet 1928-ban a párizsi ösztöndíj pályázatára adtam be. Valószínű, hogy témája, de szikár megfestése is hozzájárult ahhoz, hogy nem hozott sikert. Ezt az öreg nénikét meg is mintáztam, erről Dési Huber István csinált egy fotót, ez maradt meg nekem emlékül. " (MNG/1982, 4,1.)
„ Ez olyan sajátos realizmus volt, ahol nem az a lényeg, hogy a természethűség összes optikai jellemzőivel együtt jegyezzük fel gondolatainkat, hanem sűrített eszközökkel próbáljuk a gondolatokat a kifejtendő cél érdekében megjeleníteni. Tehát a mű elvontabb, összefoglaló, de nem a társadalomtól elvonatkoztatott. Érdeklődésünk abban az időben nagyon sokfelé irányult. A művészet valamennyi ága egyetemes kérdés volt számunkra. Így ismerkedtem meg az építészet, a téralakítás, a formatervezés, a színpad, a fénnyel való játék problémáival. A színpad vitt ténylegesen arra az útra, ahol a térben való mozgással foglalkozhattam. A színpadtervezés - nem a díszletfestés -, hanem a színpad, mint tértervezés, mint az emberi mozgásnak meghatározott területe, rendkívüli mértékben érdekelt. Nagyon sokat tanulmányoztam az orosz forradalmi színpadművészetet, és lehetőségem nyílt arra, hogy színpadterveket csináljak [1929-1932 között]. Az elvem az volt, hogy teremtsünk tiszta terepet. Meztelenítsük le a színpadot, a maga valóságos valóságára, melyre csak olyan motívumokat viszünk, amelyek a színjátszást, az emberi gesztust, mozgást, hangot, fényt, plasztikusan elősegítik. Ez az elképzelés, amely akkor nálunk egészen újszerű volt, akkor sajnos megbukott. Azok a kísérletek, amelyek abban az időszakban tetté formálódtak, életem folyamán többször visszazengtek bennem egy új koncepció megalkotásánál, pár évvel ezelőtt meg is festettem újra ezt a színpadi elképzelést. " (MNG/1982, 4-5.)
„ Nyomorúságos viszonyok között éltem, műtermem nem volt. Így állt össze az anyagom [a Tamás Galéria 1929-es kiállítására], ami a franciaországi benyomásaimtól és a szovjet-orosz művészet alapkérdéseitől, alapformáitól inspirálódott, mégis magam kalapáltam ki. Abban az időben verődött össze a későbbi Kassák-kör, ahol én már „öreg" modernista voltam. Vaszary már akkor élesen látta azt a politikai fordulatot, amit én nem láttam, csak éreztem: egy neokonzervatív szemléletnek a kialakulását, amelyben sajnálatos módon rendkívül tehetséges emberek vettek részt és vállaltak vezető szerepet. Aztán bekövetkezett a drámai törés: többen a KUT-at otthagyván, egy „magasabb színvonalú" társaságot alakítottak maguknak. Ez volt a Gresham-kör. A mi tragédiánk, a haladó művészek tragédiája az indulás, helyesebben az abban a korban való indulás kettőssége, az UME, a KUT bomlása volt, később pedig az akkori új vezető művészgeneráció elszakadt a haladó művészet radikálisabb hangnemétől.
A kultúrpolitikában éppen napirendi kérdéssé vált, hogy a modernistákat ne Párizsba küldjék, ahol tovább „ mérgezik " magukat, hanem Rómába. Olaszországban [1930-1931-ben] nagyon sokat tanultam a kelet-ázsiai művészettől, a régi etruszk művészettől. A neoklasszicizmust nem nagyon értettem. Nekem mindig az volt az érzésem, hogy az egész neoklasszicizmus tulajdonképpen a legvégletesebb, az embertől legtávolabb levő absztrakcionizmus. Ennek ellenére igyekeztem olyan műveket alkotni, amelyekkel talán túlhaladok absztrakt nézeteimen. A baj ott történt, hogy Rómában - naiv módon -előadást tartottam a szociális igazságteremtés korszerű gondolatáról. Határozatot hoztak, megdicsérték képességeimet, de kértek, hogy menjek szépen haza.
A római ösztöndíjam kudarca után semmim sem volt. A műgyűjtők - mint akkor még absztraktot - csendesen kiugrattak. Összekerültem Dési Huber Istvánnal, aki gondolataival próbált talpon tartani. Akkor nagyon erősen kezdtem foglalkozni természetstúdiumokkal, eközben belehajszolódtam egy tragikus hangba. Lent voltam Erdélyben [1942-ben]. Az utolsó háborús években föllángolt bennem a menekülés vágya valami új világ felé. Azt hiszem alkotói bajom, hogy én egzaltáltabb vagyok művészi problémáimban, az élet problémáiban. Láttam a bukás és az emelkedés lehetőségeit. Az élet által fölvetett problémák sokszor jobban érdekeltek, mint az, hogy a négyzet elég négyzet-e. Inkább az emberi szeretet és vágy, ami kortársaimhoz fűz. Ebben a periódusban csak a családi életem volt megnyugtató. A feleségem ösztönzése és kitartása mellettem -adott öntudatot. "(Művészet/1979,3-4, 6.)
A visszaemlékezések szerint Hincz Gyula 1920-as években készült alkotásainak legnagyobb része megsemmisült vagy lappang, csupán kisebb hányaduk maradt fenn közgyűjteményekben és magántulajdonban, bár az utóbbi évtizedben egy-egy darab felbukkant a műkereskedelmi galériákban és aukciók anyagában. Többet ismerünk azonban korabeli fotókról, a hagyatékban megmaradt üvegnegatívokról, de segítséget nyújthatnak e korszak értékelése során azok a későbbi, rekonstruált, a korai munkákat megidéző alkotások is, amelyek már az 1960—1970-es években készültek.
A művész születésének századik évfordulója alkalmából a több évtizedet átívelő, változatos pálya első periódusában készült, sokak által kevéssé ismert grafikai munkák: rézkarcok, akvarellek és papírra festett temperaképek láthatók 2004. március 23-május 23. között a Magyar Nemzeti Galéria kamarakiállításán. A tárlat gerincét azok az expresszív, bibliai témájú, valamint kubista-futurista felfogású rézkarcok és dekoratív temperaképek alkotják, amelyek még az 1920-1930-as években a Hinczet támogató Rados Ernő ajándékaként kerültek a Szépművészeti Múzeum, később a Magyar Nemzeti Galéria grafikai gyűjteményébe. Ezt az anyagot a főiskolai esztendők emlékei, a Magyar Képzőművészeti Egyetem archívumában fellelhető rembrandti ihletésű, klasszicizáló sokszorosított lapok egészítik ki. Az 1920-as évek második felének több irányból érkező, különböző „izmusok" által inspirált időszakát a váci Hincz-gyűjteményből, illetve a művész hagyatékából kölcsönzött temperakompozíciók és színpadtervek idézik fel.