Függöny frenzy

Winkler Nóra

A hazai ötvenes éveket nézve könnyen lesz olyan érzésünk, hogy azoknak a művészeinknek, akik az európai modernizmus irányzatait követték vagy érezték közel magukhoz, ez itt a világ különösen szerencsétlen szeglete volt. Nem is lehet ezzel vitatkozni, de azért az kifejezetten szórakoztató, hogy ugyanekkor, pár száz kilométerre, már a szabad Nyugaton micsoda ellenállás és milyen hangos közfelháborodás övezte a kérdést, bekerülhet-e absztrakció, kortársak és modernitás egy olyan archaikus térbe, mint a Bécsi Operaház.

 
 
Ugyanis ekkor kezdtek szerte a világban mobil biztonsági függönyöket alkalmazni, kivédve velük a korábbi szomorú végkimenetelű színházi tűzeseteket. Az új elemek hermetikusan zártak közönség és a színpadtér között, de mint monumentális felületek éppúgy beindították a képzőművészek fantáziáját, ahogy annak előtte is a hasonló megbízások, vagy mint maga a díszlettervezés. Az újjáépített Bécsi Operaház vezetői 1954–55 fordulóján találták szemben magukat azzal a kérdéssel, mit bír el a kvázi-vászon és leendő nézői. A nyilvános pályázatra sok absztrakt terv érkezett, ezeket kíméletlenül kiszórva végül Rudolf Eisenmerger felismerhető és zenei történetet ábrázoló terve valósult meg. Az ismert műítész, Wieland Schmied higgadt nyilatkozatban állt ki a háborgókkal szemben, „a pályázat, melyről már minden létező rosszat elmondtak, elfogadható kompromisszummal zárult. A győztes terv, noha témájához – a zene ereje – képest számunkra túl masszívnak tűnik, jól fog kinézni, dekoratív határsáv lesz két tér között.” Eközben már arról szóltak a pletykák, hogy Chagall és Kokoschka fognak díszletet tervezni az Operaháznak, ami megint csak felzaklatta a bécsi kedélyeket. Hisz még tíz évvel később, 1964-ben is közbotrányt tudott okozni Franciaországban, amikor Chagall Opera Garnier-beli freskóját felavatták, és csak André Malraux kulturális miniszter állhatatosságának volt köszönhető, hogy a hatalmas ellenállást legyőzve végül megvalósulhatott a terv. Mire nálunk rendszerváltás volt, a párizsiak már örömmel fogadták az Opera Bastille Cy Twombly tervezte biztonsági függönyét. De ezek mind csak történeti előzményei az itt következő, és tőlünk csupán háromórányi utazásra zajló csodálatos projektnek, amelyet egy osztrák nonprofit szervezet, a museum in progress gondolt ki és valósít meg immár tizenhét éve. Az ötvenes évek óta megőrzött és műemlékként kezelt függöny helyére minden évben újabb nemzetközi pályázatot írnak ki. Ennek zsűrijébe csupa fajsúlyos szakembert hívtak, Hans-Ulrich Obrist, Akiko Miyake és Daniel Birnbaum személyében. Ők választják ki azt a művészt, aki megtervezheti, mit nézzenek a Bécsi Operaház jegyvásárlói egy teljes évadon át az operadarabok első jelenetéig. A 176 négyzetméteres felületre rafinált mágnesszerkezettel teszik fel a speciális textilre nyomtatott aktuális képet, a monumentális művek alatt pedig érintetlenül őrződik Eisenmerger eredetije. A museum in progress a teljes folyamat szervezője és gazdája – jelenleg éppen új szponzort keresnek a folytatáshoz. Eddigi munkájukat, az elmúlt operaévadok fantasztikus függönyeit és alkotóik zenei kapcsolódásait alább mutatjuk be.

CY TWOMBLY 2010/2011, BACCHUS
 

 
Az amerikai Cy Twombly hosszú évtizedeken át volt a kortárs művészet nagy alakja és alakítója. A Bacchus az egyik legintenzívebb képe, a tekergő vörös vonalak, lefolyó festékvénák vonzzák a szemet, hogy kövesse az egyes szálakat, nézze, hol indulnak és hol végződnek, hol keresztezik egymás útját, majd hogyan folytatják újra egyedül. Twombly ezt a művét is irányított véletlenszerűséggel festette, az ecsetet nem kézbe fogta, hanem hosszú botra kötötte. Így nem volt kontrollja minden részlet felett, a körkörös mozgások ritmikus ismétlődésében van önjárás, van az egésznek valami akaratlan dinamikája, ami már-már zenekari monumentalitásban teljesedik ki. Twombly régóta van jóban a zenével, zenészekkel és táncosokkal is, mint például John Cage vagy Merce Cunningham. Írásszerű képei sok hasonlóságot mutatnak a rajzos kottajegyzetekkel és a koreográfusi skiccekkel, ezt hamar fel is fedezték. A nagy paradoxon, vagyis hogy a zene esetében anyagi eszközökből (hangszerekből) születik meg egy nem anyagi minőség, megnyilvánul Twombly képein is, a vörös szín, a gesztusok, az elinduló cseppek mind valódiak, mégis túlmutatnak önmagukon, és a fantáziát beindítva transzcendens élményhez vezetnek.
 
 
 
FRANZ WEST 2009/2010, HÁROM - ELŐZMÉNYTŐL HEVESSÉGIG
 
 
A függöny felgördül. Ez az a pillanat, amikor a legtöbb igazgató, énekes és kórustag elkezdi komolyan venni az operát. Ami ezelőtt történik, leginkább a karmesternek fontos, aki pálcájával jelzi a kezdést és a színpadmesternek, hogy aki kell, ott legyen a helyén. Operája válogatja, meddig tart ez az idő, a Toscában alig tíz másodperc, a Mesterdalnokokban akár öt perc is lehet, de mindez a karmester alkatán is múlik. A közönségnek pedig ez az idő jut arra, hogy felfogja, hol is van, mi kezd történni vele. Franz West függönyén hetvenes nyolcvanas évekbeli temperaképeiből jelenik meg egy kollázs, a több görögországi út alatt festett képek gondtalan meztelensége a strandot juttatja eszünkbe, és a szoborszerű pózokat leszámítva nem is világos, hogy jön ez az operához. De ha úgy nézzük, hogy a habokba kissé belevesző nőalakhoz két férfi, köztük egy kifejezett alfahím társul, akkor már könnyen találunk kapcsolódást operatörténetekhez, a Mesterdalnokoktól A végzet hatalmáig. Sőt, ha a meztelenségüket vesszük, nézhetjük úgy is, hogy mindennapi életünkben arra vagyunk trenírozva, hogy legbelsőbb valónkat folyton sokféle réteggel fedjük, maszkírozzuk, függönyözzük, vagyis titkoljuk!, de az Operában létrejön, ami máskor ritkán, ez a függöny megelőlegezi a lelki lemeztelenedést.
 
 
 
DAVID HOCKNEY 2012/2013
 
 
David Hockney egész életén át tartó szerelmi viszonya a klasszikus zenével, sőt kifejezetten az operával már az ötvenes években, yorkshire-beli gyerekkorában kezdődött, és a hatvanas évekre odáig erősödött, hogy barátait Európa-szerte fuvarozta a fontos előadásokra. Tíz éven át tervezett díszleteket a londoni Royal Court Theatre-nek, később operákhoz is, például Glyndebourne-nek, ezt később New Yorkban, Londonban folytatta. Vicces színházi eszközök, sőt a függöny mint téma már korai képein is megjelentek. A függöny, ami mindig takar vagy épp felvillant valamit: az 1963-as Két férfi a zuhany alatt-ban például az erotikusnak vélt részleteket. A színpadi léptékben-méretben gondolkodás gyakorlata későbbi hatalmas, többelemes vásznain hasznosult. 2009 óta készít iPhone- és iPad-képeket a Brushes alkalmazással, színes, spontán, többrétegű digitális képeket – 2012-ben a Royal Academy mutatta be 51 darabos tájképsorozatát. Ez a sokféle tapasztalat mind ott van az Operába tervezett műben. Az iPaden rajzolt képen pódiumra emeli a szavakat, derűs tájképszíneket használ, égkéket, fűzöldet, narancsot, a szűkülő tér pedig kezdi bevonni a nézőket a hamarosan kibontakozó bonyodalmakba.
 
 
 
JEFF KOONS 2007/2008
 
 
Jeff Koons egy korábbi művéből, a Gésából vette a Bécsi Operafüggöny képét. Azért választotta ezt, mert szerinte kellően tág értelmezési lehetőségeket hagy, akárki nézi, százfelé kalandozhat benne, és bármit játszanak is épp aznap este, működik. Megunhatatlan, többrétegű, mindig lehet rajta valami újat találni. Egyik eleme egy vonat, amelyik épp egy lóval és egy kocsival fut össze, mert Koons szerint az egymást váltó technológiák találkozása szexuális feszültséget okoz. Mint ahogy Popeye és Olive jelenléte is. Aztán ott van a gésa, egy 1700-as évekbeli nyomatról, vagy Hulk az amerikai képregényfüzetekből, aki a keleti és nyugati kultúra szülöttének egyformán tekinthető. A figurák Koons egy sorozatának, a Hulk Elvisnek állandó szereplői, és ahelyett hogy összekerülésükön merengenénk, vagy azt keresnénk, valóban pulzál-e a szexus minden egyes sarokban, foglalkozzunk az energiákkal, mert alkotójuk szerint az egy kép igazi adománya, ha erőt és energikusságot sugároz. Bécs amúgy az amerikai popsztár-művész kedvelt helye, amikor Münchenben tanult, gyakran jött át kiállításokat nézni, és máig odavan a Kunsthistorisches Museum gyűjteményétől
 
 
 
MARIA LASSING 2005/2006, BREAKFAST WITH EAR
 
 
A nemzetközi zsűri egyik tagja, Hans Ulrich Obrist és Lassnig közt már évtizedes dialógus zajlott az operaházi munka előtt is. A 93-as Bécsi Fesztivál egyik kiállítása, a Törött üveg ugyanis három festőgeneráció 43 képét mutatta be, azt keresve, mi a festészet dolga és önállósága egy olyan korban, ami épp a halálát jövendöli. A fiatalok munkái között az akkor hetven feletti Lassnig figyelemreméltóan friss, vibráló és releváns volt, és itt lehetett igazán érzékelni – Obristnak is –, milyen fontos hatással bír a későbbi generációkra. Az Operába választott Reggeli füllel egy 1967-es kép. Lassnig még Párizsban festette, nem sokkal azelőtt, hogy New Yorkba költözött. Mit látunk? Akár Manet-parafrázist, egy közepére ’csak, mert’ odarakott füllel, ami joggal izgatja vagy zavarja a nézőt. Lassnig munkásságában az ismétlésnek, statikusságnak nincs helye, és ehhez zenei analógiákat is találunk, például az amerikai Elliott Carternél, aki szerint az ismétlés mechanikus volta elveszi a zene emberi minőségét, holott annak ott kell lennie a jó zenében. Lassnig képén érezni az ülő alakok hátát, tartásuk feszességét, ez rögtön összeköti őt az Operaházban ülők érzeteivel. Nála a fül a zajt jelöli, amitől mindig is szenvedett. A teremben viszont hallásból adódó élvezet kezdődik, amint ez a kép felgördül.
 
 
 
RICHARD HAMILTON 2001/2002, KÉLELTETÉS VASBÓL
 
 
A milánói Scaláról az ötvenes évek elején készült fotót akkoriban színezett képeslapok garmadáján lehetett viszontlátni. Az 1922-ben született angol képzőművész, Richard Hamilton a hatvanas évek végén készített fekete-fehér maratott, néhol színezett sorozatot az eredeti kép alapján – ennek darabjai gyakorta bukkanak fel aukciókon. Erio Piccagliani (aki nemcsak a házat, de előadásokat, táncosokat, énekes- sztárokat, különösen Maria Callast fotózta sokat) eredetije a Bécsi Opera hatalmas függönyfelületén tulajdonképpen kapott egy testvért, majdhogynem ikertestvért, mert a Scala mintha önmagával nézne szembe egy furán ismerős, de mégis új helyen. Nézői különös tér/idő ugrás szemtanúi lesznek, sőt jelenlétük teszi teljessé a képet, általuk kerekedik ki teljessé az operabarátok köre.
 
 
 
OSWALS OBERHUBER
 
 
Oswald Oberhuber osztrák képzőművész munkája szó szerint a zenét írja le. Közepén egy violinkulcs, körülötte zenei mozzanatokra emlékeztető kanyargó vonalak és nyilak. Zeneszerzők nevei – Bach, Lully, Wagner – mellett hangjegyek, taktusok, ütemek kódjai készítik elő a nézőt arra, amit nemsokára hallani is fog. Harmonikus kompozíció, hisz Oberhuber meggyőződése; ha azt akarjuk, hogy megértsék, egy absztrakt képnek vonzónak kell lennie. A művet egyébként a 2009-ben elhunyt Josef Ortnernek, egykori tanítványának ajánlotta, aki 1990-ben alapítója volt a projektet kitaláló és azóta is szervező museum in progress szervezetnek. Oberhuber barokkzene-mániás, ezen belül is a francia zeneszerzőkért, Lullyért, Rameau-ért, Charpentier-ért rajong. A szobrászattal, építészettel, festészettel, rajzzal egyszerre dolgozó Oberhuber néha plakátokat tervez, kurátorként működik és ír is.
 
 
 
MATTHEW BARNEY 2000/2001
 
 
Matthew Barney esztétikai univerzuma szövevényesen összekapcsolódó elemek és metaforák rendszere. Cremaster című filmciklusában minden elem egy másikat jelöl; aprólékosan megtervezett látványosságok, hősi harcok, sportesemények, bűntények és szerelmi aktusok alkotják azt a folyton alakuló organizmust, ami egyszerre biológiai, fizikai és technológiai. Minden rész elképesztően összetett, egymásba átfolyó, alakuló anyag, és az ötödik különösen kedves nekünk, hiszen a budapesti Operaház adja a hátterét és a történet során eljutunk a Duna víz alatti világába, sőt a termálfürdők képzeletbeli hermafrodita lényeiig is. Barney Cremaster sorozatát eposzi mérete és kozmikus léptéke miatt szokták Wagner Nibelungciklusához is hasonlítani, és valóban, mindkettő esetében joggal beszélhetünk Gesamtkunstwerkről. A Bécsi Operába választott kép a filmekből és korábbi munkákból sűrít. A Barneyra jellemző nagy rózsaszín tér adja a tájkép hátterét, rajta a Rorschach-teszt v szerű folttal és két fiatal, félig ember-félig szörny szatírral, akik Möbius-szalagként köröznek körbe-körbe az idők végezetéig.
 
 
 
KARA WALKER 1998/1999
 
 
Az afroamerikai Kara Walker volt az első, akit a zsűri felkért, hogy munkáját a pihekönnyű textilre nyomva díszítse a biztonsági függönyt. Fekete-fehér műve részben arany háttér előtt játszódik, melyet a kitakart Eisenmenger-kép kölcsönöz, s amely így elegánsan illik a nagyvilági belsőbe. A fákat, hegycsúcsokat, pár alakot könnyű észrevenni. De ami bájos meseillusztrációnak néz ki, rejt azért pár meglepetést. Szempárok leskelődnek a mocsári mohákkal benőtt fák mögül és a kép minden eleme valami mocskosságot fed. A jelenet nemcsak esztétikai értelemben árnyjáték. Szemben Eisenmerger képével, ez nem a holtak elégikus királysága, ahonnan Orfeusz a zene erejével próbálja visszahozni Euridikét, itt inkább az európai kultúrára veszélyes ördögi szellemeket látunk. Az opera mindig szerette az egzotikumot, sőt minél idegenebb a környezet, annál jobb. Az Aida az ókori Egyiptomba visz, a Pillangókisasszony a japán melankóliába, a Porgy és Bess a feketék közé. Mindebből mára közhely lett, de amikor Walker egy duzzadt ajkú fekete zenészt tesz a bal sarokra, aki turbános alakot fúj a szaxofonnal, már érezni, ahogy üröm vegyül az örömbe, akkor is, ha nem tudtuk, hogy pont egy ilyen karikatúra volt azon a poszteren, ami 1938-ban a Degenerált zene kiállítást hirdette.
 
 
 
ROSEMARIE TROCKEL 2008/2009
 
 
Az 1952-es születésű német Rosemarie Trockel egy korábbi, úgynevezett gyapjúképéhez, az 1988-ban készített Pincéhez tér vissza a Bécsi Opera tűzvédelmi függönye kapcsán. Akkor gépi kötött fekete anyagot vont a keretre, aztán az egészet bevonta kreatív hobbiboltokban is kapható pókháló-imitációkkal. Ennek a műnek háromszázszorosra nagyított, fotózott részletével találkoztak a nézők az óriási függönyön egy teljes évadon át. Ami könnyen eszünkbe juttathatja Malevics híres szuprematista képét, az 1915-ös Fekete négyzetet, de ebben a léptékben kozmikus víziókat is. Freud szerint ami a gyerekeknek a közös játék, felnőttkorban azt adja a színházi élmény: kíváncsi figyelem, nézői jelenlét és beolvadás. A pókhálókkal fedett semmi ironikusan a műfaj archaikusságára is utalhat, de a nézőnek, aki egy történet kialakulását várja a székén, belépés is egy térbe, ami egyszerre félelmetes, izgalmas, várakozáskeltő. A kiválasztottság érzetét is adja, egy titokzatos, ódon világ fog most pillanatokon belül kinyílni, melynek pár másik beavatott idegennel együtt időleges látogatója lehet.
 
 
 
TACITA DEAN 2004/2005, JÁTSSZ SZEREPED SZERINT
 
 
Mi ez a jelenet? Senki se tudja pontosan, még Tacita Dean sem. Nem emlékszik, hol találta ezt a képet, de valamiért megtartotta évtizedeken át. Egy amatőr színházi társulat lehet, talán a húszas évekből. Valószínűleg egy női főszereplős dráma, Dean az Antigonét írta a sarokba. A Canterburyben született művésznek van egy nővére, Antigoné, így nem csoda, ha érdekli ez az irodalmi alak és mitológiai körülményei, olyannyira, hogy számos munkája foglalkozik Antigoné és Oidipusz kapcsolatával. Tacita eredetileg festőnek tanult, de ma már szinte minden műfajban aktív – rajz, fotó, hang és film. Jellegzetesen hosszú felvételei, statikus beállításai állandóságot sugallnak és az idő intenzív érzetét adják. Bécsi munkája, mint minden fotó azt mondja: „Nézd, ez így mind volt egykor!” Szereplői eleve múltba repülést játszanak, de amint odaérünk Szophoklész darabjába, és tudni szeretnénk, miről szól, ismét egy még távolabbi korba jutunk. Dean képe tehát a múlt több rétegén is átvezet. Megtörtént dolgokon, melyek mégsem tűntek el. Ősi színpadokon lépkedünk, olyanokon, amelyekből az is született, ami előtt épp most a nézők ülnek, készülvén belépni az aznap esti drámába.