Az idén ötvenéves Nemzeti Galéria 2005-ben jutott hozzá a Budavári Palota A épületében lévő, az egykori Munkásmozgalmi, majd Ludwig Múzeum termeihez, ezekhez a sajátos belsőépítészeti normák szerint kialakított belső terekhez. Mózer Pál munkája, különösképp a Munkásmozgalmi Múzeum vörösmárvánnyal borított, elviselhetetlenül dagályos, nyomasztóan üres és ünnepélyes – panteonszerű – központi tere, s az azt uraló lépcsősor olyan erejű környezet, amely a legnagyobb jóindulattal sem sorolható a semleges, white cube típusú múzeumi terek közé. Ehhez a rejtőzködő hatalmi emléktérhez szellemében, hatásmechanizmusához hasonlót, persze totális formában, Münchenben, a Paul Ludwig Troost tervezte, 1937-ben átadott Haus der – eredetileg deutschen – Kunstot látogatva találhat a néző. Más kérdés, hogy a múzeummá átalakított Budavári Palota belsőépítészetének egészét a hatalmi reprezentáció üres és nyomasztó retorikája uralja, de tény, hogy az A épület központi terének arroganciája az egész Váron belül is egyedülálló.

1990 után a Munkásmozgalmi Múzeum megszűnt, gyűjteményét a Nemzeti Múzeumhoz sorolták, az üres tereket pedig a Ludwig Múzeum kapta meg, amely a MÜPA átadásáig használta az épületet – s igyekezett éppúgy tudomást nem venni az épített környezetről, amint azt ma a Nemzeti Galéria is teszi. Függetlenül attól, hogy meggyőződésem szerint egy múzeum soha nem engedheti meg magának – különösen az ötvenedik évfordulóján nem –, hogy reflexió nélkül hagyja annak az épületnek a történetét, amelyben működik, a láthatatlannak tekintett örökség valóban elsősorban gyakorlati problémákhoz vezet. Ilyen probléma a kiállításhoz vezető lépcsőház gyakorlati fellelhetetlensége – amiről sem a galéria, sem annak munkatársai nem tehetnek, ám ez a tény mégis megkerülhetetlen. A központi tér hatalmas lépcsősorán felhaladó látogató ugyanis egy másik, ugyancsak ideiglenes kiállítás, A szóra bírt műtárgy kellős közepén találja magát, ráadásul annak is az ugyancsak kortárs részén sétál át – az Akali felé.
 

Arról nem beszélve, hogy az A épület, tehát az időszaki kiállítások termei jelentős távolságra esnek az állandó kiállításoktól, ami – jelen esetben, amikor egy gyűjtemény különböző részeinek eltérő módon való bemutatásáról van szó – kicsit zavarba ejtő. Különösképp akkor, ha feltételezzük, hogy a látogatók egy része mind az 1945 utáni művészetet bemutató állandó, mind jelen írás tárgyát, az Akali című időszaki kiállítást is megtekintette. (Amúgy mindkét kiállítás Dévényi István munkája, az utóbbiban Százados László a társrendező.) Az állandó és az időszaki kiállítás részben ugyanazokat az évtizedeket öleli fel, utóbbi a 60-as évektől indít, s két eltérő koncepció mentén mutatja be gyakran ugyanazoknak a festőknek, szobrászoknak a műveit. Minderről a kettősségről az épületben egyetlen információt sem közölnek, katalógus egyik kiállításhoz sincs, a minap a Vince kiadó gondozásában megjelent A Magyar Nemzeti Galéria Gyűjteményei – Kalauz című munka pedig egy harmadik reprezentációs elvet követ. Amúgy erről a kétnyelvű kötetről a galéria honlapja nem tud, ami ismét számos látogatóban tovább növelheti a zavart.

Az állandó kiállítás rendezőelve a kronológiai narratíva, amelyet egyes pontokon az iskolák, izmusok szerinti párhuzamosságok, elkülöníthető részek oldanak fel, illetve írnak felül. Ez a logika a látogatót valóban végigvezeti az 1945 és napjaink közötti évtizedeken, függetlenül attól, hogy az egyes periódusok szemléletmódja közötti váltások indoklása – érthetetlenül – soha nem nyilvános. Az ötvenes évek – különösképp a szocreál – korszakát bemutató történeti, antropológiai szemlélet a hetvenes-nyolcvanas évekre eltűnik, minél közelebb kerülünk a jelenhez, a kiállítás „ellenkultúra”-, illetve neoavantgárd-párti elkötelezettsége egyre nyilvánvalóbb. Függetlenül attól, hogy ez a percepció és esztétikai ítéletrendszer javarészt egybeesik az én személyes meggyőződésemmel, illetve individuális kánonommal, általában mégsem helyeselhetjük, ha egy kiállítás úgy váltogatja a horizontális és vertikális kultúrafogalmak, tehát az antropológiai semlegesség és az esztétikai elkötelezettség logikáját, hogy arra egyetlen ponton sem reflektál. Dévényi István és munkatársai persze nyilván nem voltak könnyű helyzetben: az 1989 előtti és után érvényes kánonok gyors átrendeződése nyilván nyomot hagyott a Nemzeti Galéria szemléletmódján is. Csakhogy ez az állandó kiállítás, ebben az intézményben nem pusztán követi, hanem alakítja is a kánont, azaz a kommentár nélkül hagyott koncepcióváltások stratégiája nem lényegtelen kérdés, nem pusztán magánügy. A történeti hűvösség, tehát az értékmentes távolságtartás, az avantgárd rehabilitáció, illetve a tendenciák panorámaszerű bemutatásának igénye egyszerre nem elégíthető ki, egyetlen kiállítás keretei között, nézőpontok váltogatásának joga ide, polifonikus elbeszélés struktúrái oda.

Az Akali esetében Dévényi és Százados – nyilván – úgy érezték, hogy ezúttal végre szabadok, ha tehát egy épülettel arrébb már rendelkezésre áll a kötelező gyakorlat, s most végre módjuk nyílik az állandó kiállításon szóhoz nem jutott szempontok és az azokba illő művek bemutatására – azaz a kiállítás ugyanúgy a galéria, mint a bemutatott művészek jutalomjátéka lehet. Különös és megkapó kettősség ez: ugyanazok a szakemberek, akik az állandó kiállításon a művészettörténész szerepének megfelelően viselkedtek, itt egy másik, kicsit korszerűbb, divatosabb mintát követnek: nyilvánvalóan a kurátor ruháját ölthették magukra végre. A csábítás persze oly érthető. Hiszen – kicsit nyersen szólva – ki ne akarna koncertmesterből karmesterré lenni, szó szerint előlépni, s végre odaállni a zenekar elé, szembefordulni a közönséggel, s hagyni, hogy maestrónak szólítsák.

Istenemre, ezzel a kiállítással ennek a vágynak a kielégítése a legkisebb bajom, pontosabban ez az, ami abban egyáltalán nem zavar. A kurátorként dolgozó művészettörténész metamorfózisát ugyanis valóban a korszak kényszerítette ki, amely már nem tud mit kezdeni az avantgárd és neoavantgárd kronológiai sorokba rendezhető, evolúciót és revolúciót váltogató kulturális normarendszerével, s amely a kortárs művészetet hálózatok és terek bonyolult, léptékváltással teli rendszereként látja maga előtt, amelyben a változások alkalmiak, az együttállások időlegesek, esetlegesek, pontosabban épp a kurátorok által észrevettek, diktáltak. A modern művészet nagy muzeológusai, mint például a MoMA alapítója, (?)Alfred H. Barr valójában egy természettörténész alázatával és tévedhetetlenségének bizonyosságával éltek, s kívánták szolgálni a művészettörténeti fejlődés szent ügyét. Barr magát – s a múzeumot – egyaránt kívül helyezte a személyes ízlés és elfogultság fegyelmezetlenségén, s úgy gondolta, hogy a white cube templomi csendjében, a fejlődés világos összefüggéseinek láncolatában bemutatott művek úgyis jótállnak magukért. Mintha a modern múzeumok pár évtizedre épp a természettörténeti gyűjteményekhez lettek volna hasonlatosak, egyikben az egyetemes művészettörténet, a stílustörténet normarendszere diktálta a tempót, a másikban a darwinizmus és kolonializmus szent szövetsége.

De ma? Amikor már nincs semmiféle útirány? Amikor hiányzik a reprezentáció alapfeltétele: az egységes fogalmi rács? Mikor Barr művészettörténeti fejlődést ábrázoló torpedó-diagramja nem más, mint illusztráció a róla szóló tanulmányokban, illetve adandó alkalommal kiállítási tárgy? Amikor a tendenciák nem kitapinthatóak, hanem megalkotandóak? Ugyan miért ne érezhetné magát minden állandó gyűjtemény őre, az ideiglenes kiállítások uraihoz hasonlóan a tendenciák mestereinek? Ha Robert Storr a MoMA tapasztalatával a háta mögött pár varázsszó segítségével megalkothatja az idei biennále szellemi erőterét, ugyan miért ne járhatnának el ugyanígy Budapesten?

Azaz, miért ne vennék elő az állandó kiállítás alapjául szolgáló gyűjteményt, s szabnának abból egy új ruhát, mutatnák meg annak lehetséges új összefüggéseit? Mindez, ismétlem, elvben, sőt gyakorlatban, lehetséges is lenne, sőt adandó alkalommal helyeselhetnénk is. Ha Dévényi az A épületben kurátor, tehát egy másik, korszerűbb kulturális normát követ, másik szerepet játszik, akkor tegye azt nyíltan. Azaz, az érzület és vizuális asszociáció mellett, vagy talán helyett, épp a kurátori munka egyik fontos elemeként, a felszínre kellett volna hoznia egy eddig látható összefüggésrendszert, rá lehetett volna mutatni egy koncepció nyomán elrendezhető műalkotások összemérhetőségének, összemérhetetlenségének kérdésére. De ne felejtsük el, itt nem szokásos kurátori feladatról van szó: amikor a kortárs művészek egy részét épp az adott szemlélet teszi csoporttá. Itt egy kortárs gyűjteménynek nevezett, javarészt történeti anyag újrahasznosításáról lehet szó.

A probléma tehát az, hogy ez a kiállítás, amely tehát elvesztette a kronológiai narratíva hátterét éppúgy, mint az izmusok evolúciójának kérlelhetetlen bizonyosságát, nos ez a kiállítás magától értetődő rendezésben tár elénk mintegy száz művet, amelyek között a szép szomszédságok, az átnézetek, a párhuzamosságok mentén remél láthatóvá tett összefüggéseket, felismerhető vizuális párbeszédeket, ha tetszik, festői gondolkozásmódbéli rokonságokat. Különös eljárás ez. Nyoma nincs a történeti és ízlésbeli rokonságoknak, az eddig ismert összevethetőségek rendszerének, ellenben ott van mintegy negyven év Magyarországon, számos mű, s azok között – lám – mindenféle párhuzamosságok tapasztalhatók, azonban pusztán a szem számára. Azaz ez a kiállítás azt feltételezi, hogy az együttállások evidenciája nem szorul interpretációra, mert ezek a művek egy, és evidens összefüggésrendszereket feltételező homogén közegből, a „modern magyar művészettörténet” világából származnak.

Csakhogy mindez – így nem igaz. A probléma lényege az, hogy soha nem volt ilyen homogén kulturális közeg. A magyar avantgárd, majd neoavantgárd alkotói más szellemi égbolt alatt éltek, mint a Horthy-rendszer neobarokk reprezentációjának mesterei, majd a Kádár-rendszerben a poszt-Gresham festészet üres kincstári borújának-derűjének festői, akkor is, ha épp egy földrajzi helyen, s azonos államban éltek. De épp a nem összefüggő párhuzamos kulturális világok jelentették a Horthy- és Kádár-kori kulturális térkép egyik alapvető sajátosságát. Amikor a kiállítás egyik legkülönösebb és izgalmasabb montázsát létrehozván, Dévényi és Százados egymás mellé teszi Németh József, Kungl József, Bukta Imre, Földi Péter, Ujházi Péter, Román József műveit, s közvetlen közelükben, egy teremmel arrébb Fehér László, majd Kokas Ignác műveit, akkor épp ennek a különös ellentmondásnak, a feltételezett közös kulturális normarendszernek, s a valóságban annak hiányának lehetünk tanúi. Úgy vélem, érdemes részletekbe menően rámutatni néhány problémára. Németh József Hóolvadás című, 1966-ból származó képe – bizonyos megszorításokkal – jól reprezentálhatja az alföldi festészet egy korszakát. Mindenesetre ez a többféle szimbolikus megoldást használó, egyfajta modern elvontság és látványelvűség, magától értődő festőiség, többféle szerep és festészetfogalom között kompromisszumot kereső mű a határán jár a kultúrtörténeti kontextusok nélküli értelmezhetetlenségnek. Minden empátiám ellenére: Németh szűk világának festőisége cseppet sem olyan magától értetődő, mint például Nagy István művészete – amelyet talán okkal tarthatunk számon annak felmenő ági rokonai, azaz bizonyosfokú előzményei között. Tehát ez a kép arra szolgál jó példaként, hogy a grand art evidenciájának, a remekművek elsődleges kontextusok eltűnése után is fennmaradó sugárzó ereje milyen ritka élmény is, és a középszintű, végtelenül fontos becsületes kismesterek munkája milyen nehezen érthető a történeti környezetek elmozdítása esetén. Részben hasonló a helyzet a szomszédos teremben álló Kokas-képpel is. Mindenesetre, ha jól értem, jól fordítom, Németh képe a „természet”, illetve a „parasztság” fogalomköréhez hasonló képeket vonzott maga mellé – a kurátorok intuíciója, autonóm vizuális logikát feltételező észjárása szerint. Azaz így került oda Földi Péter és Bukta Imre, utóbbi 2004-es konceptuális fotográfiái. Bukta Anya gyermekével című konceptuális műve aratást, szoptatást „ábrázol”, de hát nyilvánvalóan annyi idézőjel és távolságtartás között, amennyit a néző vagy olvasó csak elképzelni kíván. Bukta művészeti referenciavilága közelebb van Marina Abramovichoz, mint akár Földihez vagy Németh Józsefhez. Arról nem beszélve, hogy a Németh képével szemközi falon Román 1972-es Ház vörös szobával 6 figura című műve áll, s ez a két festészet, megint egy másik kultúrtörténeti összefüggésrendszerben, de ugyancsak igen távol esik egymástól. Román álnaiv festészetében soha nem volt nyoma annak a magától értetődőségnek, ami Németh művészetének egyik ereje és evidenciája is egyben.

Azaz, mint látjuk, csak egyetlen példán, a világos koncepció nélküli, kulturális logikát hiányoló egymás mellé rendelések, a vizuális, tematikai összecsengések remélt rendje – nem működik. Nem működik, mert két hamis feltevésre épül. Az egyik tehát vizuális, formai azonosságok rokonságként való feltételezése – ez kicsit olyan, mint Pitt Rivers antropológiai-etnológiai formális hasonlóságot funkcionalizmussal összekeverő szemléletmódja. Ez a múzeumi rendszer nem vett tudomást a tárgyak eredetéről, ellenben azok egy, az ideális feladatnak megfelelő formatan mentén voltak sorrendbe állítva, s vannak elrendezve.

A másik feltevés pedig a „magyar festészet” zárt kulturális teréből következő homogenitás, azaz a rokoníthatósághoz szükséges azonos művészetfogalmak, normarendszerek megléte.
Csakhogy Bukta és Németh József, illetve Földi Péter festészete között jóval több távolság, különbség van, mint tematikai azonosság. Végre is egy, a szerelemről szóló költészeti antológiába sem rendezhetjük minden további nélkül egymás mellé – azonos korból és nyelvből származóan – például Déry Tibor Philemon és Baucisát vagy Örkény A hattyú halála című novelláit és Moldova György Mandarin, a híres vagány című kötetét – kivéve, ha a korszak kultúrtörténeti egészét, az elsődleges kontextust rekonstruáljuk.
Ez a párhuzamkeresés azonban nem pusztán a feltétel és kontextus nékül rokonítható művek gyakorlatát teszi kétségessé, hanem teret enged a minőségek közötti kontrollálhatatlan átjárásnak is. Az első teremben, amelyet a kurátorok mintegy az érzelem, történeti nosztalgia, mulandóság feletti meditálásnak szántak, helyesen egymás mellé került Váli és Kárpáti Tamás, illetve Csernus. Csakhogy – mert „tematikailag” valóban ide illik – ott látható Kóka János Hackerek című képe, ami mégis olyan, mintha Zámbó Jimmy és Kelen Péter együtt léptek volna fel, mondván mindkettő bravúrosan énekel. A helyzet az, hogy Kóka egyszerűen és kínosan giccsfestő, akinek – ha nem lenne ez a keret – semmi keresnivalója nem lenne Csernus mellett. De ugyanilyen zavarba ejtő a „geometria” terében Pátkay Ervin remekműve mellett – mondván hasonló – ott látni Trombitás Tamás kellemes giccsét.

S az utolsó teremben látható a kiállítás címét adó műtárgy, a kivájt, feketére festett fatörzs: az Akali. „Asszociációs akkumulátor, amely a kiállítás metaforája is lehet”, szól a kiállítás honlapjának szövege – s valóban ez a mondat világosan rámutat Dévényi István és Százados László intenciójára. Azaz, ez a kiállítás az egymás mellé műtárgyakból összeállított montázsok jelentésteremtő erejében reménykedik, illetve keresi azt. Ennyiben a kurátorok munkája pontosan rímel annak a magyar neoavantgárdnak egyes teljesítményeire, amelyeket itt be is mutatnak. Csakhogy egy dolog a konceptuális művészet metaforateremtő, jelentéskereső kedve, s egy másik a kiállítás művészete. Ez utóbbi soha nem olyan szabad, mint a művészet. Még akkor sem, ha mint most láttuk, két ismert magyar művészettörténész, a kurátori munkát ez alkalommal mintha összetévesztette volna a művészet szent felelőtlenségének visszavonhatatlan és örök jogával.

2007/4. 6-14. o.