Budapest pár évvel ezelőtt ismét szegényebb lett egy színfolttal: eltűnt az Üllői út és a Lakatos utca sarkán álló ház oldaláról a tűzfalat harminc évig díszítő OTP-mozaik, amelyen egy fiatal házaspár bizakodóan tekintett egy lakástakarék-betétkönyvbe s a jövőbe. A pestszentlőrinci ház lakói – akik anno talán maguk is hasonló módon jutottak lakótelepi lakáshoz – megelégelték a múltidéző látványt, s 2004 tavaszán a külső hőszigetelés során befedették és levakoltatták az oldalfalat borító mozaikot. (Nem verték le, hiszen valamennyire az is szigetel.) Az eltüntetett monumentális mozaik nem akárkinek volt az alkotása: Erdély Miklós készítette a hetvenes évek elején. A magyar avantgárd legendás alakja 1966-ban dolgozta ki és az 1967-es BNV-n mutatta be a nagy falfelületek gyors beburkolására alkalmas, a raszteres képfelbontáson alapuló fotómozaik technikát, amelyet Fényképfelvétel vagy más ábrázolások áttétele az eredetivel azonos megjelenésű mozaikburkolatokra címmel az Országos Találmányi Hivatalhoz is benyújtott. Nem sikerült szabadalmaztatnia az eljárást, visszautasították „azzal a nevetséges érveléssel, hogy mind a fotó, mind a mozaik ismert műfaj, így azok ötvözete sem lehet újdonság”², újítási javaslatként azonban munkahelye, a Budapesti Építőanyagipari Ktsz (BÉPA) 1967-ben elfogadta, majd alkalmazta a technikát. Az építész végzettségű, több tervezőirodát is megjárt Erdély 1963-tól művészeti vezetőként, majd burkoló részlegvezetőként dolgozott a szövetkezetnél, amelynek fő profilját az épületipari kerámiagyártás jelentette. Ezt a munkát Erdély alapvetően pénzkeresetként fogta fel, amely egyúttal az örökös kísérletező-újító hajlamának is kiválóan megfelelt. Az Újítók Lapja 1971/1. száma – amelynek címlapján Erdély egyik mozaikja látható – így jellemezte a BÉPA-t: „az egész szövetkezet olyan, mint egy kutatólaboratórium”³. A Teleki téri piac szomszédságában székelő kisszövetkezet a nagy állami tervezőintézetekhez képest jóval „lazább hely” volt, és egyfajta menedéket jelentett a szabadságot és az autonómiát oly fontosnak tartó s a nagyvállalati munkahelyi légkört nehezen bíró Erdély számára.⁴ 1969-ben készült munkahelyi jellemzésében találóan állapították meg róla: „Gyors felfogóképességű, képzeletgazdag, bizonyos mértékig fegyelmezetlen. Munkájában semminemű kötöttséget nem tud elviselni.”⁵

   Erdély újítási leírása szerint „a fotómozaik újítás lényege azon optikai hatásokon alapul, amelyeken az ún. raszteres fotográfiák vizuális együtthatása alapszik. A fotográfiát megfelelő méretű raszterráccsal elemi részeire kell bontani, mely esetben egy raszterpont egy tónusértéket képvisel. Amennyiben elegendő árnyalat áll rendelkezésünkre a raszterpontokat mozaikkal helyettesítve, a képet minden nehézség nélkül összerakhatjuk.”⁶ A fotómozaik előnyei között kiemelte a fotográfiák „atmoszférateremtő, ismeretterjesztő és dekorációs értékét”, valamint azt, a közületi megrendelők számára nem utolsó szempontot, hogy a hagyományos „művészi mozaikhoz” képest, amely esetében a lapok tördeléses módszerével csak rajzos, stilizált ábrázolások voltak lehetségesek, a fotómozaik-eljárással jóval olcsóbban, teljes naturális hatás érhető el.

   Perneczky Géza az Iparterv-generációról szóló összefoglalójában így írt erről: „Részben szőnyegszövő feleségének, Szenes Zsuzsinak a példamutató hatását látom abban, hogy Miki is – igen okosan – kitalált magának egy »iparművészeti« technikát, amit aztán monumentális formában is el lehetett adni. Ugyanakkor ez a faldíszítő művészet figurális is volt, jó ütemben érkezett tehát ahhoz, hogy mint a Pop Art magyarországi »alkalmazása « kapjon szerepet a közélet egyik szűk szegmentjében.”⁷ Keserü Katalin szerint a fotómozaik jól illeszkedett a pop-art hazai stílus-törekvéseibe: „a montázselv és a tárgyhasználat nyomán olyan technikák is megjelentek, melyek lényege már egyértelműen az üres tér »kirakása«: a személytelenség, az alkotófolyamat vagy a motívum eltárgyiasítása volt”⁸. A fotómozaik elterjedésének kedvezett az a körülmény is, hogy a reklámcélú falburkolatok részben kívül estek a korabeli engedélyező hivatal, a Képző- és Iparművészeti Lektorátus látó- és hatókörén.⁹

   Erdély eredetileg szobrászként indult Kisfaludi Strobl Zsigmond osztályában, és feleségén keresztül, aki akkor a képzőművész-szövetség vezetőségi tagja volt, ismerte a képzőművészeti élet szereplőit, ám ahogyan a hivatalos színházi, úgy a képzőművészeti szakma sem fogadta be. Halász András szavaival: „Szerették, érdekesnek tartották, de nem fogadták be (…) kívülállása ellenére mégis nagyon sok képzőművészt ismert.¹⁰ A megbízások munkaigényessége, a kötetlen munkaidő (teljesítménybérben dolgoztak) lehetővé tette, hogy számos művésztársát, barátját bevonja a munkába. A műhelyben főként az alternatív kultúrából verbuválódott fiatalokkal vette körbe magát. A mozaikok kivitelezésében részt vett többek között Buchmüller Éva, Hanthy Kinga, Komáromi Erzsébet, Korényi Dalma, Raffay Béla, Rajczi Margit, Szabó Ágnes, Kreska Ágnes, Rákóczi Gizella, Veress Gizella, Somogyi Győző és Somogyi György.¹¹ A munkába bekapcsolódott az Indigó csoport néhány tagja (Bálint Ádám, Böröcz András, Erdély Dániel, Korényi Kinga, Szirtes János) is. A tervezésben Erdély mellett Raffay Béla, Korényi Dalma és Rajczi Margit vettek részt, a többiek a mozaikkirakást végezték egy pasaréti társasház pincéjében. Fia, Erdély Dániel visszaemlékezése szerint a fotómozaik-kirakás „nem volt egy nagy üzlet, de összehozta az embereket és a társaságot és sokat lehetett belőle tanulni”¹². A műhely köré olyan közösség szerveződött, amely a magánéletben is összetartott. A szerzőség kérdése másodlagos volt, a hangsúly az együtt dolgozáson, a kollektív munkán volt. A kompozíciókban döntően kész motívumokat – logókat, reklámfotókat, nyugati magazinokból származó képkivágásokat, festményreprodukció-részleteket – használtak, de időnként becsempésztek privát fotókat is, például a nyíregyházi városi fürdő falán, ahol Erdély tragikus sorsú iker nagybátyjai is láthatók fürdőruhában.¹³

   A megvalósult mozaikmunkákról nincs pontos kimutatás. Erdély egy 1973-as levelében 1967 és 1973 között mintegy háromezer négyzetméternyi fotómozaik elkészültéről tesz említést,¹⁴ s még a nyolcvanas évek elején is akadtak megrendelések. Fotómozaik készült fürdőbe (Nyíregyháza¹⁵), iskolába (Kecskemét?) vendéglátóipari helyiségekbe (Budapest: Eszperantó bisztró¹⁶, Márka étterem¹⁷, Sirály étterem¹⁸, Pepsi-bár¹⁹, Pique Dame presszó²⁰, Mézes Mackó²¹; Miskolc: Eszem-iszom bisztró²², Bor-Is borozó²³, ruhaszalonba (Budapest: Modellház), Volán-Tefuirodába²⁴, OTP-fiókba²⁵, játékterembe²⁶ vagy a Hungarovin Borgazdaságok Export Vállalata részére. Erdély cége nemcsak fotómozaikokat készített, hanem hagyományos mozaikdekorációkat is kivitelezett, a műhely készítette például a hajdúszoboszlói strandfürdő gyermekmedencéjének Korényi Dalma tervezte díszítését és a Gellért fürdő mozaikjait, amelyekben azonban szintén felfedezhetők a fotómozaikra jellemző effektusok, a színes kockák közötti finom árnyalati (törés nélküli) átmenet. A szabadbattyáni Gorsium étteremben római kori falképeket ábrázoló mozaikok kerültek a falakra.

 

  

 

 

 A fotómozaik munkák között tematikailag a legextrább darab a mosolygós, integető Leninről 1969 körül készített fotómozaik az egykori MSZMP nyolcadik kerületi bizottsága új székházában, amely lefüggönyözve ma is megtalálható a Baross utcai épület előadótermében.²⁷ Az állami tulajdonban lévő műtárgy megmaradását annak köszönheti, hogy az épületben székel a Munkáspárt. A párt rendezvényein a Lenint eltakaró függönyt időnként elhúzzák.

 

   Portrémozaik készült még Salvador Dalíról, Brigitte Bardot-ról, Bartók Béláról vagy Ságvári Endréről és Lékai Jánosról a hódmezővásárhelyi laktanyába, ahol Erdély Dániel katonáskodott. A Bartókról 1983 körül készült hordozható mozaikképet Erdély a fotómozaik technikát bemutató reprezentatív műnek szánta.²⁸ E kép részletei szerepeltek a családi kisvállalkozás, a Murus Képzőművészeti Alkotóközösség idegen nyelvű szórólapjain is, melyekkel a fotómozaik-tervezést és –kivitelezést kívánták az Interag és az Artex külkereskedelmi vállalatok révén külföldön népszerűsíteni. Erdély igyekezett bevonni, egy-egy munka erejéig a tervezésben is önálló lehetőséget adni művészbarátainak. Altorjai Sándor tervezte az etruszk fejekből és egy bőségszaruból álló kompozíciót Budapesten, az OTP Böszörményi úti fiókjában.²⁹ A Márka önkiszolgáló étterem falképét

 

 

 

Lakner Lászlóval közösen készítették. Az egyetlen, ismétlődő nőalakból álló kompozíció, mely a sorban állás monotóniáját kívánta érzékeltetni, Lakner akkori feleségét, Istvánffy Máriát ábrázolta.³⁰ Pauer Gyula pszeudo-motívumokat tervezett, amelyet lakótelepi tűzfalakra szántak.³¹ Fiával, Erdély Dániellel közösen jegyzik a Kálvin téren 1982-ben készült híres Fabulon-reklámot a késő szocializmus topmodellje, Pataki Ági arcképével.

   Ma már az említett mozaikok egyike sem látható: a Modellházból illatszerszalon, a Márka étteremből ír pub lett (az átépítés során a mozaikok megsemmisültek), s a Népszínház utcai egykori Eszperantó bisztró fotómozaik-dekorációját is hiába keressük. (Elképzelhető ugyanakkor, hogy néhány helyen, ahol falbontásra nem került sor, a vakolat alatt megmaradt a mozaik. Ezt csak egy módszeres falkutatással lehetne végleg tisztázni.)

 

   

 

 

 

 

 

   A legértékesebb fotómozaikot, az egykori Felszabadulás téri Modellház számára 1973 körül készültet az üzlet Parfümházzá történt átalakításakor megsemmisítették. A különböző korokból származó női portrék együtteséből komponált mozaik valódi montázs volt. Volt benne valami abból, amit Erdély Bálint Endre fotómontázsai kapcsán írt az „átrendezett valóság képéről”, a montázsról, melyet a lelki intelligencia megnyilvánulásának tartott, s melynek alapvető műfaji hatástényezője a „valóságtól eltérő lépték és aránykeverés”.³² Elpusztulását azért is fájlalhatjuk, mert az egykori (újabban OTP-fiókká átalakított) Lipcsey-divatház a műemlékesek látókörébe tartozik, átépítése engedélyköteles.

   A Kálvin téri Fabulon-reklám megmentésére 2000-ben az Octogon folyóirat kampányt indított, és elérte, hogy a műemlékvédelmi hivatal közreműködésével szakszerűen leszedjék a foghíjbeépítés miatt végveszélybe került művet, amely darabjaira szedve számozott ládákban sokáig a műemlékvédelmisek raktárában például pihent.³³ Elvileg bármikor újra összerakható lenne, ha akadna rá egy megfelelő helyszín és finanszírozó.³⁴ Kérdés persze, hogy új helyszín nélkül egyáltalán volt-e értelme a „megmentésnek”, s nem inkább a még eredeti helyükön megmenthető művekre kellett volna figyelmet fordítani?

   Ilyen mű volt az említett pestszentlőrinci OTP-mozaik, amely különös módon épségben megúszta az elmúlt évtizedeket. ³⁵ 2003-ban az Index hírportál fórumrovatában egy lokálpatrióta topicban is felmerült, hogy lépni kellene a mű érdekében, mielőtt még egy házfelújítás során eltűnne vagy egy másik reklám kerülne a helyére. Az egyik törzstag 2003 nyarán levelet is írt az OTP PR-főnökének, amelyben felhívta a figyelmet a műre, érdeklődve, hogy lenne-e valamilyen lehetőség a reklámkép felújítására. „Ez nemcsak a kerület múltjához tartozik: ez az Önök múltjának is része, és csak stabil múltra alapozva lehet a jövőbeli sikereket elérni. Gondolom, mára már kevés ilyen relikvia maradt meg, szeretnénk, ha megőrizhetnénk” – írta a városvédő, nem is sejtve, hogy a lakásszövetkezet már eldöntötte az elavultnak s értéktelennek hitt mozaik sorsát. (Összehasonlító adat a károkozás mértékének megbecsüléséhez: 2000-ben a Fabulon-mozaik eszmei értékét a műemlékesek harmincmillió forintban állapították meg.) Az OTP válaszra sem méltatta a civil kezdeményezést, pedig a mozaikkal szemben található a kerületi fiókja, és némi művészi leleménnyel remekül lehetett volna aktualizálni a retró kép üzenetét. A bank részéről az érdektelenség oka – ahogy arra a topic egyik levelezője is rátapintott – valószínűleg az lehetett, hogy „az OTP nem szívesen azonosul régi, monopolhelyzetben lévő, pártállami önmagával, így hülye lett volna pénzt áldozni a megmentésére”. A lakók hozzáállása is érthető: az ország legnagyobb bankja évtizedek óta egy fillért sem fizetett a reklámhelyért, épp ideje volt pénzes hirdető után nézni, amelyet – nomen est omen – egy lakatosipari vállalkozás személyében meg is találtak, így most egy garázskapuhirdetés díszeleg a Lakatos utcai ház oldalán. A mozaik szerencsére nem pusztult el, a szigetelés alatt most is ott van.

   A lőrinci fotómozaik eltüntetése nemcsak a lakók szűklátókörűségének és az OTP érdektelenségének köszönhető, hanem a helyi önkormányzatnak is felróható. A látványosságokban és nevezetességekben nem túl bővelkedő kerület egyik meghatározó színfoltját jelentő óriásképet már rég helyi védettség alá kellett volna helyezni mint városképi szempontból jelentős alkotást. Az eset tanulsága, hogy immáron a hetvenes-nyolcvanas évek építészeti-vizuális értékei is megérettek arra, hogy műemléki (vagy legalább helyi) védettség alá kerüljenek. Idejében számba kellene venni őket, hogy ne csupán akkor ébredjünk rá a fontosságukra, amikor már késő!

   Mi az, ami az Erdély Miklós-féle fotómozaikokból az említetteken kívül még megmaradt és menthető?

   Nem sok minden.

   A budapesti munkák közül igen jó állapotban fennmaradt az egykori Híradótechnikai Vállalat aulájában36 1971-ben készült, több falrészletet beborító mozaikegyüttes, a Szűkített spektrumok című, Hencze Tamással közös elfeledett munkájuk,³⁷ melyekhez a reliefeket – a korabeli jegyzőkönyv szóhasználatával „gyűrt műmárvány plasztikát” – Jovánovics György tervezte. A műegyüttes védettségre javasolható.

 

 

   A legjobb állapotú fotómozaikok Miskolcon találhatók.³⁸ A Búza térnél lévő Bor-Is borozóban eredeti pompájukban csodálhatjuk meg a belső dekorációt, a diósgyőri Eszem-iszom bisztróban a többszöri belső átépítés ellenére is épen megmaradtak a mozaikborítású falak. A Bor-Is borozó enteriőrje esetében a műemlékké nyilvánítás feltétlenül indokolt. Jó állapotban fennmaradt – s helyi védelemre javasolandó – a nyíregyházi Júlia Fürdő mozaikja. Az Erdély Miklós Alapítvány archívumában még található néhány azonosítatlan fotó, melyekről nem tudjuk, hogy hol készültek és vajon léteznek-e még a rajtuk látható munkák. Erdély fotómozaikjai művészi értéküket tekintve az életművön belül másodlagos alkotások, amelyek viszont jól illeszkednek a kísérletezést, az invenciót és a közös munkát oly nagyra tartó mester, a „nagy éceszgéber” felfogásába. Fia szerint „ha e munkákat nem is tartotta képzőművészetnek, a legmagasabb esztétikai és szakmai elvárásai voltak és kérlelhetetlenül szigorú volt a mozaikképek minőségét illetően”³⁹. A kereskedelmi-vendéglátóipari egységekbe készített legtöbb munka a funkcióváltások, átépítések, renoválások és felújítások során azért semmisültek meg, mert csak efemer dekorációnak, s nem műalkotásoknak tekintették őket, ahogy sajnálatos módon a korszak belsőépítészetével foglalkozó szakirodalom sem jegyzi őket. Perneczky Géza szerint „nagy veszteség ez, hiszen azzal, hogy annyira közel maradt a nyers fotó-előképekhez és a kommersz témákhoz, a fogyasztói cikkek világához nagyon hiteles módon tudta képviselni a Pop Artban szereplő konzumvilágot, és ezért ezek a művek sokkal közelebb maradtak a Pop Art nemzetközi vonalához, mint a provinciálisan elstilizált és affektált többi magyar Popkísérlet, amelyet viszont még ma is úgy tart nyilván a magyar művészettörténetírás, mint a hatvanas évek nemzetközi áramlatainak a sikeres követését”⁴⁰.

 

 

   

 

   Erdély több kísérletet tett az eljárás külföldi értékesítésére is. Tanítványa, Rajczi Margit és Veress Gizella Svájcban alkalmazta a technológiát. Erdély Dániel szerint „talán a legérdekesebb esetek közé tartozik, hogy egy, a képtilalmat szabadabban értelmező szaúd-arábiai kalifa elfogadta a fotómozaikból készült portréját (sajnos nem volt belőle utánrendelés). A másik, talán még izgalmasabb eset, hogy apám jó barátjától, Szabó Ákostól, aki Párizsban él, a hetvenes évek elején Salvador Dalí megrendelte a saját portréját fotómozaikból.”⁴¹ Szabó Ákos visszaemlékezése szerint megrendelésről túlzás lenne beszélni, tény viszont, hogy Dalínak valóban bemutatott egy fotómozaik portréképet, de az nem keltette fel a szürrealizmus pápájának érdeklődését. „Nem eléggé pszihedelikus” – mondta Dalí, akinek egészen más felfogását a képek raszterekké felbontásáról és új optikai látvánnyá alakításáról jól mutatja a Mark Rothko emlékére festett 1976-os műve, melynek beszédes címe: Gala a Földközitengert nézi, amely húszméteres távolságból Abraham Lincoln arcképévé változik. Szabó Ákos a francia állam megrendelésére készített még egy nagy fotómozaikot, az eljárást azonban „száraznak és merevnek”, túl festőietlennek érezte, s a későbbiekben nem dolgozott ilyen technikával.⁴²

   „Nem valószínű, hogy Miki találta fel a műfajt – írja Perneczky –, mert arra viszont emlékszem, hogy ilyesmivel aztán később itt, Nyugaton is találkoztam, és ezek a munkák is dekoratív, murális dolgok voltak, és csak az a kérdés, hogy a dátumokat illetően kié az elsőség, ezt pedig nagyon nehéz ma már megállapítani. Amit biztosan tudok állítani, az az, hogy a műfaj Rauschenberg és Andy Warhol munkáira megy vissza (Lichtenstein raszterei ugyanis mások, azok comixtermékek), nevezetesen a raszteres feketefehér fotók durva kinagyítására és grafikai műfajként való használatára (illetve ennek a lehetőségnek a felfedezésére). Nagyon valószínű viszont, hogy Miki a saját invenciói alapján jött rá a Warhol-teremtette atmoszférában erre a lehetőségre (és nem az esetleges külföldi fotómozaik-képeket látva, mert ha voltak is ilyenek, nagyon kevés ilyen kísérlet lehetett még akkoriban), ő volt az, aki kipróbálta Magyarországon, hogy mi van akkor, ha a raszteres klisék készítésének az analógiájára, tehát azzal, hogy kivetítjük a fényképet egy négyzethálós felületre, megismételjük az eljárást nem fotóemulziós, hanem egyszerű, mechanikus alapon is, mégpedig a mozaik-kockákkal, azok egyszerű, manuális munkával elvégzett kirakásával. Mindenképpen a Pop Art tehát a fotómozaik őse.” A technikának Perneczky a klisészerű eljárás átvételében, a mechanikus raszterképződés alkalmazásában látja a fő ütőerejét. „A raszter durvább, mint az újságok fotóin. De a fényképszerű összhatás megmarad, sőt a fotó finomsága és a durva, négyzetes raszter mechanikus jellege különös feszültséget ad a képnek, monumentális hatást kölcsönöz az egyébként naturálisan fényképszerű motívumoknak.”⁴³

   A fotómozaik elnevezés napjainkban egy népszerű digitális programot takar, melynek segítségével bárki játszi könnyedséggel kis képecskék százaiból egyetlen nagy képet állíthat össze. A technikát Robert Silvers, a Massachusetts Institute of Technology hallgatója szabadalmaztatta 1996-ban.⁴⁴ Több száz virágot ábrázoló képkockából rakta össze például Diana hercegnőt vagy polgárháborús fotókból Lincoln elnök arcképét. „A fotómozaik technika mestere igazi poszt-posztmodernként nem tesz különbséget az egész és a rész között: mindkettő egyformán fontos és értelmes. Megszületett a kép-a-képben ezredfordulós változata”⁴⁵, melynek megjelent már a műanyag ponyvára nyomtatott óriásváltozata is, amely magában hordozza a murális fotómozaik 2.0-ás változatának a lehetőségét is.

 

 

 A köztéri óriásreklámok legújabb generációja, a tűzfalméretű reklámháló és a digitális óriásposzterek korában persze ma már megmosolyogtató az egykori marketinges törekvés, hogy valaki az örökkévalóságnak szánt klasszikus médiumon, a mozaik műfaján keresztül hirdesse a termékét. Ilyesmi csak egy olyan politikai-gazdasági rendszerben fordulhatott elő, amely maga is örökkévalónak képzelte magát.

   A köztéri dekoratív fotómozaik azonban egyáltalán nem halott műfaj. Jó példa erre az új budapesti metró, melynek öt állomását hatalmas felületeken optikai hatásokkal operáló mozaikokkal díszítették. A 4-es metró Kálvin téri állomása aluljárószintjének mozaikburkolata például Kodály Psalmus Hungaricus című művének egyik kotta-, illetve kéziratrészletét ábrázolja színes raszterpontokra bontva. S bár a tervezés már digitalizált, s a felhasznált anyagok is korszerűbbek, a kivitelezés sokban hasonlít az egykori technológiára: a kétcentis színes mozaikszemeket ugyanúgy manuálisan válogatták és rakták össze képrészletté, mint annak idején Erdély fotómozaikjait, s a felületi-képi megjelenés is ugyanolyan.

 

 

   Az új Kálvin téri állomás óriási föld alatti terei és szabad felületei lehetővé tették volna azt is, hogy valamilyen módon itt találjon helyet a térről elbontott híres Fabulon-mozaik. Ez még most sem késő! A föld alatti állomásperonon található egy alkalmas végfal, amelyen várostörténeti idézetként elhelyezhető lenne a mozaikból az arckép vagy annak részlete. Nagyszerű hommage-a lehetne Erdély Miklósnak és a fotómozaik műfajának.⁴⁶

 

 

 

 

• • •