A művészet paradoxona, hogy az „alkotói gesztus", amely ebben az esetben nem volt más, mint egy gyerekes csíny, eredeti gondolati tartalmával ellentétben, maga is oda került az általa karikírozott - a sub specie aeternitatis = az örökkévalóság jegyében született - ideál mellé. Azaz Duchamp infantilis játéka jóformán egyenrangúvá vált Leonardo művével. Nem a közönséges reprodukció rántotta le a művészi magaslatokból az olcsó utánzatok szintjére a Giocondát, hanem maga nemesedett megbotránkoztató viccből magas rangú műalkotássá.

 

A paradoxon, hogy ugyanis amint az eredeti gesztus elismerésre került, azonnal ellentétébe fordult, Elekes Károlynál nem fordulhat elő, habár ő is egy a Duchamp-éhoz hasonló helyzetből indult ki. Ő azonban nem reprodukciókat „nemesít" műalkotássá, hanem minden szempontból eredeti, habár kétségtelenül értéktelen, elfelejtett, illetve sohasem ismert, többnyire amatőr „vasárnapi" és/vagy tucat festők gyengécske képeit gyűjtötte össze, hogy némi tuningolással, mi több „tunningolással", magyarul „teljesítmény-fokozással", azaz minőségjavítással új képeket hozzon létre belőlük.

 

Ám, hogy a képlet mégse legyen olyan egyszerű, Elekes Károly, miként Duchamp is, gyakran kihangsúlyozza az eredeti képek és a saját művészi tevékenysége közötti esztétikai különbséget, vagy nyugodtan mondhatjuk, szakadékot. Ez az ironikus gesztus az egész művészeti szakmának szól. Ha kell, új hordozóra kasírozza fel a gyakran rossz állapotú képet, majd annak rendje és módja szerint restaurálja, mintha csak egy értékes, múzeumi megőrzésre szánt alkotásról lenne szó. De nem is egyszerűen ready made-ek ezek a képek, hanem egyenesen „ready pictures"-ök, amelyeket azonban nem hagy meg eredeti formájukban, hanem némi átigazítással alaposan kiforgat eredeti „világukból". Nem kevés leleménnyel, elűzve e „talált képecskék" unalmát, avíttságát, vadonatúj tartalommal látja el őket.

 

 

 

 

 

 

Ugyanakkor ezek a képek jókora fricskát adnak a korunk művészetét mindenáron egyfajta „mélyértelműséggel" átszínezni akaró általános műítészi szándéknak is. A művészeti írók egy része ugyanis mindenáron komoly és szent hivatásként képzeli el a művészek tevékenységét, mintha az alkotók - az „egyenes beszéd", a tiszta képi artikuláció helyett - a világ sorsára vonatkozó rejtjeles üzeneteket gravíroznának képeikbe. Holott a 20. században a kép és a művészet sokféle különböző valódi és álfunkcióban lépett fel, de van némi kétségem azt illetően, hogy filozófiai gondolatok és elvont társadalmi eszmék hordozójaként szándékozott volna működni. Ezeket érzésem szerint, főleg az esztétikai és filozófiai műveltségüket fitogtatni akaró kritikusok képzelték bele egyes művekbe, gyaníthatóan azon öntudatlan szándékkal, hogy saját magasröptű szellemüket és a művészetben való jártasságukat bizonyítsák. Nem az egyes műalkotások vagy azok témája, hanem a művészet ontológiai helyzete jelent ugyanis filozófiai problémát. A művésznek a művészetre, saját pillanatnyi helyzetére vagy más, mégoly elvontnak tűnő kérdésre adott művészi reflexiójának viszont művészinek és nem filozófiainak kell lennie. Nagy baj lenne ugyanis, ha ezt az alapvetően az érzékiség szintjén elénk tárt választ nem tudnánk megkülönböztetni a filozófus nyelvileg-fogalmilag artikulált gondolataitól.

 

Ebből fakadóan Elekes Károly képátfestései nyomán olyan alkotások születésének lehetünk tanúi, amelyeknek feszültsége az „egy kép-két alkotó" koncepció belső ellentmondására épül. A két intenció ugyanis - az eredeti festőé és belefestőé - szemmel láthatóan egymással minden szempontból összeegyeztethetetlen. Ám a „közös alkotás" nyomán világuk mégis közössé válik. Elekes igen nagy figyelmet szentel annak az előzetesen már meglévő képnek, amely az ő gondolatának kiindulópontja, megalapozója és egyben hordozója. Végül is a reflexió és a kiszemelt kép egyetlen általa meghatározott, új művészi jelenségben egyesül.

 

Persze jól látható, hogy az eredeti képek „világa" kimerül a leképezés könnyen eladható sablonos és semmitmondó előállításában. Elekes Károly tehát nekiáll, és valóságos, konkrét, érzékileg és gondolatilag egyaránt megragadható, a modern művészetre jellemző ironikus tartalmat kerít e festményeknek. Felkutatja azokat a lehetőségeket, amelyeket maguk a képek kínálnak fel azok számára, akiknek „szemük van rá". A „talált festmények" ezért nem pusztán saját ötletei nagyszerűségének a kiemelésére szolgálnak. Éppen fordítva: az ötletek, gondolatok lettek kibontva az átfestésre és átértelmezésre szánt képekből. 

 

Természetesen nem arról van szó, hogy e fillérekért vásárolt „alkotások" valamiféle rejtett tartalmakkal rendelkeznek, amelyet csak ki kell olvasni belőlük, s ezt némi kiigazítással láthatóvá is lehet tenni. Inkább úgy mondanám, hogy éppen ott mutatnak lehetőséget a feldolgozásra és továbbgondolásra, ahol a legüresebbek, a legsemmitmondóbbak és a leghiányosabbak. Miután főleg a 20. század első felének típusképeiről van szó (havas táj, erdőrészlet patakkal és/vagy szarvassal, út, templom, kisfalu, de leginkább virágzó vagy havas fák, erdőrészletek és virágos rétek, azaz a megszépített természet képei), amelyek „szellemiségükben" igencsak távol álltak az avantgárd művészetfelfogástól, ezért az ötleteknek egyedieknek és megismételhetetleneknek kell lenniük, hogy az adott kontextusban ütőképesek legyenek. 

 

 

Amit tehát Elekes Károly hozzáad e festményekhez, az éppen az, amitől azok készítői és vásárlói a lehető legtávolabb álltak, amelytől a leginkább megtartóztatták magukat, ami elől menekültek, ami felháborította őket, és amivel szemben ki akarták fejezni magukat. Ezek elsősorban a konkrét gondolat, a tiszta, artikulált kifejezési mód, a nihilistának tűnő értékrombolás, a mindent átértelmező-átformáló játékosság, a tekintélyt nem ismerő irónia, a félelem nélküli behatolás az ismeretlenbe vagy éppen a hétköznapokba, a közvetett társadalomkritika és egy új értékrend kialakítása.

 

A névtelen alkotók még csak nem is a művészetre, hanem sokkal inkább a valóságra vonatkozó kisstílű, suta formai sablonokkal töltötték meg gyengécske alkotásaikat. Olyan megnyomorított, egykor azonban valódi tartalmakat hordozó ideák iránti nosztalgia jellemzi ezeket a festményeket, amelyeknek a dédnagyanyja valamikor a klasszikus szépség volt.

 

Ezeknek a képeknek a valódi szellemi eredetét kétségtelenül a hagyományos táblakép-festészet modernkori válságában találjuk meg. A képről való gondolkodás végül két radikálisan ellentétes pólus köré szerveződött, s amíg a merészebbek a modernista avantgárd művészet kialakulásában játszottak jelentős szerepet, addig az amatőrök, de még a profik nagy többsége is megakadt az akadémikus látásmódnál, a megszépített érzéki leképezésnél. A legrosszabb esetben viszont egy mindennél végletesebb és szélsőségesebb megoldásnál, a giccsnél kötöttek ki. Ne is csodálkozzunk azon, hogy végül a szegényebb rétegek művészetévé vált ez a - számunkra szellemi nyomort reprezentáló - olcsó képfajta, amely úgy akar igényeket kielégíteni, hogy az érzelmeken kívül nem ismer más képalkotó erőt. Ez alól az egyoldalú és hiperkonzervatív nézet alól csak az ad felmentést, hogy a mindent meghatározó történeti szemléletnek eleget téve, haladni csak az képes, aki a bőrén is érzi korának „pozitív" változásait. Ám e képek egykori alkotóinak és vásárlóinak aligha lehettek ilyen tapasztalatai. Éppen ellenkezőleg; számukra a korábbi korok szellemének hagyományba „injekciózott", megszépített életbentartása jelentett kapaszkodót. Az új viszonyokat teremtő ipari korszak egy általános szellemi-lelki hiányérzetet teremtett. Ennek ellensúlyozására alakult ki és vált általánossá egy nosztalgikus, megszépített múltkép, amelyet könnyedén lehetett kellemes érzésekkel telíteni. Ez a művészet szellemének vélt érzésvilág egy elmúlt és idillikusnak gondolt ember-természet-viszonyt állít a naiv befogadó elé. Az Elekes által összegyűjtött meglehetősen unalmas és érdektelen festményeknek az alkotói tehát azért nem hozhattak létre haladó művészetet, mert létük és vásárlóik léte is belesüllyedt ebbe a (kevés kilátást nyújtó életből fakadó) tartalmatlan nosztalgiába.

 

Ez azonban nem az ő hibájuk, s ha e festmények értéktelenségét felrójuk alkotójuknak, akkor biztos, hogy szociális érzéketlenségről teszünk tanúságot. Akkor is tévedünk, ha azt gondoljuk, hogy a történeti távolság segítségével a múlt valódi értékeit jobban felismerhetjük. Az említett helyzet tudatosítása sokat elvesz a képekkel szemben tanúsított ironikus attitűdünkből és kulturális felsőbbrendűségi érzésünkből. Cserébe viszont képesek leszünk arra, hogy egy magasabb szinten értsük meg Elekes Károly tevékenységét. A fenti felismerés persze nem jelenti azt, hogy ezek az átdolgozott és „modernizált" „ready pictures"-ök eredeti állapotukban ma is művészi értéket képviselnének, csupán azt kell látnunk, hogy megalkotásukkor ilyen képekkel igyekeztek pótolni a korábbi korok ma már (némi eufemizmussal) népinek nevezett (szintén nosztalgiával emlegetett) kultúráját. Ez viszont annak a jele, hogy a kultúraváltás akkoriban valamilyen formában az alsóbb néposztályokat is elérte. Azt természetesen nem állíthatjuk, hogy valaha is sajátjukká vált a nagy múltra visszatekintő harmadik rendnek a művelődéseszménye. Ne felejtsük el, hogy e képek nem a nemességgel kokettáló nagypolgári réteget képviselték. Vásárlói elsősorban - bár nem kizárólag - a kultúrájukat már részben elveszített, ugyanakkor „modernizálódni" akaró vagy inkább kénytelen vidéki és kisvárosi polgárok, illetve az elszegényedés elől a városba költöző új, a munkásosztályba, kiskereskedői vagy a kishivatalnoki rétegbe betagozódó, de újszerű, a mintaként szolgáló felsőbb társadalmi osztályokhoz közelítő létmódjukat reprezentálni és kifejezni akaró társadalmi csoportokból kerültek ki. Ambivalens viszony fűzte őket aktuális helyzetükhöz, amelyet egy a jövőtől való rejtett félelem is motivált. Ha tehát lenézzük e képek alkotóit és fogyasztóit, akkor azt a lassú társadalmi szerkezeti változást és a vele járó még lassúbb demokratizálódási folyamatot vetjük meg, amelyben a modern társadalmak újrarétegződése és homogenizálódása végbe ment. Arról nem is beszélve, hogy az általunk értékesnek tekintett avantgárd művészet csakis azért válhatott értékké, mert vele szemben ott volt ez az úgynevezett értéktelen, magát nem találó, a „valóságot csak mímelő", de nem megértő kulturális jelenség.

 

Elekes Károly tehát újra összeállítja azt a két, egyébként is összeillő kulturális részelemet, amely korábban egymás színe és fonákja volt, csak éppen a társadalmi értékrend ellentétes pólusain jelentek meg. És természetesen összeköti a tegnapot a mával, pontosabban a tegnap „kihagyott lehetőségeit" azzal a múltunkban mutatkozó hiánnyal, amit mai történeti tudásunkkal a magunk módján megértettünk. De ugyanakkor az avantgárd művészetet, illetve az alkotóikat is szembesíti eredetükkel. Hiszen éppen ebből a társadalmi gyökértelenségből nőtt ki az újító és bohém művész attitűdje, ezzel a nosztalgikus értékvesztett és értékkereső közeggel szemben dolgozta ki önmagát, mint a múltat megújító és továbbvivő „élcsapat". Nem kétséges, hogy ez a kötetlenség és semmilyen hagyományhoz és öröknek gondolt igazsághoz nem tartozó lebegő kényszerszabadság „alapozta meg" az avantgárd művészetet, az ekkoriban megszülető és magára találni akaró világpolgár új ideáljának mintaképét. A „semmiből" kellett ekkoriban egy új kultúrát teremteni a klasszikus, de egyben még mindig feudális alapokon nyugvó művészet helyébe.

 

Van azonban egy esztétikai határvonal, amelyet Elekes Károly soha nem lép át. Munkáinál szóba sem jöhetnek a valódi giccsek és a legolcsóbb képi kategóriát reprezentáló, iparilag előállított olajnyomatok. A sokszorosítással készült olcsó olajnyomat, mint a vallásos érzésekkel visszaélőddé akkoriban feltehetőleg jól jövedelmező üzletág legsikeresebb terméke, egy minden tekintetben végsőnek tekinthető pontot jelöl ki a művészet territóriumának távoli, szellemileg „sivatagos" határvidékén, amely kétségtelenül a mai napig is felülmúlhatatlan. Elég, ha végignézünk azon a történelmi folyamaton, amely kitermelte például a bizánci ikonokat, azután Giottót, Michelangelót, végül a nagyvonalú barokk művészetet. Ma pedig jól láthatjuk, hogy miután a művészet kiharcolta identitását, mit hagyott maga után az egyház számára. Ha erre a történelmi tablóra pillantunk, akkor meglehetősen elkeserítő képet látunk. A 19. század vége óta elárasztják Európát a „jézus-szíve" és más hasonló tematikájú olajnyomatok, ezek a minden szempontból lélegzetelállító képi termékek. De azt kell látnunk, hogy a vallásos érzelmeket felkeltő és kifejező képek jelentik azt a területet, ahol egy művész az egyéni ötleteivel nem kelhet versenyre, mert az érzések és a hitek, amelyek alapvetően vallásosak és egyben etikaiak, nem rendelhetők alá az esztétikai értékítéletnek. (Az igazság kedvéért meg kell említenünk, hogy Gutenberget megelőzően, fanyomatos szentképek sokszorosításával indult el a nyomtatás karrierje, s ennyiben ez a technika annak idején a lehető leghaladóbb volt.) A giccses képeket tehát - miután egyetlen céljuk, hogy meghatározott érzések közvetlen kifejezői legyenek - nem lehet kritikával illetni, mert céljuk nem az esztétikai megismerés és megértés. Ezek a képek a maguk módján nagyon is funkcionálisak. Intenciójuk miatt esnek kívül az esztétikai ítéleten, habár formai eszközeik és megoldásaik tekintetében kétségtelenül azon belül helyezhetők el. Viszont alkalmasnak mutatkoznak arra, hogy ha nem is az intellektus szintjén, de legalább érzelmileg helyettesítsék a művészetet, miként egykor a sámánok ráolvasásai is hatásosaknak bizonyultak a testi-lelki bajokkal szemben.

 

Jézus vérző-világító szíve és a hozzá hasonló tipizált giccstémák semmit sem veszítettek népszerűségükből. Modernizált változataik manapság is jól eladható termékei a vidéki vásároknak. A „valósághű kép" kombinálása egy a vallás által képviselt csodában való hitre épülő grandiózus és szürreális megoldással, a vérzőfénylő formában a testen (értsd a mulandó anyagi világon) átütő szívvel (és ennek kombinálása a legújabb technikával), egyszerűen minden avantgárd furfangot, még a szürrealista művészek legagyafúrtabb gondolatait is felülmúló ötletnek látszik. Az ilyen és hasonló „meghaladhatatlan" találmányokkal a művészet nem tudja felvenni a versenyt, s ezt alighanem Elekes Károly is belátta. Ezért aztán megmaradt a mára némileg felértékelődött festmények feldolgozása mellett. Vállalta a „szerény" és egyedi gondolatokat az univerzalizálás igénye és reménye nélkül, ami persze azzal jár, hogy minden egyes alkalommal egy új és eredeti megoldással kell előrukkolnia, minden egyes „talált festmény" esetében újra kell gondolnia a képek lehetséges egyesítésének aktuálisan érvényes módját.

 

 

Végül be kell látnunk, hogy nem könnyű lavírozni a mélység és a magasság általunk említett két véglete között. Az a talajvesztett létállapot, amely ezeket a kisstílű képeket valamikor kitermelte magából, már nem is tűnik annyira alávalónak és megvetendőnek. Vidám újraaktualizálásuk pedig felveti annak kérdését, hogy ugyan honnan ered az a magabiztosság, amely modernségünket élteti? Hiszen láttuk, hogy egy tőről fakad az avantgárd művészet nagyra törő és magabiztos önrombolása ezzel a kisstílű esztétikai érzék- és értékrombolással. Csak éppen ezek a képecskék nélkülözik a tisztánlátást; nosztalgikusak, mivel alkotóik sohasem bíztak egy nagyvonalú és új lehetőségekkelelőrukkoló jövőben, múltjuknak pedig már rég búcsút mondtak.

 

Én úgy látom, hogy Elekes Károly még bírja ötletekkel a szellemi versenyt, s egyelőre biztosított az ilyen közel sem a képkultúra nullpontját jelentő képecskék utánpótlása is. Ezért azután nincs mit aggódnunk, a művészet és a művészi szintet el nem ért festmények közötti találkozások lehetősége a közeljövőben biztosítva van. Ez a játék egyébként is még hosszú ideig folytatható anélkül, hogy megunná az ember.