Herbert Frank a kongeniális gyűjtésről ezt írja: „A művészetet értékelő puszta fogékonyságon kívül kell még hozzá a művészi törekvések megértése is, hogy a passzív befogadó képesség olyan aktív együttes átéléssé fokozódjék, amely már-már megközelíti az együttes alkotást."² Kétségkívül létezik művész és gyűjtő interakciója a puszta vásárláson túl is, amely akár szakmai véleménycserét, tanácsadást is magában foglalhat. Együttes alkotásról mégsem beszélnék; inkább az alkotófolyamatot gyakorlati módon kiegészítő, adott esetben ki is teljesítő tevékenység a kongeniális gyűjtés (és persze a művek elrendezése, rendszerszerű „megszólaltatása"), ahogy a zeneszerzésnek és a zeneművek előadásának is más és más a kreativitási szintje, eszköztára. Ennek belátásához azonban mellőznünk kell a posztmodern recepcióelméleti tévhitet, hogy annyi Pisztrángötös vagy Hamlet léteznék, ahányan és ahányszor előadják.

 

Nietzsche, igaz, nem műgyűjtőknek, hanem műértőknek címezve elmélkedését, eltanácsol a múlt alkotásainak bálványozásától, mert ez éppenséggel kizárja a keletkező műalkotások nagyságának felismerését: (a műértők valójában) „nem akarják, hogy a nagy keletkezzék, az ő módjuk ez a kijelentés: »nézzétek, a nagy megvan már!«"³ A nietzschei gondolat azonban műgyűjtőket is hidegleléssel tölthet el, hiszen ami egy gyűjteménybe bekerül, eleve a (még oly közeli) múlthoz tartozik, s a gyűjteménybe való beválasztottságával eleve minden egyebet, így minden jövőbelit is kiszorít, egyszerűen annak be-nem-választottsága révén.

 

A bölcsészdoktor Radnai első komolyabb darabjaira Derkovits Gyula hagyatéki kiállításán tett szert. Ezután halottak művei már nemigen érdekelték. A gazdasági válságban szétzilálódott műgyűjtői terepen számos előnnyel indult, ahogy el is mondta egy 1958-as interjújában, hogy „1931-től kezdve (egyetlenként használt gyorsírási tankönyve és monopolhelyzetű iskolája jövedelméből - H. M.) úgyszólván az egyedüli gyűjtő voltam, aki jelentősebb összeget fordíthatott élő magyar mesterek munkáinak megvásárlására."⁴ Szinte egyszer sem vásárolt galériában, közvetlenül a művészektől szeretett, lehetőleg más gyűjtőket megelőzve, egyszerre több darabot is vásárolni. A negyvenes évek közepére kialakult, s azután már nemigen bővülő, inkább fogyatkozó gyűjtemény vezérlő stílusirányzata a posztnagybányai (elkésett hazai posztimpresszionista) festészetből adódott; olyan mesterek alkották a gyűjtemény gerincét, s töltötték meg a villa szalonját vagy teraszát szívesen látott vendégekként, mint Egry József, Nagy István, Szőnyi István, Bernáth Aurél, Barcsay Jenő vagy Medgyessy Ferenc. Választékos vagy inkább preferenciáiban megrögzött gyűjtőről számolnak be a feljegyzések; így például a kiváló Kállai Ernő unszolására sem vásárolt az éppen munkaszolgálatát töltő Bán Béla rajzaiból;⁵ Farkas Istvánra, a nagyszerű festőre még holtában is csak mint Egry-akvarellek egykori tulajdonosára volt kíváncsi.⁶ Még a Gresham-asztaltársaságba vele együtt eljáró Czóbel Bélától, Berény Róberttől vagy Diener-Dénes Rudolftól sem vett soha semmi komolyabbat, noha a kör más gyűjtői folyamatosan vették az ő műveiket is. 

 

Bár grafikai gyűjteményébe szívesen illesztette fiatal tehetségek, például Bartha László, Szalay Lajos vagy Borsos Miklós rajzait, szemmel láthatólag még lehetőségként sem merült fel benne, hogy olyan fiatal tehetségektől is vásároljon, mint Vajda Lajos, Ámos Imre, Anna Margit vagy Bálint Endre, akik azidőtt már zsidó voltuk miatt sem jutottak vevőhöz, szemben például az ünnepelt Szőnyivel és Egryvel, akik mára húszas években is harminc-negyven pengőt kaptak egy-egy grafikájukért, amikor a hasonlóan érdemdús Fényes Adolf vagy Kernstok csak hatot-tízet.⁷

 

A háború után leginkább a gyűjtemény Derkovitsai indultak fogyásnak. Amilyen érthető volt a szocialista korszak múzeumainak érdeklődése a szocialista Derkovits iránt, olyan érthető volt talán az is, hogy éppen Derkovitsaitól vált meg legkönnyebben a szocialista berendezkedéstől inkább tartó, mintsem azzal együtt mozduló Radnai Béla. Itt említendő, hogy első felesége, Olasz Jolán éppoly állhatatos társa volt a gyűjtemény felépítésében, a kapcsolódó teadélutánok és vacsorák lebonyolításában, a gyorsíróiskola államosításának elhárításában, mint amilyen kongeniálisan őrizte a gyűjteményt és a villát, bonyolította a társasági eseményeket, majd férje elhunyta (1962) után a különféle kurátori teendőket második felesége, Németh Erzsébet egészen 2005 tavaszán bekövetkezett haláláig. Még ott lehetett azon az ünnepségen, amelyen Győr városára szállt a gyűjtemény változatlanul páratlan maradéka.

 

Páratlant mondtam, mert a Radnai-gyűjtemény csakugyan páratlan volt (és fogyásaival is az maradt), már ami merítését, az 1930 és 1950 közötti évtizedek vezető magyar festészetét és szobrászatát illeti. Itt még Derkovitsra is gondolhatunk, mert második hagyatéki kiállításától kezdve már a legelső magyar mesterek közt emlegették. A gyűjtemény derékhadát alkotó művészek Horthy-korszakbeli és azutáni hivatalos ünnepeltsége reprezentativitásukkal függhetett össze, a szónak ezúttal nem szociológiai, hanem táj- és emberábrázolási értelmében. Valamennyien, még a szobrász Medgyessy és Pátzay is, de kiváltképp a festők: Nagy István, Egry, Szőnyi, Bernáth és Barcsay, azzal a kissé elmosódott, úgyszólván „könnyek közötti" festőiséggel ábrázolták a magyar tájat és magyar benépesítőit, amely egyszerre volt ünnepélyes és köznapias, idillikus és gondoktól felhőzött (hiszen kétkeziek is gyakran megjelentek), aktok esetében közvetlen, de azért frivolitástól mentes, egyszóval meghitten monumentális, férfiasan érzelmes és kellemes- bármifajta kételkedés, hátsó szatirikus szándék nélkül. Bátran idézhető és bevethető volt ez az ábrázolásmód az éppen aktuális állami szándékok alátámasztására. A tág határok közt mozgó felhasználást más is megkönnyítette: szigorúan technikai értelemben valamennyiüket bizonyos határozatlan vonalkultúra, enyhén elmosódott rajziság, de annál célratörőbb, itt-ott még az alig fedett papagájszerűségig is elmenő kolorit jellemezte, alkalmas kontrasztként a „nem elég művészi", mert csak dokumentáris fekete-fehér fotográfiával szemben. Nem csoda, hogy az éles szemű és biztos kezű Vajda Lajos egyik levelében a Gresham-kör festészetét „békanyálas piktúrának" nevezte.⁸

 

Ha meggondoljuk, ez a művészi krédó és technika éppoly jól beválhatott 1945 előtt, mint 1948 után a hivatalos művészetpolitikusok számára, mint ahogy pontosan így is történt: a hatvanas-hetvenes években szinte sorban álltak a Pártközpont beszerzői, köztük Aczél György is, hogy megszerezhessenek egy-egy Egryt vagy Szőnyit egyik-másik csúcsvezető születésnapjára a gyűjteményből.⁹ Egry és Medgyessy természetesen túl korán (1951-ben, illetve 1958-ban) halt meg ahhoz, hogy a szocialista kultúrpolitikához való idomulásáról bő elképzelésünk lehessen. A többiek azonban, kivált Szőnyi, Bernáth, Pátzay, Barcsay és Borsos, tanulságosan szemléltetik a „vezető festőnek (szobrásznak)" mint ideáltípusnak a politikai rendszereken busásan átívelő helyzetét. Ahogy a „vezető festőket és szobrászokat" kongeniálisan gyűjtő Radnai Béla is úgy lépett át a múltból a jelenbe, hogy 1952-ben hallható zokszó nélkül adta át az államosítóknak gyorsíróiskoláját, miközben annak igazgatója (és villájának-műgyűjteményének tulajdonosa) maradhatott. A zokszavak azonban szűkebb körben, mint látni fogjuk, nagyon is felhangzottak. Persze Radnai Béla és az általa gyűjtött művészek kapcsolata - a gyűjtemény lezárultával - ekkor már társaságivá lett, de korántsem lazult.

 

A nyilvános Szőnyiről szólva, Sinkovits Péter afféle szocreálellenes, remekművettermő ellenállási akcióként üdvözli, hogy Szőnyi 1954-ben drabális olvasztárok helyett csak egy tócsában tükröződő léckerítést festett le valamelyik állami kiállításra,¹⁰ no de hát épp az volt a „vezető festők" helyzete, hogy annál több kedvezményt szakíthattak le a hatalomtól, minél makrancosabban, finnyásabban húzódoztak tőle. Ami Bernáth „ellenállását" illeti, ő 1952-ben csak nagytotálban volt hajlandó megfesteni a sztálinvárosi építkezést¹¹ ugyanakkor korai értékes avantgardizmusát a nagy hatalmú Művészeti Bizottság tagjaként még 1963 végén is ilyen szavakkal tagadta meg: „Én hét esztendőmet elpocsékoltam az absztrakt művészetek kísérletezésével."¹² (Pátzay is tagja volta Művészeti Bizottságnak.) Ahogy Szőnyiről és Bernáthról, úgy Barcsay-ról és Borsosról is elmondható, hogy még legszerényebb értékű, magukhoz képest is másodlagos munkáik is azonnali állami elismerésben részesültek, amiért alig kellett mást tenniük, mint megfelelő mértékben húzódozniuk. (Gondoljunk csak ezeknek az éveknek a nagyszerű mellőzöttjeire: Kassákra, Kornissra, Ország Lilire, Veszelszky-re, Gedő Ilkára...)

 

Hogy ebben mennyire volt részes Révai, majd Aczél majdhogynem bokázó tisztelete minden iránt, ami „tősgyökeresen" volt magyar, az inkább egy pszichoanalitikai tanulmányra tartozik, mintsem erre a művészetszociológiai fejtegetésre. Az mindenesetre adatolható Molnos Péter kötet-beli tanulmányának egyik sokatmondó lábjegyzetéből, hogy Radnai Béla baráti köre ekkor már - az általa gyűjtött művészeken, és talán a Várkonyi György által, ugyancsak e kötetben említett, Szabó Lőrinchez fűződő egykori iskolatársi kapcsolaton keresztül - éppen az a népi írói társaság volt, amely az 1956-os forradalom utáni években ellenállását korántsem a börtönben vezekelte le, mint Déry, Háy, Zelk, Göncz, Gáli vagy Eörsi, hanem például háromnapos születésnapi ünnepségen, amelyet a szintén műgyűjtő Tompa Kálmán, „a népi írók orvosa" tiszteletére rendeztek 1958 januárjának első napjaiban. (Igaz, a titkosszolgálat is képviseltette magát az ünnepségen.)¹³ Itt azután bőven elhangzottak zokszavak, de legtöbb esetben - gondoljunk a résztvevők közül csak Illyés Gyula, Tamási Áron, Keresztury Dezső, Németh László, Barcsay Jenő vagy Borsos Miklós esetére - egyáltalán nem szegték útját a hatalom legfőbb birtokosaival is fenntartott rendszeres, kölcsönösen előnyös kapcsolatnak.

 

A Radnai-gyűjtemény kongeniali-tása végül is abban ragadható meg, hogy a gyűjtő éppannyira volt nagy, vagy éppoly kevéssé volt nagy, mint a művészek, akiket gyűjtött. Teljesen együtt rezdült velük, és ez már önmagában is nagyfokú érzékenységre vall. Egy bizonyos nézetből Egry, Szőnyi, Bernáth vagy Borsos - ahogy Illyés, a legfőbb szellemi tekintély is - azért volt nagy, mert végső soron semmi körülmények között nem adta be a derekát, vagy legalábbis ezt kommunikálta. Nem kerülhető meg azonban a másik nézet, a hatalom felőli sem, amely szerint ők valamennyien azért foglalhatták el a legnagyobbaknak kijáró státust, mert igenis beadták a derekukat, volt, lehetett olyan olvasata is működésüknek, amely pontosan egybevágott a hatalom által megkövetelt (esztétikailag a posztimpresszionizmusnál megrekedt) sillabusszal. "

 

Valójában persze egyik sem engedett, csak ebben-abban szükségük volt egymásra. És ami művészetről szólván majdnem ennyire lényeges, a hatalom előbb novecentós, később szocreálos gigantizmusa ellenére (ami megmaradt a deklarációk szintjén) alapvető privát ízlésközösség fűzte őket össze.

 

Az albumhoz írott előszavában Kieselbach Tamás szerencsésen villantja fel azt a másik képzőművészetet, amelynek szeretetét nem olthatja ki a Radnai-gyűjtemény parnasszusi megállapodottsága: „az avantgárd, újító művészi lendület, a formai kísérletezés általam is nagyra becsült értékei mellett éppen úgy lehet lelkesedni a minderről való tudatos lemondásért, a békés elfogadásért, a csendes hangért és a nemes csiszoltságért." Azzal azonban, hogy egy-egy jelentősebb gyűjtemény a nietzschei értelemben megfellebbezhetetlenül naggyá nyilvánít egy-egy műegyüttest, egyúttal le is kicsinyli, szükségtelenné is nyilvánítja mindazt, ami nem tartozik hozzá. Vagyis korántsem egyszerű a Radnai-gyűjtemény mellett, vagy pláne helyette, például az avantgárdot választani, mert ugyan ki óhajtaná a meglévő nagy helyett a kicsinnyé deklaráltat vagy a még létre sem jöttét? Éppen ezt a művészeti effektust ragadja meg diabolikusan Nietzsche, amikor a műértőkről még azt is írja,14 hogy noha az orvos álcájában lépnek fel, valójában méregkeverők, mert minden igyekezetükkel azon vannak, hogy elüssék a keletkező nagyot a megszületéstől.