Tizenegy évvel ezelőtt, 1996-ban állított ki először a Kis Varsó a Lengyel Kultúra Házában. Gálik András és Havas Bálint közös művészeti munkája az elmúlt évtized során intézményesült, amennyiben következetesen a kortárs művészet fundamentumait vizsgáló dialógusoknak ad – szellemi értelemben – helyet. A Platán Galériában 2007. március 22-től május 11-ig Crew Expendable/Fogyóeszköz címmel új munkát mutatnak be az utópiakritikát és modellalkotást központba helyező, többéves munkafolyamat részeként.

Iványi Brigitta: A kiállítás idézetek és appropriációk (eltulajdonlások) összekapcsolásával mutatja be, milyen a Kis Varsó kollektív munkamódszere és művészettörténeti, történelmi pozíciója. Mit hangsúlyoz a cím?
Gálik András: Crew expendable, azaz feláldozható legénység – az Alien című sorozat gyakran használt terminusa arra az elszigetelt csapatra, akiknek egy idegen bolygón kell megküzdeniük az ellenséges lényekkel és akiknek veszteségi rátáját bekalkulálták a küldetésbe. A magyar cím ennek irodalmi fordítása: fogyóeszköz.
Havas Bálint: A szociálpszichológiai helyzet érdekel bennünket. Van egy közösségi szituáció, egy törékeny állapot, ami kihat a szereplők egymás közti viszonyára is. Ez érdekes kérdés számunkra: hosszú ideje dolgozunk együtt, és mostanában gyakran megkérdőjelezik, mennyire tartható fenn egy ilyen együttműködés. Az a nehéz, amikor megtapasztalod, hogy ez hatással van a belső viszonyokra is. A kérdést ebben a filmben nagyon erősen és közérthetően tematizálták, úgyhogy a munkánk metaforájaként tudtuk használni.
I. B.: A látogató számára ez a metafora talán rejtve marad, nem?
H. B.: Nem annyira rejtett. A tudományos-fantasztikus film műfaja valójában a hidegháború narratíváiban gyökerezik. Egy tulajdonképpen vallásos társadalmi helyzetben, amelynek etikai filozófiáját meghatározza a félelem az ismeretlentől. Egy alkalmazott (személy) kiszolgáltatott helyzetére adott individuális és kollektív válaszok, viselkedésminták, a politikai térben a navigáció, mi több a kommunikáció technikai eszközeivé válnak.
I. B.: Szinte mindegyik kiállított munkátok felidéz valakit a régmúltból, olyan, mintha egy koordináta-rendszert építenétek belőlük a Kis Varsó pozicionálásához. Kiállított munkáitok közül az egyik egy slide-show, kiket ábrázol és hogyan készült?
H. B.: Ez az egyik új munkánk. Egy fotósorozat felhasználásával készült, amit 1969-ben Baranyai András készített Lakner László Kmetty utcai műtermének teraszán, hogy az Iparterv-katalógushoz legyen csoportkép. A sorozat bizonyos képkockáit különféle kiadványokból ismerhettük már. Nem pusztán egy csoportképről van szó (vagy akár több csoportképről), hanem a csoportkép mint egyfajta élőkép létrehozásának eseményszerűségéről, illetve annak filmszerű dokumentálásáról.
I. B.: A kiállítás leglátványosabb része Major János sírfelirat-gyűjteménye és Major egyik sírmotívum-átrajzolása, amit ti egy pulzáló neon remake-ben mutattok be, amelyben egy Dávid-csillag és egy vörös csillag fénye váltakozik.1 Emellett kevéssé domináns az iparterves slide-show és a magyar képzőművészeti szcéna Panam-logóba illesztett térképe, amely az 1960-as és 80-as évek művészeti networkjét igyekszik rekonstruálni. A csoportos együttműködés modelljeinek vizsgálata tehát csak egy része a kiállított anyagnak.

Kis Varsó: Feláldozható legénység / Crew Expendable című kiállítása a Platán Galériában (részlet). Fotó: Georgios Makkas.

H. B.: Biztosan van egy ilyen szimbolikusjelentés-szintje, de ez nem foglalkoztat minket annyira. A mi szempontunkból sokkal érdekesebb az egészben az, hogy hogyan jutott el ehhez a motívumszintézishez Major, milyen eszköztárat, milyen megközelítési módot használt. A mi számunkra ennek végiggondolása, megismerése, újraalkalmazása, rendszerszerű működtetése és a mi saját helyzetünkre/kérdéseinkre vonatkoztatása a lényeges. A legfontosabb, amit Major munkájában tetten értünk, az a művészi hozzáállás, amely alapvetően kutatásra épül: éveken át járta a temetőket és felvételeket készített, és ebből próbált jelentéshordozó konzekvenciákhoz jutni. Érdekesnek tartjuk ezt megismételni, újrajátszani.
I. B.: Ezek szerint nektek fontosabb maga a módszer, mint az appropriáció tárgya, mint az a tartalom, amit Major János műveiben találtok?
H. B.: A tartalom majdnem véletlenszerű eredménye mindennek. A munkánk fő szempontja az, hogy hogyan tudsz eljutni a konklúzióig, és ahová eljutsz, az már majdhogynem szükségszerű. Olyan ez, mint amikor egy sportolót megkérdezel az eredményről, a sportolónak viszont inkább arról van elképzelése, hogyan tud jó összjátékot kialakítani.
G. A.: Ez az egész sztori 2005-ben kezdődött, amikor a Szentjóby-rekonstrukciót csináltuk,2 és megpróbáltuk ezt folytatni a többiekkel, pl. a Jovánoviccsal, sikertelenül. Korábban a szobrászat miatt kerültünk kapcsolatba vele, később azonban érdekesebb kérdésnek tűnt az az út, ami az Ipartervtől az akadémiai mesterségig vezetett.
H. B.: Valami megismétlése, újrahasználata nagyon konstruktív lehet. Bár általában kétféleképpen értelmezik: szemtelenkedés, irónia, negatív reakció vagy pont fordítva, egy apologetikus gesztus (tehát mindenképpen valamilyen ítéletalkotás), holott egyik sem. Minket az érdekel, hogy a magunk szempontjából hogyan tudjuk azt a distinkciót megteremteni, ahol ezek már nem kérdések, hogyan tudunk eljutni ahhoz, ami ebből ma funkcionál. Ezeknek a munkáknak ez az aktualitása. Mi arra vagyunk kíváncsiak, hogy mi működik vagy nem működik egy ilyen kommunikációban vagy kapcsolatban. Általánosítással nem lehet közelebb jutni ennek a kapcsolatrendszernek a megértéséhez. Ezek a munkák, módszerek az egésznek az alesetei, valaminek, ami közben egy összefüggő rendszer. Van egy nagyobb távlatú projektünk, amibe beletartozik a Szentjóbyval való együttműködésünk eredményeként született performance-rekonstrukció, interjú Lakner Lászlóval és egy több éve tartó kommunikációs folyamat Major Jánossal. De az is a kutatómunkánk egyik eredménye, hogy pl. Jovánoviccsal nem tudtunk rekonstruálni semmit. Mi munkamódszereket, relációkat, karaktereket, megközelítéseket vizsgálunk, és ez a kiállítás arra törekszik, hogy ebből valamit megragadjon, felmutasson, olyan léptékben, hogy az értelmezhető legyen.
G. A.: Ez a kiállítás olyan, mint egy pillanatfelvétel ebben az évekig tartó kommunikációs folyamatban.
H. B.: Mi ezen keresztül kommunikálunk, ezt tudjuk működtetni, tudjuk alkalmazni dolgokra. Nem az a lényeg, hogy ezek idős emberek és nagy köztünk a korkülönbség, hanem úgy is el lehet képzelni, hogy elfelejted az időt meg az életkorokat, és csak azt nézed, hogy bizonyos emberek bizonyos attitűdökkel viszonyítási pontot jelenthetnek egy gondolatmenet során. Amikor Koppenhágában dolgoztunk, azzal szembesültünk, hogy Major János, akit meginvitáltunk, hogy jöjjön Koppenhágába rekonstruálni egy korábbi munkáját, visszautasította a meghívást. Az a stratégiája, hogy a világ anélkül is megismerhető, hogy az ember kitenné otthonról a lábát. Nehéz elválasztani a pszichikai helyzetét és a művészi pozícióját. Ezeket vizsgáljuk.
I. B.: Miért nem mutatjátok be Majornak azt a munkáját, ami épp erről szól, hogy a világ megismerhető anélkül, hogy kitennénk a lábunkat otthonról?
H. B.: Mert nem a munkásságát akartuk bemutatni. Csak azt az egy aspektust, ami számunkra érdekes. Abban hiszünk, az a kiállítás hipotézise, hogy ez pozitív energiákat tud megmozgatni mind a két oldalon, még akkor is, hogyha az együttműködés sokszor nehéz. A lényeg, hogy alapvetően szellemi alapra helyezett párbeszédek keletkeznek.
I. B.: Mi derül ki az általatok megkeresett konceptuális művészek reakcióiból? Nyitottak arra, hogy folyamatosság legyen a generációk között? Vagy ettől elzárkóznak és azt gondolják, hogy amit konceptuális művészetként ők képviseltek valamikor, az már egy lezárt korszak?
H. B.: A Szentjóby talán a legkevésbé, de a többiekre általánosan igaz, hogy többnyire az utóbbi alaphelyzetben voltak, amikor a beszélgetés elkezdődött. A mi paradigmánk eléggé más. Nehéz ezt a két paradigmát közelíteni egymáshoz.
G. A.: Amivel találkoztunk, az egy negyven évvel ezelőttről öröklődött szorongás, félelem, amely a mai napig tartja magát. Velünk szemben is érezhető ez a távolságtartás, gyanakvás. Nem tudom, hogy nekik mit lehet mondani és mit nem, hogy milyen relációk vannak, mit akarnak. Ez a fogaskerék beakadt. Nagyon.
H. B.: Ez lényeges tanulság.
G. A.: Sokféle félelem van. Ez egy egészen más definíciója a félelemnek, mint amiben én szocializálódtam. Ez hatalmas különbség a mi generációnk és az övék között.
I. B.: Sikerül-e az ilyen jellegű appropriáció során egy olyan modellre áttérni, ahol a diskurzust nem az ő félelmük határozza meg?
H. B.: Ott jön létre, hogy megpróbáljuk a számunkra lehetséges eszközöket alkalmazni és óhatatlanul feltűnnek a különbségek.
G. A.: Ha visszaemlékszem arra, amikor két évvel ezelőtt a rekonstrukciós terveinkről beszéltünk, naivak voltunk, mert úgy gondoltuk – a Nefertiti-büszt és a Szántó-Kovács János-szobor után –, hogy ez lesz az a közeg, amiben igazán könnyen, ellenállás nélkül tudunk kapcsolatokat teremteni, kommunikálni, hisz ez több generáció érdeke. A kísérletünk ilyen értelemben kudarcot vallott, kivéve talán a Szentjóby-rekonstrukciót. Biztos, hogy ez a „nem” nem csak nekünk szól, de számunkra megfejthetetlen gyanakvásoknak, ismert lokális relációknak az eredménye.
H. B.: Így mi most a Platánban ennek a kommunikációs folyamatnak egy blokkját mutatjuk be, ez jól tükrözi azt, amin dolgozunk. A kérdésed számomra is megoldandó probléma. A zártság sokkal keményebb, mint ahogy meg tudjuk fogalmazni.
I. B.: Én is így érzékelem: nehezen fejlődik ki a konstruktív szándékú, higgadt és nyílt diskurzus egy közös probléma megoldása érdekében.
H. B.: A kommunikáció természetének mélyére, egyediségéig kell menni ahhoz, hogy jobban megértsük, hogyan működik.
G. A.: Itt továbbra is vannak drótkerítések, de mindenki úgy tesz, mintha nem lennének. Sok oka van annak, hogy nehéz lefolytatni egy-egy párbeszédet. Ők múltként kezelik a korábbi munkáikat, művészettörténeti tényként adaptálják, de számunkra részleteiben továbbra is ismeretlen. A javaslatunk arról szólt, hogy a módszer megismerhető lenne most, hogyha a ma élő művészek erről még beszélnének. De ezt nem lehet elérni.
I. B.: Mit szólt ahhoz Beke László, hogy a Major János sírkő-fotóiról szóló elemzése szerepel a kiállításon?
H. B.: Major hívta fel a figyelmünket rá, mivel úgy érzi, hogy ez a cikk volt a temetőkutatásainak a megfelelő interpretációja. Ennek ellenére a cikkben egy árva szóval sem hangzik el az, amit Major János lényegesnek tart, hogy ez erősen politikai tartalmú kutatás volt: azokat a síremlékeket vizsgálta, amelyekben komoly pénz volt, és azt kereste, milyen jelentéseket termelt ki az a réteg, akinek volt pénze ezekre a síremlékekre.
I. B.: Mi a véleményetek a korszak művészettörténeti feldolgozásáról? Major szemiotikai kutatásaival kapcsolatban Beke László elemzését közlitek. Ezzel a diskurzus részévé teszitek a művészeti intézményrendszer egészét: a műkritikust, kurátort, szaklapot. A korabeli szakmai megítélés relativizálódik ebben a kontextusban.
G. A.: Mi tényként vettük tudomásul, hogy Beke – bár személye és tevékenysége enyhén szólva (!) eltérő megítélés alá esik – része ennek a generációnak. Ez tény. Ezért is alkalmazzuk a cikkét.
H. B.: Érdekes lenne egy ilyen irányú vizsgálódás. Biztos, hogy a korabeli intézményi és elméleti szereplők szcénája legalább olyan érdekes, mint a művészet szcénája. Kár, hogy erről a szcénáról sokkal kevesebbet tudunk, mint a művészetiről. A Trafó-beli kiállításunk is sok visszatetszést és ellenérzést váltott ki azzal, hogy kísérletképpen felrajzoltunk egy ilyen térképet.
I. B.: Érdemes megvizsgálni, mennyire relatív, hogy a 60-as, 70-es évek alkotói közül kiket emelt ki és miért a korabeli művészeti intézményrendszer, illetve műkritika.
H. B.: Ennek a recepciója nagyon nagymértékben változik; a Képzőművészeti Főiskola 1989-es változásaival kapcsolatos projektünkben azzal is foglalkozunk majd, hogy ez a színtér hogyan strukturálódott, milyen hierarchiák léteztek benne.


1: Marton Éva Major János grafikussal készített interjúja az Artmagazin 2006/3-as számában olvasható. – A szerk.
2: A Kis Varsó mûtermében, a Tableau Vivant (Élôkép) sorozat elsô darabjaként került bemutatásra Szentjóby 1972-es Kizárás-gyakorlata 2005 februárjában. A sorozat egy adott történelmi idôpillanathoz kötôdô performance-okat, akciókat kívánt rekonstruálni, kizárólag azokkal a mûvészekkel, akik ezeket korábban létrehozták. Így nemcsak egy adott kor megidézése, hanem új, megváltozott kontextusának vizsgálata vált lehetségessé, melyek eddig pusztán reprodukcióról, illetve szájhagyomány által voltak hozzáférhetôk.


2007/2. 58-61. o.