A lipcsei születésű művész kiállítása cseppet sem közönségbarát – viszont inspiratív és érdekes.

A dunaújvárosi Kortárs Művészeti Intézetben látható kiállítás egy olyan, összegubancolódott fonalgombolyagra emlékeztet, melyet hiába próbálunk egyetlen zsinegre felbontani; az összebogozott szálak sűrűjében így tekeredik egymásba többek között Dunaújváros története, az ötvenes évek németországi formalizmus-vitái, az államszocializmus és a hidegháború időszaka, a kémtörténetek és koncepciós perek, a külső és belső tér viszonya vagy Schulz eddigi munkássága. E rétegek közül azonban a néző előtt számos láthatatlan marad, hiszen a művész által elhelyezett jelek konnotációs mezője annyira széles, hogy szinte bármire vonatkozhat. Az ily módon kitágított jelek így ki is üresedhetnek, a rejtélyek és rejtvények szó szerint észrevehetetlenné válhatnak, vagy épp teret engednek olyan olvasatoknak is, melyek semmilyen módon nem kapcsolódnak a műbe kódolt referenciális pontokhoz.

Mindebből kitűnhet, hogy a lipcsei születésű művész kiállítása cseppet sem közönségbarát – viszont inspiratív és érdekes. Schulz a kiállítóterem terét kiterjesztette a köztérbe is oly módon, hogy egy, a térre merőleges, képzeletbeli hasábot alakított ki, melynek az egyik, kétrészes, téglatestet imitáló modulja a főút, míg a harmadik, az üvegre ragasztott fekete-sárga ragasztószalagokból összeálló síkja az intézet mögötti szervizút felé fordul. Az op-art reminiszcenciákkal rendelkező két felület egyszerre nyitott és zárt – a kubus a kiállítótérből nézve felfedi makett voltát, míg az üvegdíszítés bentről nem látható, mert el van takarva –, s ugyanezt az ambivalens, megbillentett transzparenciát ismétli meg a kiállítótérbe lógatott, fehér, egyszerre elfedő és mégis átlátszó függöny, illetve az emberléptékű makett, amely egy nyitott és bejárható börtöncellát vagy fülkét formáz.

Míg a láthatóság és láthatatlanság jelei igen nyitottak – a befogadó akár a szervizút fekete aszfaltjára festett sárga csíkokat, a megállást tiltó közlekedési jeleket is a mű részének tekintheti, nem beszélve a függöny-motívum ikonográfiai terheltségéről –, az egyik kiállított grafikai sorozat címe viszont kordába szorítja csapongó értelmezéseinket. Séta a történelem mezején – olvashatjuk; s valóban Schulz kiállításának egyik kiindulópontja egy nehezen felfejthető, elhallgatásokkal és félreértésekkel kísért történelmi esemény, Noel Field amerikai diplomata életének azon része, amikor személyes története váratlanul és majdnem végzetesen összefonódott a „belső ellenzékkel” leszámoló magyarországi koncepciós perek egyikével, a Rajk-perrel.

A szovjet titkosszolgálat által feltehetően már 1936-ban beszervezett Field és felesége az unitárius segélyszervezetek képviselőjeként embereket mentett a spanyol polgárháborúban és a franciaországi megszállás idején, nem mellesleg jó kapcsolatot ápolt az egyik legfontosabb amerikai kémfőnökkel. A felfedéstől tartva 1949-ben éppen csehországi letelepedését szervezte, amikor Prágában letartóztatták, és Magyarországra hozták – s ráosztották a Szőnyi-csoport tagjait beszervező amerikai kém szerepét. Kicsikart/kivert vallomásaira végül nem volt szükség (annál inkább az ezek alapján letartóztatott „baráti körnek” az ügy szempontjából „felhasználható” tagjaira), mégis 1954-ig ítélet nélkül börtönben ült. Kiszabadulása után magyar állampolgárságért folyamodott, 1970-ben bekövetkező halála után a Farkasréti temetőben temették el.

1949-ben kezdődött el fiatalkori barátjának, a szovjet kémként lebukott Alger Hissnek a pere Amerikában – egyes történészek szerint Field szerepe éppen ettől értékelődött fel, mivel Sztálin többek között vele kívánta bizonyítani az amerikaiak hasonló ügybuzgalmát. (2007-ben Schulz egy önálló tárlatán foglalkozott a Rosenberg házaspárral – e berlini kiállítás azonban, szemben a mostanival, direkten utalt a hidegháborúra, a vasfüggönyre és a kivégzett személyekre.)

1949 fontos dátum Dunaújváros történetében is: ekkor határozták el, hogy létrehoznak egy olyan szocialista nagyvárost, amelyben egy helyre telepítik a munkahelyet és az élő munkaerőt, a vaskohászati kombinátot és a hatalmas lakótelep-komplexumot. Sztálinváros betelepített, homogénnek tételezett (de valójában nagyon is sokszínű) népessége a szocialista embereszmény nevében bekebelezte és felülírta az ősmag, Dunapentele római eredetét és rác lakóinak történelmét. Ezt a helyzetet „illusztrálják” az egymásra rétegződő, fekete mezők: az absztrakt, iparilag előállítható, átlós minták és az általuk elfedett, kézimunkára utaló virágháló-motívumok.

A fekete alapot ferdén átszelő, vékony fehér csíkok visszautalnak az op-artos szalagokra, de egyúttal Schulz egy 2006-os, a formalizmus kérdésével foglalkozó művére is. Ellentétben a Műcsarnok tavalyi, Lipcse-jelenség című kiállításán bemutatott színes, a monokróm festészettel és az intim térinstallációval egyszerre kacérkodó függönyökkel, Dunaújvárosban a fekete mezők dominálnak. A fekete szín egyszerre taszítja gyászos és emelkedett hangulatba a befogadót és hív elő olyan széles interpretációs lehetőségeket, mint a halandóság és az eltűnés/eltüntetés problémája vagy a felégetett, eltörölt történetekkel, a fekete lyukakba és feledésbe hullott, láthatatlanná vált históriákkal kapcsolatos kérdések.

Ezeknek a spekulációknak, tényekkel nem igazolható elképzeléseknek a nagy része a kiállításhoz rendelt szövegen alapul – de voltaképpen megáll-e a tárlat Noel Field kém (kettős ügynök?) szellemként köztünk élő, teljesen absztrahálódott legendájának vagy a volt Sztálinváros történetének ismerete nélkül? Mond-e önmagában bármit is a fekete-fehér falak, mezők és rétegek eleganciája, másként: van-e élet a csak a műértőknek felkínált információkon túl?

Bár ez a kérdés minden poszt- vagy másként neokonceptuális munkával kapcsolatban feltehető, mégis úgy tűnik, hogy látható a kiállításon egy olyan mű is, amely a hozzárendelt referenciapontok nélkül is tág olvasatot kínál. Az Átjáró, kamra, cella, fülke már címében is többrétegű. Az installáció mintegy hátat fordít a belépőnek, így láthatóvá válik konstruált, külső támasztékokkal is jelölt volta, amelyet még felerősítenek azok a lécdarabok is, melyek a térrészlet egyik bejáratánál hevernek.

Ez a padlószinttől megemelt, alaprajzában egy J betűre emlékeztető „szoba” felfelé és kifelé is nyitott, s bár belül körbejárható, a falak magassága mégis a bezártság érzetét erősíti. Bent egy, a „falhoz” illeszkedő, fekvésre alkalmatlan priccs található, a sarokban piszkosfehér, nagyméretű papír (átlátszatlan, fedett ablak?), az installációba beépített tartóoszlopon alig felsejlő vonalakkal határolt, szabálytalanul elrendezett négyzetek. Bezártság és átjárhatóság, otthonosság és hideg magány, megfigyelhetőség és kiszolgáltatottság, kint és bent erős és minden nézőpontból változó viszonya – számtalan láthatatlan érzelmi és intellektuális olvasat megrázó és mégis ismerős terepe.

Míg ez az egyszerre vonzó és taszító installáció belső történeteink előhívását mozgósítja, a kiállításon látható többi mű azt az egyébként más kortárs művészektől, például Simon Starlingtól is elfogadott gondolatot és művészi gyakorlatot bizonyítja, hogy minden mindennel összefügg, hogy a kulturális hatások és történelmi események összekuszálódott gombolyagában bárhol találhatunk kapcsolódási pontokat. Így aztán nem nehéz felismerni azt az összefüggést, amely a német művész élete és a kiállítás címe között található. Ugyanis nem csak Tilo Schulz, hanem a Ghost Rider című képregénysorozat is 1972-ben született meg.


Dunaújváros, Kortárs Művészeti Intézet
2009. március 19. – április 17.