Legalábbis annak kellene lennie. Hiszen Sylvia Plachy, a magyar származású amerikai fotográfus a ma élő tíz legjelentősebb fotóművész egyike (ezt nem ő állítja magáról, hanem én mondom – és a véleményemmel, kipróbáltam, nem állok egyedül), maga a kiállítás pedig többszörösen is világpremier. Kezdjük ott, hogy a 109 kiállított fotóműalkotás mintegy fele most először került bemutatásra: előtte sem a művész könyveiben, sem kiállításokon nem voltak láthatók. Folytatva: a tervek szerint a képanyagot Budapest után más rangos kiállítóhelyekre is viszik, és önálló kötet is készül belőle. Továbbá itt mutatták be először a művész fia, Adrian Brody filmetűdjét is, melyet az édesanyjáról készített (Anyu a szélben, 2014). Persze mindettől lehetne ez még akár egy félresikerült kiállítás is – de nem az. Nagyon nem. Régen láttam ennyire jól válogatott és finoman, érzékenyen megrendezett, a vizualitást minden más szempont elé helyező fotókiállítást – ami a művész és a kiállítás kurátora, Csizek Gabriella közös munkájának köszönhető. A kurátor szerepét Sylvia Plachy külön is méltatta a vetített képes előadásán, melyen a képeiről beszélt: mint mondta, öröm volt együtt dolgozni vele, mert egyáltalán nem volt erőszakos, nem akarta ráerőltetni a maga koncepcióját – viszont ha Sylvia a képek elrendezésében itt-ott elakadt, Gabi egy-egy szelíd javaslatával kisegítette, és máris helyükre kerültek a dolgok. Alig hiszem, hogy ennél nagyobb elismerést kaphat egy kurátor – és nem is akárkitől!

 

Közbevetőleg: ez a kiállítás – a magyar színtéren sajnos ritkaságszámba menő módon – abszolút up-to-date, teljes mértékben beleillik a fotókiállítások legújabb trendjébe. Quentin Bajac, a New York-i MoMA nemrégiben kinevezett fotós főkurátora mondta ebben a minőségében rendezett első kiállítása kapcsán: „Úgy tűnik, a fiatalabb nemzedékek visszatérnek az analóg eljárásokhoz, próbálják újra felfedezni a fotóműtárgy anyagszerűségét egy olyan korban, amikor az interneten keresztül a fotográfia egyre kevésbé lesz anyagszerű.” (http://www.pdnonline.com/ features/MoMAs-New-Chief-Pho-10291. shtml)

Sylvia Plachy és Csizek Gabriella egy évig dolgozott együtt. A végeredmény, mondom, egy régóta ritkaságszámba menő fotókiállítás, amely végre nem a képek megfogalmazta ilyen-olyan tartalmakról, politikai és társadalmi témákról, ügyekről, a – már bocsánat! – rizsáról szól, hanem magukról a képekről. A fotográfiai képiségről. Erre vall, hogy a művész minden verbális közlést kitiltott a kiállításról: se élet- és pályarajz, se magyarázó szövegek, de még képaláírások (!) sem szerepelhetnek a képek mellett/alatt a falakon; mint megtudtam, a művész még abba is nehezen egyezett bele, hogy a saját neve és a kiállítás címe megjelenjen a kiállító térben. Mit mondjak: eléggé radikális gesztus. Ugyanakkor érthető.

Plachy számára ugyanis valóban csak a kép az érdekes, csak ez a fontos a fotográfiában, a saját fotográfiájában. A fotografikus kép an sich – melynek önmagában kell megállnia, önmagáért kell felelnie, minden verbális támasz nélkül. Hitvallásaszerint minden egyes képe haiku: egy-egy rövid vers az élet furcsaságáról. Nem véletlenül gondolja így: ő ugyanis a fotóművészet szubjektív dokumentarista irányzatának képviselője. Azt a tradíciót viszi tovább és újítja meg, melyet többek között Cartier-Bresson és mindenekelőtt a mentora: André Kertész teremtett meg. Miként az említett nagy elődök, Plachy is elsősorban a szürrealizmus szellemi/ művészi irányzatához kötődik, mégpedig annak is szelídebb változatához. Kertészhez hasonlóan ő is a hétköznapok apró furcsaságait fogalmazza át képpé, s ezek segítségével próbál olyan spirituális, elsősorban érzelmi tartalmakat megjeleníteni, amelyek túlmutatnak az adott valóságon, a puszta fotólátványon. Nem kreálja a szürreális, gyakran bizarr látványokat, mint például Ralph Eugene Meatyard, hanem megtalálja őket – vagy inkább azok találják meg őt. Leheletfinom szürrealizmus ez. Az Újjászületve, Csíkszereda (1994) című képen például egy fiatal facsemetét látunk, mely egy idős, bizonyára már elkorhadt fa lombkoronájából nőtt ki: olvasatomban a halálon keresztül önmagát szüntelenül megújító Élet szép metaforája ez a kép. Hasonló Élet-metafora a Lépcső a mennyországba (1987) is, melyen egy alak egy kis fa vékony ágán egyensúlyoz; bizonyára csupán a gallyakat metszi, mégis szorongva nézzük: Úristen, mindjárt leszakad alatta az ág! Banális jelenet az alapja egy másik szorongásteli képnek is (Kora reggel, Görlitz, Németország, 2013): a reggeli ébredés után az ablakból kinézve a szemközti ház teteje monstrumként tekint vissza ránk.

 

 

 

A kiállítás egyik legerőteljesebb képe, a Sötét kanca (1980) is valamiféle lidérces álmot idéz: egy vízben úszó ló vicsorog felénk. Plachy valahol elmondta a képről: egy versenylovat úsztattak futtatás után a trénerek – tehát szó sincs vízbe fulladásról vagy ár elleni küszködésről, ahogyan azt pusztán a kép alapján vélnénk. Csakhogy Plachy számára a fotó nem arra való, hogy az ún. valóságot dokumentálja, még csak nem is arra, hogy segítségével valami kész történetet, sztorit meséljen el. Jó példa erre a Bobette, Ruanda (2005) című képe is: fogalmam sincs, hogy miért van rémület a kislány szemében, hiszen még azt se tudom, hogy a felvétel esküvőn vagy temetésen készült-e. Egyvalamit viszont tudok: ez a rémült gyerektekintet egy életre beleégett az agyamba – ahogyan a Sötétedés (1978) című képen látható kisfiú tekintete is. Mellesleg erről a képről se tudom eldönteni, hogy mit is „ábrázol”, mi történik rajta – de úgy vélem, ez nem is érdekes: a kép a művész kisfia szemeiről, a tekintetéről szól.

A kiállítás alaphangját egyébként nem ezek a valamiképp szorongásról vagy rémálmokról szóló képek határozzák meg; ezek csupán a maguk expresszivitásával kiemelkednek az összképből, mely inkább lírai, mint drámai. Vagy még inkább: meditatív, csöndes tűnődésre késztető. Néha meg kifejezetten humoros: a föntebb említett képek között is van néhány, mely vizuális viccként is olvasható, és a sort kiegészíthetjük például az Életmentő pihen, Rockaway Beach (2013) című képpel, melyen a szétdobált cuccok a magyar trikolor színeiben pompáznak, vagy a Marx és Engels, az egykori Kelet-Berlin (1998) című képpel, melyen a szoboralakok lábánál hagyott üres vodkásüveg tanúsítja, hogy a „nép” mire becsüli a marxizmus klasszikusait. Az Eltűnt személy, Forest Park (1990) című képen meg valaki az eltűnt személyt kereső plakátról letépte a személy képmását: így aztán kereshetik. Vagy ott van mindjárt a kiállítás nyitóképe, amelyen egy fekete és egy fehér kecske feszül egymásnak, ami (legalábbis az én olvasatomban) a fekete-fehér fotó és egyáltalán: a fotográfia metaforája (Fekete-fehér, 1994).

 

 

A bemutatott képanyag minden szempontból rendkívül heterogén – ám a kiállítás semmiféle hagyományos rendezői elvet nem követ. Az anyag fél évszázadot ölel föl: az első felvétel 1964-ben, az utolsó 2014-ben készült – a kiállítás azonban nem követi a kronológiai rendet, sőt, még csak nem is az alkotói korszakok köré szerveződik (a képanyag 40 százaléka egyébként a ’80-as évekből való). A kiállítás nem is tematikus: nincs sem egy nagy, átfogó, sem több kisebb témakör, amely mentén elrendezné az anyagot. A képanyag műfajilag is meglehetősen vegyes; van itt minden: beállított és ellesett portré, kettős portré, zsáner, tájkép, látkép, utcai jelenet, graffiti, szekvencia, konceptuális fotó, csendélet. Ugyanez mondható el a felvételek formátumáról is: a 24x36-os Leica-formátum mellett találunk kvadrát (6x6-os) és 1:2,5 arányú panorámaképeket is – utóbbiakat álló formátumban is. Ami magukat a kiállítási kópiákat illeti, ezek is nagyon változatos képet mutatnak: a hagyományos fekete-fehér, zselatinos ezüst fotók mellett szerepelnek a kiállításon színes nagyítások (C-print), továbbá számítógépes nagyítások: fekete-fehér és színes archív pigment nyomatok is. Papírforma szerint ebből az összevisszaságból csakis valami zűrzavar, kakofónia jöhetne ki. Ennek nem volna szabad működnie!

Ám miként azt már a felvezetőmben jeleztem: ennek épp az ellenkezője a helyzet. Ez egy nagyon átgondolt, okosan és finom érzékkel megrendezett kiállítás. Egy olyan fotóművész kiállítása, aki a fotográfia minden regiszterén – lett légyen szó akár a felvétel-, akár a nagyítástechnikáról – egyforma tehetséggel és odafigyeléssel képes játszani. Aki a kiállított képei mindegyikét önálló lénynek tekinti. És aki mindegyikükről tudja: hogyan kell őket egymás mellé helyezni ahhoz, hogy ne „veszekedjenek”, hanem a maguk és a másik elkezdett mondatait segítsenek befejezni vagy továbbmondani. Olyan kiállítás ez, mely 109 haikuból, ezek füzéréből, majd a füzérek láncolatából áll össze végül egységes egésszé. A képek mintegy belakták a Mai Manó Ház két emeletét, és nagyon otthon érzik magukat.

Sylvia Plachynak nincs egyetlen, csakis őrá jellemző fotográfiai stílusa. Ennél sokkal többel, ritkább tehetséggel ajándékozta meg őt a sors: olyan fotós szemmel, mely minden helyzetben fölismeri, ha az Élet fényképet kínál föl neki. Olyan képet, melyet azért őneki kell megcsinálnia: megtalálni az épp hozzá illő formátumot, fényképezőgépet, objektívot és képkivágást, és persze a képhez illő nagyítási technikát is. Megszüli, fölneveli, majd féltő gondoskodással az útjukra bocsátja őket – legyenek ők is Oscar-díjasok.