Newton almájával veszi kezdetét az olyan történetek sora, melyek a zsenialitás korán megmutatkozó előjeleként állítanak be gyermekkori eseményeket. A legenda szerint a brit tudóspalántának egy fáról lehulló gyümölcsöt megfigyelve sejlett fel először a földi és égi mechanika rendszere, mely majdnem három évszázadon keresztül szolgált egyedülálló alapként és kritériumként a tudományos világkép kialakításához. A newtoni episztémébe született bele James Watt, aki nagymamája konyhájában ült, amikor az egyik fazékról leröpítette a fedelet a forró gőz – a fáma szerint ekkor született meg a gőzgép ötlete, amely világra szóló lökést adott az ipari forradalomnak. A gépről, az iparosodott társadalom alapmítoszáról pedig senki sem alkotott sokszínűbb és nagyszabásúbb víziót annál a Jean Tinguelynél, aki gyerekkorában állítólag legszívesebben zörgő vízimalmokat fabrikált a Bázel környéki erdőkben csordogáló patakokra.

Azonban a mechanika iránti korai érdeklődése ellenére az 1925-ben született Tinguely nem a tudóspályát választotta. 1941-től 44-ig kirakatrendezőnek tanult, és évekig a szakmájában dolgozott. Viszont a látványosság társadalmához való viszonya már ekkoriban is kétarcú volt: 1947-ben tagja lett a bázeli anarchista Heiner Koechlin körének, és ezt a világnézetet későbbi alkotómunkásságában is mindvégig megőrizte: a magát a technika csodálatos világán élősködő parazitaként definiáló művész ars poeticájának meghatározó vonása lett a gépek világában párhuzamosan munkáló építés és rombolás, teremtés és önpusztítás antagonizmusa.

1952-ben Tinguely első feleségével, a művész Eva Aepplyvel Párizsba költözött, ahol már várta őket valaki: barátjuk, Daniel Spoerri, akit a svájci éjszakából ismertek. Spoerri így emlékszik vissza az első találkozásra (1): „Ott kellene elkezdeni, ahol elkezdődött, egy kis manzárdszobában Zürich óvárosában, azon a vasárnapon, 1949-ben, amikor hazaérkeztem Bázelből autóstoppal, és az ágyamban találtam Tinguelyt, aki az egyik verseskötetemet olvasta, és nagyon jól szórakozott. Jóságos ég, hogy a francba tudott ez rájönni a címemre, és mit akarhat tenni velem?!

»Eva jól van?« – érdeklődött –, »jó passzban van?«

Az előző este tűntek fel ezek ketten egy küssnachti bulin. Ott láttam életemben először ezt a vörös hajú Evát, aki sírt, és egy zsebkendőt kért tőlem. Azért sírt, mert rosszul érezte magát, mert ezek a veszett bulik az idegeire mentek. Hamar kitaláltuk, hogy lelépünk, el akartunk tűnni, akár Jeannot, a férje nélkül is, aki szemmel láthatóan remekül mulatott. Hosszú volt az út Zürichig. Éjszaka volt, mi pedig gyalogoltunk, kavicsokat dobáltunk és történeteket meséltünk egymásnak.

Amikor megvirradt, stoppal mentünk tovább Bázelba, ahová én, az ifjú lovag, Evát elkísértem. Majd visszamentem Zürichbe, ahol másnap, hétfő reggel, megint balettiskolába mentem, kellett mennem, mert egyszer végre csinálnom kellett már valamit, bizonyítanom kellett, valamit letenni az asztalra, végre-valahára, húszévesen, számtalan sikertelenség, elmismásolt tanonckodás, a rengeteg semmi után, az óriási elvárásaim után, amelyeknek eddig sehogy se feleltem meg.

Tehát visszacaplattam Bázelből, vissza a manzárdomba, vissza a baletthoz – vissza a gáláns kísérő szerepéből. És erre ott feküdt az ágyamban Tinguely, annak a nőnek a férje, akit kísérgettem és szerettem, a férj, aki engem most kétségtelenül meg akar ölni. De hogyan pecózhat itt nálam? Hogyan sikerülhetett neki a lehetetlen; kideríteni, hol lakom? Meg voltam győződve róla, hogy elvakította őt a féltékenység és meg akar engem ölni, minden barátságos mesterkedése pedig csak arra irányul, hogy elaltassa az éberségemet.

Hogy a címemet megtudhatta pusztán úgy is, hogy elkérte a buli házigazdájától, meg sem fordult a fejemben. Valamint az sem, hogy tutira vette, hogy Evával Zürichben maradunk, de legalábbis valamikor biztosan idejövünk, és akkor már az a legegyszerűbb, ha nálam várakozik. Hogy egyszerűen örült annak, hogy megtudta, Eva már otthon van, tehát minden le van vajazva, én pedig egy aranyos kis fickó vagyok, aki olyan barátságos és szívélyes, hogy Evát 100 kilométer messzire hazakísérte, egy gáláns autóstop-gentleman, azokban az autó nélküli időkben – tehát az, hogy pusztán ezek miatt hálás, és kedves velem, nekem egyszerűen elképzelhetetlennek tűnt.

Nálam ez máshogy nézett ki, jóval drámaibban, borúlátóbban, rettenetesen bonyolultan és szörnyen izgalomtelien. A legendás Jeannot feleségét vittem el egy buliból 100 kilométer messzire, akiről már vagy ezer történetet hallottam. Most pedig itt van ő, a bosszúálló, aki valamilyen varázslat folytán a szobámban termett, és meg akar engem ölni.

Csak számításból kedves hozzám, hogy biztonságba ringasson. Hívott, hogy feküdjek már le, a saját ágyamba, a manzárdszobám vaságyába, és aludjunk végre. Rettenetes volt. Egész éjjel le se hunytam a szemem. »Tinguely meg akar ölni«, ez volt az egyetlen gondolatom, ez tartott ébren. Hogy hortyogott és köhécselt álmában, csak elterelő hadművelet volt a szememben, amivel megpróbált engem álomba ringatni – de én egész éjjel kitartottam.

Reggel elégedetten ébredt, még egyszer megköszönte, hogy hazavittem Evát, babrált még egy kicsit az írógépemmel, és visszautazott Bázelba. Ez volt az első éjjel, amelyet Tinguelyvel töltöttem – anélkül, hogy megölt volna.”

Spoerri talán nem reagálta volna túl ilyen komikusan Tinguely feltűnését, ha ismerte volna a kirakatrendező nőkhöz – és férfiakhoz – való viszonyát. „A homoszexualitást az én fiatalkoromban még szigorúan tiltották. A nők pedig akartak engem, hát csak ezért nem lettem homoszexuális” – mondta Tinguely, nem sokkal halála előtt. (2)

Párizsban, az ötvenes évek elején még mindannyian az útkeresés időszakát élték. Tinguely drótszobrokat készített és főleg fekete-fehér reliefeket Malevics szuprematizmusa nyomán. A kortársak közül, mint a korban szinte kivétel nélkül mindenkire, Pollock hatott rá a legerősebben. Tinguely absztrakt festményekkel is próbálkozott – néhány évvel később első komolyabb sikerét viszont éppen az absztrakt festészeten ironizáló rajzológépeivel érte el. Ám az első párizsi években még azt hitte, hogy egyszer híres autóversenyző lesz, viszont ismeretlen művészként fog meghalni.

Eva Aepply, aki Tinguely szerint „még nála is rosszabb”; borúlátóbb és destruktívabb volt, halálvágytól és -félelemtől inspirált portrékat festett és szövetbabákat készített, nem békült még meg az univerzum végtelen spiritualitásával, mely későbbi, a csillagjegyeket, az emberi erényeket és bűnöket megjelenítő bronzfejeit hatja át. Spoerri pedig – aki saját bevallása szerint „igazából mindig is költő akart lenni” – egyáltalán nem gondolta ekkoriban, hogy egyszer képzőművész lesz. Párizsban is egy balettösztöndíj segítségével tudott úgy-ahogy megélni. Ez az ösztöndíj nem csak neki jött jól, hanem a baráti házaspárnak is: amikor semmijük sem volt, Tinguelyék gyakran gyalogoltak el a tőlük kétórányi sétára lakó Spoerrihez, mert nála általában akadt valami ennivaló.

Ha Tinguely későbbi művészete kerül szóba, mindegyre felbukkan a „gépek haláltánca” metafora. Amely nemcsak mint leírás igaz a motorokkal hajtott, céltalan mozgásokat végző, leggyakrabban roncsalkatrészekből és rozsdás vasdarabokból készült konstrukciókra, hanem Tinguely gépművészetének eredetéről is árulkodik. Egy Spoerrivel való közös munka adta Tinguelynek az ötletet, hogy motorokkal hajtott kinetikus műveket hozzon létre.

Még a bázeli évekből ismerték Max Terpist, Spoerri mentorát, akinek a fiatal táncos ösztöndíját is köszönhette. A balettmester, koreográfus és pszichológus Terpis (1889–1958), aki maga is táncos volt fiatalkorában, 1948 egyik téli éjszakáján talált rá Spoerrire. Terpis megmentette a tizennyolc éves Spoerri életét, aki a zürichi Trester-klubban, akkori szokásához híven, ájulásig itta magát, majd lefeküdt aludni egy padra a hóesésben. Terpis felébresztette őt, elvitte grogot inni, és a címét is megadta neki.

Bár a homoszexuális Terpis szerelmi szándékai nem értek célt, Spoerri második apja lett, és mind zürichi, mind párizsi karrierjét segítette. Tinguely pedig Terpis könyvtárából szerzett olvasnivalót – ekkoriban főleg a Bauhaus érdekelte. A korosodó egykori balettmester ez idő tájt fejezte be pszichológia tanulmányait a zürichi egyetemen. Diplomamunkája az úgynevezett „Pfister-Farbpyramiden-Test” volt. 1953-ban e színpiramis színrevitelével próbálkozott Spoerri egy párizsi koreográfus-tehetségkutató versenyen. „Egy másik balett-táncos növendékkel neveztünk a versenyre, méghozzá egy szín-balett ötletével – meséli Spoerri. – A mozgásban lévő színek kifejezőértékét akartuk vizsgálni: hogyan mozog a piros, hogyan mozog a zöld, hogyan mozog a sárga és így tovább. Onnan volt az ötlet, hogy engem még Max Terpis alaposan bevezetett a színek karakterisztikumaiba.

A sárga az agresszív, a hegyes; a piros a kerekded, teszem azt; a kék lenne a lineáris, az intellektuális szín, az ész színe, a zöld pedig a mindig visszatérő, vagyis tulajdonképpen a keringő. Beszéltem erről Tinguelyvel is, aki azt mondta: »Tudok egy zenészt, aki meg tudná ezt írni nektek: a Nico Kaufmannt. A díszletet pedig, egy mozgó díszletet, én csinálom hozzá.« Ezt így képzelte Tinguely: »Drótokat húzok át a színpadtéren, és gumikötelet is használok. Ezt majd fel lehet tekercselni, és ha elengedjük, akkor ’sutty’, és elsüvít a felcsavart gumi, például egy propellerrel. Vagy mondjuk a sárgához háromszögeket rakok egymásra, és amikor eleresztjük őket, egymásra zúdulnak, és függönyként hullnak alá…«

Meg is építettük így az egész színpadot, mindent beállítottunk a zsinórpadláson, viszont aztán a főpróbán, amikor először üzemeltük be, úgy, ahogy volt, az egész siralmasan összedőlt! Az egyik darab elszakadt, a másik lezuhant, és teljesen lehetetlen irányba szaladt, és volt, amelyik a tetőről a táncosok fejére esett, akik belegabalyodtak a papírdarabokba… Borzasztó volt! Ezután úgy döntött a koreográfus, hogy le kell mondanunk a díszletről.

Ez a Trocaderóban történt. A katasztrófa után beültünk egy kávézóba a Place de l’Alma-n egy ládányi teljesen összetört és szétszakadt díszletronccsal, Tinguely meg teljesen le volt sújtva. Azt hiszem, azóta se láttam soha máskor ennyire szomorúnak. A sikerek embere volt, egyszerűen nem volt hozzászokva ahhoz, hogy valami nem működik.”

De Tinguely csalódottsága nem tartott sokáig. Néhány nappal a csúfos malőr után izgatottan állított be Spoerrihez, és arra kérte, adja neki kölcsön egyhavi ösztöndíját. A meglepett Spoerri kérdésére, hogy mire kell a pénz, Tinguely azt válaszolta: „Gépmotorokat akarok venni!”

Tinguely rátalált saját kinetikus művészetére. Továbbra is főleg korábbi előképei, Malevics, valamint a Bauhaus szellemében alkotott, de már mozgó formákból és színekből építkező reliefeket. Az 1955-ös párizsi „le Mouvement”-en, a kinetikus művészet első komoly nemzetközi mustráján is e műveivel szerepelt, Duchamp, Soto, Burri vagy Agam mellett a „legnagyobb pionír, a mesteri Alexander Calder” társaságában, „aki nélkül”, mondta Tinguely, „sosem vettem volna a bátorságot, hogy mozgó műveket csináljak”.

Tinguelyt a mozgás mellett az anyagtalan művészet is izgatta ekkoriban. Ez utóbbi az ötvenes évek legvégére már az anyagi érték zárójelbe tételéig csillapodott – ekkor kezdett csak ócskavas-darabokból és hulladékból építkezni –, de 1955-ben Tinguely még jóval puritánabb volt. A tiszta idea felmutatásához pedig egy új barát; a konceptualizmust a show-biznisszel oly briliánsan ötvöző Yves Klein személyében lelt alkotótársra.

A legnagyobb figyelmet 1958-as Vitesse pure et stabilité monochrome (Tiszta sebesség és monokróm stabilitás) című kiállításuk keltette Iris Clert galériájában, ahol Klein néhány hónappal korábban híres Le Vide-jét (Üresség) is megvalósította, mely „kiállítás” során pusztán a galéria csupasz fehér falai voltak hivatottak az anyagtalan művészet bemutatására. Közös kiállításukon Tinguely gépszobraira rögzítették Klein kerek monokróm-szeleteit, amelyek különféle gyors mozgásokba lendültek. Így legtöbbször kék színfelhők keletkeztek a forgó Klein-képekből, melyek anyagisága nem, pusztán csak színértéke érvényesült.

A nemzetközi ismertséget a következő év hozta meg Tinguelynek. Ekkor láthatta a közönség először Párizsban, majd Londonban is Méta-matic címet viselő rajzológépeit, melyekkel a korábban általa is csodált, de évtizedes trónjáról épp ekkoriban letaszított absztrakt expresszionizmus alkotásmódszerét gúnyolta ki. Az egyéni kézjegy szerepét kiiktató, a véletlen által vezérelt rajzológépek Duchamp mellett más dadaisták, mint Hans Arp és Richard Huelsenbeck elismerését is kivívták.

Ebben az évben a művész magánélete is fordulóponthoz érkezett. Spoerri így emlékszik vissza: „1959 egyik estéjén, amikor Jeannal elkísértük a Gare de l’Est-re, Eva kihajolt a már induló vonat ablakán, és így szólt: »Elválok«. Amikor elment a vonat, megkérdeztem Jeant, mi akart ez lenni, valami vicc? »Nem – mondta ő –, komolyan gondolta. Eva nem csinál ilyen vicceket.«” Eva Aepply volt annyira biztos magában, hogy ne váljon elhagyott feleséggé, és pontosan látta, mi következik: pár hónap múlva Tinguelyhez költözött Niki de Saint-Phalle, aki a svájci művész felesége és alkotótársa lett élethosszig.

Az igazi áttörés viszont, mellyel Tinguely szó szerint berobbant az artworldbe, az 1960. márciusi Hommage to New Yorkkal következett be. Tinguely egy 16 méter hosszú és 7 méter magas, roncsdarabokból álló önpusztító gépet épített a MoMA kertjébe, mely egy félórás happening során robbant fel és hullott darabjaira.

1960 októberében Tinguely is alapító tagja lett a Nouveau realisme mozgalomnak (3). Pierre Restany műkritikus széles körű nemzetközi kapcsolatai és kitűnő szervezőmunkája révén nemcsak Nyugat-Európa országaiban, hanem ekkoriban még az Egyesült Államokban is elismerést és folyamatos kiállítási lehetőséget teremtett párizsi művészcsapatának.

Tinguely kifejezetten sztárrá, saját szavával „televízió-művésszé” vált a tengerentúlon: 1962-ben az amerikai NBC tévécsatorna kérte fel egy újabb önpusztító gép megvalósítására. Egyórás film készült arról, hogyan járja Tinguely és De Saint-Phalle – „a művészeti világ Bonnie és Clyde-ja” – az éppen ekkor a konzumkultúra fellegvárává emelkedő Las Vegas roncstelepeit és diszkontáruházait, hogy begyűjtse a Flamingo Hotel parkolójában épülő Study of an End of the World No II. (Tanulmány egy világvégéhez II) alapanyagait. A mű felrobbantására a Nevada-sivatag egyik kiszáradt tómedencéjében került sor.

Amerikai sikerei mellett Tinguelyt nem felejtette el szülőhazája sem, ahová 1968-ban véglegesen visszaköltözött: a hatvanas években svájci megrendelésre épített monumentális, fekete vasszobrokat: 1964-ben a lausanne-i expóra készítette a Heureka-t, az 1967-es montreali világkiállítás svájci pavilonja számára pedig a Requiem pour une feulle mort-t (Rekviem egy lehulló levélért).

Párizs pedig, ahol Tinguely művésszé vált, szintén számos megrendeléssel rótta le tiszteletét a szobrásznak: 1977-ben Tinguely, De Saint-Phalle, Spoerri és Bernhard Luginbühl Le Cocodrome című, bejárható óriásinstallációjával nyílt meg a Pompidou-központ. Ennek tőszomszédságába építette 1981-ben a művészházaspár a szüntelenül forgó vízköpőkkel, szürrealisztikus mesevilágba illő géplényekkel benépesített Sztravinszkij-kutat, amely manapság is kedvelt turistalátványosság.

Az örökös változás és megújulás éppannyira meghatározó és visszatérő motívuma Tinguely munkásságának, mint a destrukció. Pusztulás és születés együttállására a legjobb példa a művész hozzájárulása a Nouveau realisme Utolsó vacsora néven elhíresült, 1970 novemberében, Milánóban zajló happening-sorozatához, mely a művészcsoport búcsúeseménye volt: Tinguely a dóm előtt épített fel egy 7 méter magas, aranyszínű falloszt, amely ezúttal egy belőle felszökő tűzijáték kíséretében pusztította el magát. „Az én önpusztításom konstruktív”, „Nekem létfontosságú a bennem lévő destruktivitás” – mondta magáról Tinguely, ami után nem meglepő, hogy önpusztító konstrukcióin túl az élet alapjai kutatásának is emlékművet állított: 1971 és 73 között készítette a bázeli Hoffmann-La Roche gyógyszergyártó számára a cég immunológiai intézetének udvarán álló Doppel-Helixet, a két, egymásba csavarodó génspirált. (4)

Tinguely már a hatvanas évek elejétől kezdve folyamatosan magas presztízsű megrendeléseket kapott – Franciaországtól, Svájctól, Japántól vagy az USA-tól, a stockholmi rádiótól, valamint olyan cégektől is, mint a szintén újrealista Armannal is művészeti marketingkampányt folytató Renault. Viszont elsősorban mégis egy másik közönségnek dolgozott. „A felnőtteket csak a befektetés érdekli, az anyagi haszon, az investment. Az ember nyolcéves koráig ér valamit.

Ez elhúzódhat mondjuk 14-ig, vagy legfeljebb 20-ig. Én még mindig olyan vagyok, mint egy nyolcéves. A gyerekek jobban reagálnak. Nyitottak, nincsenek előítéleteik, nem tudják, mi a művészet. Látnak egy piros dolgot, és azt mondják: ez piros. Látnak egy kereket, ez egy kerék… sokkal könnyebb velük, egyszerűbb eljutni hozzájuk – ők a kedvenc közönségem” – mondta az utolsó róla készült riportfilmben.

Legnagyobb munkájában is minden gyerek álmát, egy óriási mesebeli bunkervilágot valósított meg: 1970-től kezdve, eleinte illegálisan építette művészbarátai közreműködésével a Párizshoz közeli Milly-la-Forêt erdejében a 23 méter magas Le Cyclop nevű egyszemű szörnyfejet, melynek fülét Bernhard Luginbühl, mozaikjait pedig Niki de Saint-Phalle tervezte. Az építmény, mely csak Tinguely halála után nyílt meg a közönség előtt, a felnőttek számára is rejt mondanivalót: egyik szintjén helyet kapott egy vonatszerelvény, benne életnagyságú szövetbabákkal, amellyel a művész első felesége, Eva Aepply a náci deportálások áldozatairól emlékezett meg.

Az utolsó Tinguely-kiállítás, amelyet a művész maga rendezett, a bécsi Kunsthausban volt, 1991-ben. Az épület tervezője, Hundertwasser választotta Tinguelyt, hogy vele nyíljon a frissen elkészült intézmény. A Kunsthaus felső két szintjét 17 év után most ismét a pedálnyomásra legtöbbször hangos zörgéssel mozgásba lendülő Tinguely-szobrok népesítik be: a korai munkák közül jó néhány Tinguely kinetikus-szuprematista korszakából, a hatvanas évek filigrán, színes műanyag tollakkal ékesített Balouba-i, vagy a nyolcvanas évek végi Filozófusok-sorozat robusztus, roncsalkatrészekből összerakott darabjai, többek között Engels, Heidegger vagy Henri Bergson szobrával.

A monumentális projektek makettjein és a róluk készült fényképeken túl, a rengeteg rajz és plakát mellett az Hommage to New York és a Study of an End of the World no II. felrobbanásáról szóló tévéfelvételekre is mindenképpen érdemes időt szánni a retrospektív kiállítás megtekintése során.


Jean Tinguely – Retrospektív. Bécs, Kunsthaus, július 3-tól november 9-ig


Jegyzetek:

<sup>(1) Bár a Daniel Spoerritől származó történetek idén július 2-án, a Kunsthaus-beli retrospektív Tinguely-kiállítás megnyitóján vagy személyes beszélgetéseink során is elhangzottak, de mivel az idős művész manapság már kifejezetten ki nem állhatja, ha szavait rögzítik, legtöbbször írásait is fel kellett használnom rekonstruálásukhoz. Spoerri összegyűjtött írásait a bázeli Tinguely-múzeum adta ki 2001-ben Anekdotomania címen, német nyelven.

(2) A Tinguely-idézeteket az utolsó róla készült riportfilmből fordítottam, amely katalógus helyett vásárolható meg a Kunsthausban.

(3) A Nouveau realisme-ról lásd Ligetfalvi Gergely: Nouveau realisme. Balkon, 2007/5.

(4) A Hoffmann-La Roche alapította 1996-ban a bázeli Tinguely-múzeumot, mely javarészt a művész özvegye által adományozott szobroknak, rajzoknak, valamint dokumentumgyűjteménynek ad otthont. A Mario Botta tervezte épületet és az intézményt azóta is ez a cég tartja fenn.</sup>