Mindenki hibrid, hiszen van anyja és van apja. De ha már ez a kulcsszó, egy kiállításon is érdekes lehet úgy végigmenni, hogy minden egyes mű esetében megpróbáljuk kitalálni, mik azok a dolgok (műfajok, technikák, irányzatok), amelyek kereszteződéséből létrejött. A Hibriditás a Kárpátok között című műtárgyválogatást lehet így is nézni, vagyis hogy a hangsúly a hibriditáson van és úgy is, hogy azon: a Kárpátok között. A lényeg, hogy IRÁNY DEBRECEN!

Nem először találkozom pályám során olyan művésztömörüléssel – iskolával? hullámmal? istállóval? –, amely kohézióját erős személy(ek)nek, születését egy történelmi pillanatnak, virulenciáját a bölcsen választott stratégiának köszönheti. Talán a tapasztalat teszi, hogy a debreceni ősz kitüntetetten érdekes kiállítását, a Hibriditás a Kárpátok között, alcímében pedig az Irokéz Gyűjtemény és a rendszerváltás produkcióját nem tudtam befogadni sem úgy, mint egy ad hoc gyűjteményes tárlat jelen idejű válogatását, sem úgy, mint egy ikonológiailag kurált tudományos demonstrációt. Számomra az Irokézek, azaz Pados Gábor és Pajor Zsolt két évtizeddel korábbi, szombathelyi eredetű magántulajdonán (Golyóstoll Kft., innen van az író kéz) és az Újlak-csoporton alapuló vállalkozása, majd a budapesti acb Galéria törzsgárdáját mozgósító csapata, továbbá időről időre országos jelentőségű intézményeket (a Műcsarnokot, a Nemzeti Galériát, most a MODEM-et) elfoglaló látványvilága történelmi kategória. Egy strukturált adott idő és egy kitüntetett földrajzi egység művészeti dokumentációja.

Mikor? Milyen?

Lapidáris egyszerűséggel: más volt születése pillanatában, mássá vált a demokrácia rögös terepviszonyai közepette és más most, a „fordulat évének” környékén. Kohézió persze van, a képzőművészet határainak tologatása, a mediális promiszkuitás, a bebetonozott válságélmény biztosan ilyen. De a tény azért tény marad. Húsz év akkor is nemzedékváltásnyi idő, ha a csoportszolidaritás itt föltűnően erős, és ha kevesebb a lekopó tag, mint a csikócsapat mára kialakult létszáma (Haffner László, Szigeti András versus Batykó Róbert, Csáki László, Kaszás Tamás, Tarr Hajnalka). A reprezentatív példákat csak a mostani kiállításból merítettem, s nem vettem figyelembe a nagy sikerű, 2008-as Nemzeti Galéria-beli, Az idő legújabb cáfolata címmel rendezett tárlatot.

St.Auby Tamás A Szabadság Lelkének Szobra című, doku-fotót és makettet egymás mellé rendelő vegyes technikája (1992) a klasszikus koncept jogosítványaival úgy él, hogy a meghökkentés és a civil kurázsi pátosza népünnepélyes pillanatot gerjeszthessen. Gerber Pál Mindenki olyan világban él, amilyet megérdemel című olaj-vászon festménye (1992) a pop-artból kinövő bed painting fogásait oly módon hasznosítja, hogy gyűlöletének igazi céltáblájában a Kádár-korba etablírozott kispolgárra lehessen ráismerni. Vagy Roskó Gábor Minamoto Joritomo című mázas kerámiából, homokból és faládából kombinált installációja (1989) az idősíkokkal lírai önkénnyel játszó posztmodern nyelvén arról beszél, hogy még egy rettegett vitéz, egy sógun ereje is épp annyira törékeny, mint egy porcelánnipp a feldöntött vitrinben. A kor bennük foszforfénnyel szikrázik föl. Hirtelen jött hatalom-, kultúra- és mentalitásváltást dokumentálnak. Technikájuk neoavantgárd, stílusuk tegnapi, olykor tegnapelőtti, mondanivalójuk forradalmi.

Telt-múlt az idő. Dahrendorf agyonidézett közhelye annyiban igaznak bizonyult, hogy a hat hónap alatt megtörtént politikai átalakulást szükségszerűen követte további hat év: a gazdasági átalakulás. Az új „termelési mód” bevezetésével pedig robbanásszerűen járt együtt a „termelőerők”, ez esetben – ha netán elunnánk a klasszikusokat idéző marxi szótárt – a vizuális technológia radikális átalakulása. Újabb példák következnek. Szarka Péter Metalheads Emotifban című műanyag fóliára fölvitt fénymásolata (1996) egy hordo- zóját veszített brand és egy ipari hulladék találkozása a zöld aurában azok számára, akiknek a kézmű elvesztéséért a hightech-futószalag nyújt kárpótlást. Ravasz András Relax című világítódoboza (1998) ennél is tovább megy: zöld-piros tárcsáira fölvitt torzított betűi csak azért nem számíthatnak a reklámzabálók éjszakáján a mohó fogyasztóra, mert a mű mondanivalója maga is egy nem létező, de vágykeltően ingerlő termék apoteózisa. Ferenczi Róbert ugyan kiárusíthatná Fender és Gibson márkájú Papírgitárjait (2000), ha a gagyivá hamisított márkát nem büntetné a fogyasztóvédelmi törvény. Remek művek – így, különírva. A terméktől eloldozódott jelvények akkor is hitbéli allegóriákként működnek, ha ez az ismeretlen vallás ezúttal nélkülöz minden spiritualitást, szakralitást, metafizikát. Ilyenek voltunk annó, amikor beszabadulva a világplázába a látványtól mind berúgtunk, vagy – Kosztolányi szavaival – amikor még meg akartunk enni egy egész cukrászdát. De mint tudjuk, a hat évet további hatvan- nak kellene követnie, hogy az áhított cél, a társadalmi átalakulás bekövetkezzék. Ma ez messzebbnek látszik, mint valaha.

A ma nem ma kezdődött irokézeknél (sem). Valami megpattanhatott az elmúlt évtized közepe táján, s e pattanás zizegő húrhangja azóta sem csitul. A korfestő művekből elpárolgott a rendszerváltás ritmusa, de szétfoszlott a technika vezérelte bírvágy önző optimizmusa is. Politológusok, szociológusok, közgazdászok már korábban sem fukarkodtak a „helyzet” cím- kézésétől, s nevet találván a jelenségre, rendszerint megnyugodva ki is merültek a verbális telitalálat fölmutatásában. „Transzformációs recesszió” szokták volt mondogatni a csúnya jelzős terminus technicust, talán át sem érezve a névnél sokkal csúnyább mögöttes valóságot. A növekvő létbizonytalanságot. A tömegszerűvé tömbösödött halmozottan hátrányos helyzetet. A frusztrációból kivirágzó agressziót, fundamentalizmust – Umberto Eco találó esszécímét kölcsönvéve –, az „új középkort”. A debreceni irokézek mennyiségileg ebből a korszakból válogattak leginkább, a mába érő tegnapokból, ami még akkor is indokolt lenne, ha ez az anyag inkább „a rendszer nem váltást” látszik kifejezni, semmint a történelmi közmegállapodás cezúráját. A transzformációs recesszió igazi virtuózokra lelt a mi kárpáti hibridjeinkben.

A tulajdonviszonyok – s talán a hatalom – igazságtalannak tartott, szervilis, egyszersmind gúnyos tudomásulvételét demonstrálja Gerhes Gábor és Szénássy Alex műhímzett vándorzászlaja, melyen lakonikus egyszerűséggel virít az „Adjatok neki mindent” szlogenje (2010). Ezen a művön szabad szemmel úgy látható Jeff Koons neopop hitvallásának (A közönség az én ready-made-em) inkarnációja, hogy azért könnyedén hozzáképzelhető a „népharag” által működtetett utcai manifesztációk valamennyi ötlete, kelléke, nyomor szülte alkalmi szellemessége. A fölkorbácsolt indulatok, a nacionalista gerjedelmek, a mentális regresszió ijesztően naturális lenyomatát prezentálja Horváth Tibor Co, Co című, idő-effektre számító videója (2010). Itt a „tettre kész”, s föltűnően rosszarcú hős – mint egy pavlovi reflexet demonstráló szerencsétlenné ingerelt és arénába kényszerített bika – a jobb sorsra érdemes trikolórra ugrik, üvölt, súlyos testi sértést ígérően fenyegetőzik. De akad ennél „kritikusabb” műcsoport is.

Az irokéz nyelvre fordított transzformációs recesszió igazi bajnoka számomra Kis Róka Csaba Ultimátum (2008), Szomszédok (2010), valamint A természet sokszínűsége (2010) című olaj-vászon festményei. Nem is az az érdekes, hogy a Tízparancsolatban tiltott bűnlistát oly gondos ikonográfiai alázattal jelenítik meg a festmények, amelyet szigorúbb helyeken csak korhatárt jelző karikázott számmal szoktak közönség elé bocsátani. (Az acb Galéria által kiadott minimonográfiából kiderül, hogy a szadizmus, a mazochizmus, a szodómia, a nekrofágia, a vérfertőzés és a rituális gyilkosság számtalan permutált és konjugált esetét képes az ifjú mester kompozícióvá emelni.) Aki valaha is látott a nemzetközi képzőművészetben például egy Jan Fabre-féle koponyapreparátumot, aki valaha is megtorpant a mai magyar képzőművészetben például egy Szöllősi Géza-féle nemi szervet formázó installáció-fantázia előtt, vagy – könnyebb műfajban – aki csak egyetlenegyszer is elmerült például a South Park valamely epizódjában, az sejti, hogy a political uncorrectly vizuális effektjei úgy tartoznak a mai látványszótárhoz, mint a kellőképpen alkalmazott trágár szólások napjaink versezetéhez, prózájához, színpadához. Az érdekes inkább az, hogy a rémképek mily neoromantikusan szép kivitelben (engem leginkább Gérard Garouste műveire emlékeztetnek), mennyire magától értetődő laza modorban és mekkora közönnyel cserkészik be az egyre magasabb ingerküszöbhöz szoktatott nézőt.

Kinek? Hogyan?

Interpretációm szerint tehát ez a műtárgysor a mulandó időről, az elveszett illúziókról, a Kárpátok közé szorult világ általános romlásáról szól. Meglehet: ez csak saját magyarázat, saját megfejtés és a saját magam által lebonyolított dekonstrukció eredménye. A MODEM kiállításának kurátori koncepciója azonban más. De sebaj! Ha meggyőz, ha lenyűgöz, ha élvezeti értéke magas, ki a csudát érdekel, hogy eltérő az azonos végeredményt produkáló levezetés?

Hornyik Sándor ugyanis nem históriai, hanem kultúrantropológusi eszköztárat mozgósít. Nem izgatja a történelmi dimenzió, annál inkább a tárgyak sugallta szimbolikus szféra. Nem gondolkodik például sem a művészettörténet végét vizionáló Hans Belting vagy a művészet természetét megkérdőjelező Joseph Kosuth észjárása szerint – mint az én szakmai generációm közül a legtöbben –, ha- nem „informatika és média diskurzusanalízise” fölött töpreng, tehát hogy „a média miként strukturálja gondolkodásunkat és világképünket”, következésképpen az ő referenciacsoportja valahol Jacques Lacan pszichoanalitikus szubjektum-elmélete és az azt továbbfejlesztő Friedrich Kittler digitális kódra transzponált gyakorlata között keresendő.

Félek, ha ezt a vonzáskörzetet tovább részletezném, az olvasó ugyanúgy tanácstalanul fog a sorok között bolyongani, mint korábban a néző a debreceni kiállítótér ideológiával szépen megtámogatott vörös, zöld, kék (olykor fehér) falai között. Pedig Hornyik a maga szempontjából kvázi tökéletes rendszert talált ki abból a célból, hogy az Irokéz Gyűjtemény esetlegességekből, személyi szimpátiákból, anyagi korlátokból, ízléspreferenciákon nyugvó gél állapotú halmazából egy szilárdan teleologikus példatár-katedrálist modellezzen. Piros fal elé állította az Írás, Ideológia, Szimbolikus szempontból együvé tartozó műveket. A zöld elé a Kép, Médium, Imaginárius hívószókra hallgató objekteket. A kék pedig a Hang, Élet, Valós enigmatikus címek szerint csoportosította a kollekció darabjait. Nemcsak a szépen szerkesztett katalógus igyekszik az elméletet indokolni, a kiállítótérben magában is paraván nagyságú vendégszövegek szerették volna a konstrukció kulcsát átadni az értelmiségi befogadótól kezdve az állítólag nagy számban tóduló, vezetésben részesített középiskolásokig.

Vesszek meg, ha értem, hogy melyik mű mivégre került oda, ahová a rendező állította. (Kivételek persze a „hangos”, a „bemozgó” és a kisműfajba sorolható darabok, ezek kegyelemből semleges hátteret kaptak.) Ha Uglár Csaba warholos Aczél-szériája (2010) „vörös”, akkor Kovách Gergő Kezes rókájának (2004) miért „zöld” és Karácsonyi László Trófeájának (2006) miért „kék” alap előtt kell érvényesülnie? Mert hát ikonos, humoros, thrilleres mind a három. Ha Nemes Csaba turul-sziluettjének a „vörös” jár, akkor miért kell Előd Ágnes Pókemberének (1998–2004) a „zöld” és Halász Péter Cím nélkül fölakasztott óriáspisztolyának (2004) a „kék” szobában rejtőznie? Hiszen jelképekkel terhelt, tömegkulturális utalásokkal gazdagított, technikásan heterogén valamennyi példaként kiragadott mű.