Solti Ferenczy Noémi tanítványa és annak a nagy textilművész-generációnak a tagja, amely megújította nemcsak a hazai, de az európai textilművészetet is. Ma Ferenczy Noémi egykori műtermében és az ő hatalmas, közel kétméteres szövőszékén alkot. A Keresztény Múzeum kiállításán szereplő, kitűnően válogatott művek betekintést engednek e sokrétű életmű fejlődésének fontos stációiba: a vezérfonal az a magával ragadó, szuggesztív erő és gondolati gazdagság, amely alkotójukat az egyik legnagyobb kortárs magyar képzőművésszé avatja. Solti olyan autonóm művészegyéniség, akit – szókratészi értelemben véve – saját daimonja, sorsa, belső igazsága vezérel. A címben idézett ars poetica több értelemben is jellemzi művészetét: művei kilépnek a textil műfajából, egyszerre festőiek, grafikusak, konceptuálisak, figuratívak és absztraktak, tradicionálisak és formabontók. A két dimenzió szabta kereteket is szűknek érzik, kilépnek a síkból, vagyis inkább ki-be járkálnak belőle gyakran inkább objekteknek hatva.

   Solti „kisképzőbe”, a mai Képző- és Iparművészeti Szakközépiskola elődjébe, a Szépmíves Líceumba járt, a textil osztályba. 1950-ben került az Iparművészeti Főiskolára, ugyanabban az évben, amikor Ferenczy Noémit kinevezték oda tanárnak és megkezdte a textil tanszék megszervezését. „Az első év megnyitóján, az udvaron megláttam Noémit, ott állt, egyszerű vászonruhában egy magas ecetfa alatt, cigarettázott. Folyt a megnyitó, beszédek. Odamentem hozzá és megkértem, hogy a tanítványa lehessek.

–Hogy hívják? – kérdezte. Megmondtam a nevem. – Rendben van, elintéztük.”² Ferenczy Noémi a párizsi Manufacture des Gobelins-ben tanulta a szövést és később átadta tanítványainak a klasszikus technika minden fortélyát. De annál, amit tanított, talán még fontosabb útravaló volt, amit példamutatással ért el. Solti művészi kibontakozását Ferenczy Noémi erkölcsi és művészi attitűdje alapozta meg és az a pedagógiai szemlélet formálta, melyben a tradicionális mesterségbeli tudás legmagasabb szintű elsajátíttatása és a művészi szabadság kibontakozásának támogatása egyforma hangsúllyal volt jelen.

   Ferenczy Noémi művészi és pedagógiai szemlélete mellett a magyar textilművészet megújulását több tényező együtthatása is támogatta. A hagyományos díszítő funkciót betöltő textilművészet a hatvanas évekre kifulladt, tradicionális alkalmazása „királyi, arisztokratikus csökevényként” bélyegződött meg, és divatjamúlttá is vált. A hatvanas években fellépő új textilművész-nemzedéknek formailag és tartalmilag is új alapokra kellett helyeznie a műfajt. Mivel nem volt a figyelem középpontjában, vagyis elkerülte a hivatalos kultúrpolitika érdeklődését, viszonylagos szabadságot élvezett³, sőt kibontakozási lehetőséget jelentett az egyébként inkább tiltott, mint tűrt neoavantgárd számára. És viszont: a műfaji határok elmosódása, az alkotói szabadság rekonstrukciója a kísérletezés kedvező talaját nyújtotta a textilesek számára, „(…) kapóra jött nekik, inspirálta őket, hogy az egyetemes művészetben is éppen akkor oldódtak fel, tűntek el a hagyományos műfajhatárok.”⁴ Ez – a virtuóz mesterségbeli tudás és az egyéni hangvétel kettőssége – már Solti diplomamunkáját (Barackfa, 1955) is jellemzi.

 

 

A kompozíción még érződik Ferenczy Noémi nagy síkfelületeinek hatása, de a síkból kiemelkedő raszterek már kilépnek a tradicionális gobelinszövés szigorú, kötött formájából, és a szőnyeg fegyelme festőiséggel keveredik. A formák a színfoltok kölcsönhatásából, az árnyalatok átmeneteiből bontakoznak ki: „A gobelin szövésekor a szövéssel egyszerre jön létre az alapanyag az ábrázolt formával, a színnel, a tónussal.”⁵ A szövés spontán, „önmagából” organikusan alakuló lehetőség, állandó kísérletezés. „Álló szövőszéken, kézzel imitáltam a takács szövőszékén sokszor kézi szedéssel manipulált szövésmódokat, amelyek alapján a formákat a továbbiakban raszterpontokkal, egyenes vagy diagonális csíkraszterekkel, improvizálva szőttem. Úgy éreztem, hogy egy új és a végtelenségig variálható kifejezésmód birtokosa lettem.”⁶ A raszteres szövés után a dupla felvetés alkalmazásával nyílik új fejezet művészetében. Elhagyja a hagyományos textilművészet egyik legfontosabb fázisát, az előrajzolást, és megjeleníti a felvető fonalak hálózatát, sőt, gyakran lebegni hagyja őket a kompozíció szélein. „Egyik törekvésem ugyanis az, hogy a felvetőszálakat láthatóvá tegyem annak érdekében, hogy azok aktívan vehessenek részt a felület és a formák kialakításában. Hogy ez milyen mértékben és módon változtatja meg az eddig ismert és használt szigorú szövési szabályokat, azt magam döntöm el: vagy rendszerré szigorítom a kéz ritmikus mozgásával kialakult hatást, vagy elfogadom a rendszertelenség élményét.”⁷ Kutatásai egyébként nem szűkülnek csak a textilre, alkotói szemléletének spektruma a kezdetektől fogva minden technikára – kollázs, tus, akvarell, grafika – kiterjed, kezében minden – szövegdarabok, papírfecnik, gyöngyök – művészi nyersanyaggá válik.

   Solti avantgárd szemléletmódját jól példázza az Egy fél csíkos kabát (1980) című munka, amely egy auschwitzi rabruhát mintáz. A művészi és technikai megoldások egymásra felelgető finom asszociációs hálója hordozza a mű tragikumát. Eleve vizuálisan nyugtalanító, hogy a kabát függőleges csíkjai és a durva szövésű anyag keresztbe szőtt raszterei metszik egymást. Ezt fokozza a vertikális rasztercsíkok helyenként felbomló, felszakadozó szövete. A függőleges és vízszintes hangsúlyokat a nyakrész íves vonala és vele átellenben a kabátujj melletti zsebszerű rész töri meg, melyet egy gyűrődésszerű átlós vonal szel ketté. A mű eszmei középpontja a szív környékén húzódó hasadék, felette egy félig kivehető szám, talán „82”, melyet finom, hajszálérszerű vörös fonalak ölelnek körül, amelyek talán a durva anyagban felszívódó vér halvány nyomai. A mű inkább objekt, mint textil, a szövés és a ruha közvetlen allúziója a realitás síkjára, karnyújtásnyi közelségbe helyezi viselőjének történetét.

 

 

   Az új technikát, a dupla felvetést a Nem golyóálló palást (1981) című munkán alkalmazza először, amely a pápa elleni merénylet emlékére készült. „(…) azt a határozott meggyőződésemet akartam bizonyítani, hogy a kárpit műfaja a klasszikus technika határainak átlépése révén is megújítható.” ⁸ Itt a paraszti szövés anyagait használja: kendert, lent és kecskegyapjút. A durva anyagok és a hangsúlyos, síkból kiugró raszterek érzékletesen helyezkednek oppozícióba a műfaji skatulyákkal, a gobelin hagyományos, arisztokratikus jellegével vagy a – jelen esetben a pápa kapcsán egyértelműen adódó – szakrális összefüggésekkel. A függőlegesen futó csíkokat vízszintes raszterek keresztezik, és ezzel az alapvetően egyszerű sémával feszült felület jön létre. A vonalak szigorú hálózatát koncentrikus körök törik meg. Geometrikus struktúra keretezi a golyó ütötte lyukat, lyukakat, a kompozíció középpontjába a hiányt, a nemlétet helyezve. A szövet hiátusát egy, a síktól elváló kör szabadon lebegő szélei és az általa vetett árnyékkeret emeli ki.

 

 

   Ugyan nem szerepel a kiállításon, de meg kell említenünk Solti munkásságának egyik fontos állomását, az Erdély Miklóssal közös művet, a Dupla-sarkút (1982). Erdély Dupla-sarkú papírmunkáját textilben is szerette volna megvalósítani, így felesége, Szenes Zsuzsa, Solti egykori iskolatársa, pályatársa és barátnője azt javasolta, hogy készítsék közösen a művet. „Solti művészetének különös, másokétól eltérő vonásait elsősorban az jellemezte, hogy gondolkodásában ugyan ő is párhuzamosan haladt a neoavantgárd törekvéseivel, de ha olykor közvetlen közelről találkozott velük, akkor arra is kereste a választ, vajon filozófiai gyökerű problémáik hogyan válaszolhatók meg textiles eszközökkel (…)? Amikor a nyolcvanas évek elején a nyugtalan (és nyugtalanító) Erdély Miklós, a korszak magyar avantgárdjának képzőművész-prófétája a folyamatosság, az önmagába visszatérő mozgás, a megszakíthatatlanság problémájával foglalkozott, Solti sajátos technikai újítása segítségével a klasszikus szövésben talált rájuk megoldást (…)” – írja Kovalovszky Márta a Dupla-sarkú kapcsán.⁹

   A Teremtmények (Bayeaux, 2007) című munka jól példázza, hogy éppoly virtuóz eleganciával és játékos, szinte szellemes könnyedséggel játszik a figurativitás és a nonfigurativitás egymásba öltésével, mint ahogy a különböző képzőművészeti műfajokkal. A Teremtények nem más, mint a bayeaux-i kárpit mitikus állatainak parafrázisa, az európai textilművészet toposzának újrafogalmazása, amelyben „(...) az újításnak és a tradíciónak látszólag összebékíthetetlen útjai, a kétféle szellem különös módon simul össze (…)”¹⁰ Látható a kiállításon a megintcsak dupla felvetéssel, lenből és kecskegyapjúból készült kulcsmű, a Menedék (2008) is, amelyen három koncentrikus négyzet három síkot nyit meg. Az első négyzet mintha a kép kerete lenne, ebből lép ki egy újabb, sötétebb árnyalatú, durva szövésű keret, amely függőleges és vízszintes hangsúlyaival szinte előreugrik, kilépve a síkból. Ezekkel a szigorú, geometrikus megoldásokkal alkot éles kontrasztot a legbelső négyzet elmosódó, levegős színeivel, festőiségével. Lehet akár egy kert, egy párába burkolózó táj, bár erre semmilyen konkrétum nem utal, a menedéknek nincs meghatározott formája, a szabadság végtelen horizontját jelzi. A keretek tükrözhetnek különböző gondolati síkokat, de funkcionális szerepük is van, kiemelik a legbelső négyzetet. És felvetik a kérdést, hogy hol kezdődik a kép, és ebből következően arra is választ keresnek, hogy mi a kép. Ennek a kutatásnak fontos stációja, hogy Solti az absztrakció és a figurativitás szembeállításával, illetve egymás mellé állításával is szembesíti a nézőt. Életművében az absztrakt és a figuratív párbeszéde különféle variációkban jelenik meg, van, hogy a kompozíció teljesen absztrakt, csak a cím referál az ábrázolt tárgyra, van, amikor az absztrakt és a figuratív motívumokat egymás mellé helyezi úgy, hogy mindkettő megőrzi önállóságát a kompozíción belül, miközben mégis harmonikus egységet alkotnak, és van, hogy a kompozíció az absztrakt és a figuratív határán billeg, mint a Menedék esetében.

 

 

Szofisztikált és gyakran szinte szellemes játékossággal közelít az ábrázoló és nem ábrázoló művészet problematikájához, mintha a kettő konfrontálásával, ugyanakkor harmonikus egységbe olvasztásával pont arra hívná fel a figyelmet, hogy számára ennek nincs jelentősége: a művészet ethosza ezt az ellentétet feloldja, ő pedig felülemelkedik ezen. Ahogy Solti mindig is teszi, nec spe, nec metu, remény és félelem nélkül. Saját bevallása szerint attól fogva, hogy Ezra Poundnál¹¹ rátalált erre a latin közmondásra, ars poeticájának érzi.¹² „(…) Equicola¹³ írt egy tanulmányt, Nec spe, nec metu címmel, Isabelle d’Este számára, melyben Bacchus felviszi Ariadnét a csillagok világába, és messze elhagyva a mi világunkat, a sors fölé emelkednek. Ebben, az édenkerthez hasonlatos világban úgy élnek, hogy nem kell remélni és nem kell félni. Aki egy kétméteres szövőszék előtt él évekig vagy egy életen át, az olyan, mint az, aki a csillagok között él, annak nem kell remélni és nem kell félni, különben elrettentené a szövés végtelen hosszú, szótlan küzdelme, vagy neki se vágna. Nem táplál reményeket, mert biztosra megy, nincs kitől félnie, mert tudja, hogy egyedül ő teremtheti meg a szövőszéken kibontakozó művet (…). Nem kevésbé értékes a mai művész mozdulatlan bolyongása a csillagok között, és a felismerés, hogy az időtlen kárpit időtlen kárpitot szül, örök szőttest, melyben az értő szem látja a fonalak között foglyul ejtett időt.”¹⁴

 

 

• • •