A lepantói csata allegóriája, Paolo Veronese műve, tulajdonképpen fogadalmi kép. 1573-ban készült a muranói San Pietro Martire-templom számára, Pietro Giustiniani vagy Onofré Giustinian megbízásából. Az előbbi a máltai lovagrend messinai priorja volt, s részt vett a török flotta megsemmisülését hozó tengeri ütközetben, 1571. október 7-én. A fogadalmi kép íratlan szabályainak megfelelően, a felső rész hálaadás az égi erők csatát eldöntő segítségéért. Szereplői sötét felhők fölött, világos, aranyos sárga háttérben lebegnek: Szűz Mária előtt Velence, egy fehér leples nőalak térdel, patrónusszentek ajánlják széles gesztusokkal, a hátteret zenélő angyalok kara tölti ki. A támogatás nyomban testet ölt, vörös ruhás égi hadfi tüzes nyilakkal bombázza a török hajókat.

 

A felhők alatt a csata látható, képpé alakított valóságként, egyáltalán nem allegorikusan megjelenítve. Az égi szféra összefogott nagy formáival, erőteljes színmezőivel, nagy ívű kompozíciójával szemben ez a képfél a részletek, a félhomály, a sok kis apró elem világa. Az előtérben még teljes konkrétsággal bontakozik ki az élet-halál harc földi pokla, sokevezős gályák ütköznek egymással, fénylő sisakú katonák miriádjai készülnek az ellenség lerohanására. Fentebb viszont, nézőpontváltással, totálképet látunk, egymásra rétegződő hajótestek, árbocok, vitorlarudak tarka rácsozatát. A leírást festői dekorativitás váltja fel, csak a kiemelt elemek, a lobogó zászlók, a felcsapó lángok, a váltakozó fény-árnyék sávok számítanak, a csata atmoszférája. A fénydramaturgia nemcsak az alsó és felső képrészt, a mennyet és földet állítja szembe egymással, de bal- és jobboldalt is, a keresztény és a török tábort, ha még lehet egyáltalán táborokról beszélni a teljes összevisszaságban. Egészében véve Veronese, más kortárs ábrázolásokkal összehasonlítva, a maga életérzésének, művészi felfogásának megfelelően lekerekíti, harmonikussá rendezi a tengeri csata vad zűrzavarát, eleven festőiséggel megragadott, dekoratív hajóbaletté alakítja.

 

 

A velencei mestertől eltérően Turner művészetének egyik alaptémája a hajó, a tenger, az emberi és természeti katasztrófa, a fényes a víz. A jelentős történelmi esemény nyomban felkelti érdeklődését, de A trafalgari ütközet első változatán, 1806-ban, az emberi drámát, Nelson zászlós hajója, a Victory fedélzetén csoportosuló katonákat, sebesülteket, köztük a haldokló admirálist, nem tudja vagy talán nem is akarja heroikus kompozícióvá formálni. Meghagyja őket hétköznapi esetlegességükben, katasztrófát elszenvedő áldozatot lát bennük. Annál démonibb a gigantikus vitorlás kolosszusok, az emberi irányítás alól kiszabadult, megrongálódott technikai szörnyek ábrázolása. Az 1823-as megrendelésre készült képen és vázlatain ez a két vezérmotívum észrevehetően átalakul. Az emberi szféra, a csónakban és vízen menekülők, a sebesültekösszefogott csoporttá szerveződnek az előtér vérrel festett; szennyes áradatában. A hátteret a Victory középen felmagasodó hatalmas tömege uralja, körülötte a mellékszereplők, a többi hajó, köztük a lángba borult ellenfél, a Redoutable. A kiállításon szereplő második vázlatban mindez látomásszerűen jelenik a tenger és az ég fénnyel átjárt, viharfelhős, párás, füstös közegében. A 1824-ben elkészült kép viszont sokkal rajzosabb, a festő érdekes tárgyi részletekkel, mindenekelőtt az összegabalyodott vitorlák expresszív formajátékával váltja ki az atmoszférikus hatásokat.

 

Kandinszkij műve, a 31. Improvizáció (tengeri csata) feltehetőleg fikció, nem ismert, milyen esemény vagy olvasmányélmény inspirálta a festőt készítésekor. Bár a tenger jelen volt életében, meghatározó gyermekéveit (1871-1886) Ogyesszában töltötte, nem vált jelentős témájává művészetének. A 1890-es évek végéről ismert egy-két impresszionisztikus rakpart-ábrázolása, lehorgonyzott hajókkal. 1904-ben Tuniszban, 1906-ban Rapallónál festett tengeri látképeket, míg egy 1916-os üvegfestményén a kikötőtéma, visszahatásként korai absztrakt műveire, dekoratívan stilizált, századfordulós karakterrel jelenik meg. 

 

 

A kiállított mű Kandinszkij első absztrakt korszakának szinte minden jellegzetes vonását magán viseli: színhatása világos és derűs, rendkívül intenzív; a szisztematikusan kialakított színes formaritmusok dinamikus egyensúlyba rendeződnek; diagonális felépítést levágott, lekerekített sarkok hangsúlyozzák. A tárgyi elemektől megszabadult festőiség diadala ez a kép, mégsem hiányoznak belőle a többé-kevésbé azonosítható figurális utalások. Egy-egy felmeredő vonalban árbocot sejthetünk, a hajlított kék sík mellette talán vitorlát formáz, a nehézkesebb palack zöld tömeg hajótestet, egy vastagabb fekete pálca pedig ágyút. Az értelmezési mező nyitott, mindez beleolvasható a festménybe, bátorítást rá maga a művész ad, aki magyarázó alcímmel jelölte meg az improvizációt műveinek kéziratos listáján.

 

A három kiemelt vászon a kép átszellemítésének az adott korban elérhető megoldásait példázza: Veronésénél az égi és földi szféra dualizmusa szolgálja a célt; Turner fénnyel és atmoszférikus hatásokkal alakítja panteisztikussá a látványt; Kandinszkij pedig a tárgyi elemektől megszabadított, tiszta festőiséggel. A hangulatos, szép kísérőanyag mindehhez nem sokat tesz hozzá, a tenger világa viszont igen változatosan jelenik meg benne. Látjuk nappal és holdfényben, viharosan és békésen, szemlére rendezett és hullámoktól űzött hajókkal. Még egy kakukktojás is akad, a nagy londoni tűzvész képe. Az összehasonlítás kedvéért Konstantinos Bolanchi vásznát érdemes kiemelni, 1869-ből. A lissai tengeri ütközetet ábrázolja, s minden megvan rajta, amit a látványosság, a pittoreszk hatás kíván. Színpadiasan hatásos és érdekes, de semmi több. Turner sorai jutnak eszünkbe: „Meg kell tudnunk különböztetni a nagyobb igazságot a kisebbtől... a természet nagyobb és szabadabb eszméjét a szűkebbtől és korlátozottabbtól; nevezetesen azt, ami a képzeletet szólítja meg, attól, ami csak a szemet."