Zavarba jönnénk, ha megpróbálnánk átjárót találni az alkotó filmes látásmódja és festői világa között. Könnyelműség ezt az összetett kreativitást pusztán egy globális vizuális készségből levezetni. Noha mindkét műfaj űzéséhez jó szem is kell, meggondolandó ezek közös princípiumaként a vizualitást megjelölni. Különösen Maár Gyula esetében, aki filmrendezőként nem annyira vizualitására, mint inkább „írástudó” és teoretikus hajlamára büszke; aki finom intellektualizmussal cizellált erős dialógusaival mint „a dekadencia bajnoka” kalauzolja nézőit olykor a poklok mélyére – ezzel szemben, amit a papíron létrehozott, az örömfestészet!

 

Egy korábbi interjú életrajzi vallomása talán segít feloldani ezt a dualizmust: „Bigottan vallásos, rendkívül hagyományőrző, jómódú, keresztény polgárcsaládból származom. Apám self made man volt, és a háború után, a kommunista hatalomátvétel folytán kissé elgázolta a történelem. Azzal a szemlélettel, amit képviselt, azzal a családdal, amibe beleszülettem, nekem már egészen fiatalon komoly konfliktusaim voltak. Úgy éreztem, rettenetesen idegen tőlem az ő újgazdag mentalitásuk, szabályozottságuk. Vonzott a művészvilág sajátos életritmusa, elengedettsége, és taszított a saját családom szigorú puritanizmusa.” – Utólag mérleget vonva, ezt a „szigorú puritanizmust” Maár Gyula mint filmrendező mégiscsak magáévá tette, erényt kovácsolva belőle, míg festői tevékenységében inkább az ösztöneire hagyatkozott, és az „elengedettségben” lubickolt.

 

Bár ez a festői tevékenység több periódusra bontható – néhány éves kihagyásokkal újraéledő ciklusok követik egymást – a korszakok stiláris jegyei alig változtak az idők során. Festészetére is érvényesnek tűnik az, amivel filmes életútját jellemezte: „Első elkészült filmemtől mostanáig azonosan látom a világot.” A látásmódbeli különbségek és a karakteresen eltérő formai megoldások leginkább gyermekkori munkáiban, valamint a Klösz György (1844–1913) fotográfus által ihletett, felnőttkori művekben mutathatók ki.

 

Az ifjúkori képek főbb stiláris jegyei: redukált színskála, mélyzöldek és -kékek földszínekkel (okkerekkel, umbrákkal) kombinálva. (Ezt a hűvös zöldeskék alapkaraktert később felváltja a meleg színek, vörösek, barnák és sárgák uralma.) A rajz stilizáltan szögletes, geometrizáló. A térrétegek egymás mellé húzva a képsíkon. A plaszticitás mellőzve, kompozícióinak szereplői, (zömében férfiak), laposak. Az alakok három főnézetének sík vetületeiből izgalmas ritmusképlet áll össze. Kompozícióinak alanyait gyakran ábrázolja különböző fejfedőkkel: kalapot vagy vörös fezt viselnek, más-más vallási felekezethez tartoznak. A témaválasztás az ifjú szelíden lázadó megnyilvánulásaként is interpretálható, az otthon „bigottan keresztény, hagyományőrző” aurájával szemben. E hibátlan kis kompozíciók tanúsítják, hogy Maár Gyula vizuális intelligenciája igen korán megnyilvánult. Már ekkor tetten érhetők azok az erényei, amire érett filmes szakemberként is büszke volt: „...legfontosabb erényemnek azt tartom, hogy meg tudom mozdítani a teret. Tehát ha meglátok egy üres teret, kirajzolódik belőle számomra, hogy abban a térben mi lesz a teendő.” Gyermekkorában ugyanezzel a magabiztossággal uralta a képteret és a színeket egyaránt. De a vizuális intelligenciát leginkább az mutatja, hogy mindig ráérzett a festői eszközeivel uralható, számára ideális kép léptékére. Önismeretét dicséri, hogy nem vállalkozott rajzi képességeit próbára tevő (leleplező) nagyobb képméret meghódítására. Pontosan érezte festői eszközeinek „töltőkapacitását”, hogy azok milyen léptékhatárig szavatosak. Egy alkalommal így nyilatkozott: „Az én filmjeim kivétel nélkül kamaraművek.” Úgy gondolom, ez a kategória képeire is érvényes.



Múlt-kor, 1970-es évek, fotó, tempera, 21 × 29 cm

 

Jól működő önkontrollja „felmentette” őt a szabályok betartása alól. Függetlenítette magát a konvencióktól, nem érdekelte, hogy mit lehet és mit nem. Szabaddá vált. Festészetében ennek a szabadságnak a kié́lése elsősorban a bátor színkezelésben jelentkezik. Az egymásnak eresztett tubusszín-kontrasztokkal olyan vizuális poénok és meglepetések sorát borítja elénk, melyek eredetiségükkel az előzménynélküliség látszatát keltik – noha biztosak lehetünk abban, hogy egy olyan intellektusú egyéniség, mint Maár Gyula azért tisztában volt bizonyos művészettörténeti előzményekkel, ezek muníciót szolgáltattak számára, pontosabban: általuk megerősítést nyert veleszületett kolorista hajlama. A színek nyomvonalán analógiák után kutakodva a német expresszionistákra terelődik a figyelmem. Déjà vu színélményként elsőként Alexej von Jawlensky izmos, fekete kontúrokkal operáló színfokozásai, Emil Nolde mély, nedvdús mohazöld-lila színkombinációi narancs-fekete kontrasztokkal és Gabriele Münter keresetlenül közvetlen, bumfordi rajzossága ugranak be. Mindannyiuk közös jellemzője, Maár Gyulát is beleértve, a direkt közvetlenség. Nagyon idevág El Kazovszkij egy korábbi lapszámban megjelent, a festészettel kapcsolatos fejtegetése:

„...a képzőművészet, ezen belül is a festészet a legközvetlenebb műfaj, és a legtürelmetlenebb embereknek való. A festészet igazán közvetlen kapcsolatot teremt azzal a felülettel, amit létrehozol. A még nem létező állapot egészen hirtelen megjelenhet, semmilyen áttétel nincs. A festészetnek ráadásul van egy abszurd, nagyon látványos eleme, az, hogy két dimenzióba képes lapítani egy teljes három-, sőt négydimenziós világot.” (A negyedik dimenzió az idősík.)

 

Röviden visszatérnék még a német expresszionisták aktualizálására, megkockáztatva egy fikciós (!) feltevést. Tény, hogy a német Die Brücke és Blaue Reiter művészcsoportok újbóli felfedezése hamarább zajlott le, mint az őket inspiráló francia fauvizmusé, amelynek nagy kiállításokkal kísért alaposabb feldolgozására csak a 90-es években került sor. A festészetre fogékony értelmiség számára e frissen felfedezett irányzatok kolorizmusa üdítő vizuális és szellemi élményt jelenthetett a mi akkori szürke, langyos iszaptengerben fuldokló világunkban. Ez a motiváció Maár Gyulát kétfelől is megerősítette: egyrészt festői alapkaraktere visszaigazolást kapott, másrészt a szín eszközül szolgált ahhoz is, hogy kompenzálja vele a kifáradt szocivilágból ránk nehezedő szürkeséget és fásultságot. Ha intuitív módon közelítünk az alkotás folyamatához, és átéljük a teremtés pillanatát, szembeötlő, hogy a festő spontán leleményességei révén megannyi vizuális meglepetéssel kápráztatta el magát, akarva-akaratlanul is szublimálva a „szabadság” megélésének örömét – a vasfüggönyön innen, otthona fedezékében.

 

Így vagy úgy, direkt vagy indirekt módon, de megkerülhetetlen, hogy a művész reflektáljon saját korára. A dekoratív színekkel történő „kedélyjavító” ellensúlyozás kiterjed Maár Gyula egykedvű, lesütött szemű és legörbülő szájú panoptikumfiguráira is. Ezeken eltűnődve arra a felismerésre jutunk, hogy az intenzív kolorit és a derű nem automatikusan feltételezik egymást. Miközben erre a kontrasztra rávilágítok, fontos hangsúlyoznom, hogy nem az alkotó tudatos szándékát, mint inkább a művek egy lehetséges olvasatát tolmácsolom. Hiszen Maár Gyula privát festészeti tevékenységének nem sajátja a „küdetéstudatos” művészi magatartás. Semmiféle keresett festői programja, és kvázi üzenete sincs a társadalom számára. Azonban mélyebb lélektani elemzésbe bocsátkozni itt fölösleges és oktalan, hiszen a kisméretű (!) kompozíciók nagyvonalú, összefoglaló megoldásai „funkcionálisan” kizárják a pszichologizálás lehetőségét.

 

Azt viszont el kell ismerni, hogy a művek keletkezésétől eltelt idő némiképp újra aktualizálja, úgymond retró feelinggel ruházza el ezeket a képeket – ami az alkotó akaratától függetlenül megy végbe. Az individuumoktól mentes, statikus rendbe szervezett tömegjelenetek pontos illusztrációi annak a kornak – a legvidámabb barakknak – amelyben születtek. Ezt a megmerevedett világot sikeresen oldja fel Maár Gyula polgári kultúrában gyökerező, szarkazmussal átitatott humora. Az „Egyen marhahust” feliratú képre gondolok, ahol az egyénítés privilégiumát egyedül az állat élvezi – már amenynyire. Piros szarvakkal, színes célkörökben karikázó tekintettel vicsorít felénk a kávés transzparenssel és Budapest-léggömbbel kivonuló esernyősök beállított tablóképe elől. Az önfeláldozó marha velős mondandója: marhahúst marhából! a szocialista békeidők „Cipőt a cipőboltból!” „minőségi” reklámszövegével vetekszik.

 

A zsúfolt kompozíciók kapcsán közbevetőleg megjegyzem, Maár Gyula filmjeiben nyoma sincs ennek a horror vacuinak (az ürességtől való félelemnek), épp ellenkezőleg. A másik lényeges különbség a „szerepfelfogásban” van: a mozivásznon az átlagos helyett a személyiség kap rangot. Lényegében ez az időfaktor függvénye is. Másképp gazdálkodik az idővel a film és a kép. A két dimenzióba lapított világban minden egyidejűvé préselődik. A kép dermedt jelenéből a néző a saját idejében, figyelmének megfelelő tempóban maga olvasztja ki a belepréselt időt. Ebben a műfajban sokkal magányosabb munka a megértés folyamata, mint a folyamatokkal dolgozó film esetében, ahol rábízhatjuk magunkat a film idejére.

 

Összegezve Maár Gyula festői módszerét, kompozíciói az aktív és passzív komponensek játékára épülnek. A cselekményektől mentes panoptikumvilág statikus állóképeit a dekoratív szín- és tónuskontrasztok szellemes ritmusképleteivel vitalizálja. A kiegyenlített színdinamikai játékokkal a térsíkokat egymás mellé emeli, aminek eredményeként a képből színes, tarka terülőmintás „paraván” lesz. Képi dramaturgiájának erénye, hogy jól él a fragmentális képkivágás feszültségteremtő erejével is. Kreatív vágástechnikáját a filmvágóasztalnál szerzett tapasztalataival is gazdagította; egyik kis vízparton álló jelenetét a kép horizontális tengelyében kettényírta, majd a két fragment helyét felcserélte. Így lent, az előtérben derékban elmetszett figurák lábai fölkerültek a vízpart túloldalára.

 

Azt fontosnak tartom megemlíteni, hogy a képi motívumok halmozása nem általánosítható a kiállított anyag egészére. Lényegig tisztult, sallangmentes kompozíciókat találunk a csendéletek és az enteriőrképek között. A kiállítás egyik legszebb darabja egy karcsú, hosszú formátumú, vörös-feketére redukált kép, a Vaskályha vörös szobában, a másik a horizontálisan megnyújtott Asztali csendélet két almával, amely Matisse palettáját idézi delikát kék-zöld-halványlila színösszetételével. A levegős tér, a redukált eszközhasználat és az intim lépték kombinációja Czimra Gyula puritán enteriőrképeivel is rokonítja e műveket. De nem maradhatnak említés nélkül azok a kevés alakos kompozíciók sem, amelyek színei a festett üvegikonok intenzitásával világítanak és azok archaikus rajzi bájával is rendelkeznek. (Fonalszövők)

 

Maár Gyula mindenevő kreativitásával a tárgyi kultúrában is nyomot hagyott. A kötetlenség és az „elengedettség” megnyilvánul a különféle „talált tárgyak” – mint hordozófelületek – szabad felhasználásában is. Festett-karcolt figuráival birtokba vette a kazettás szekrényajtót, a radiátorpárologtató és a mázas cserépfazekak oldalfalát; sajátos randevúban hozta össze a népit az ő urbánus kultúrájával. Ezeket a dolgait kis túlzással a mai „street art” archetípusának is nevezhetjük, az alkotói magatartás ugyanaz. Olykor szelídebben és nagyobb empátiával nyúl talált tárgyához: például egy útszéli feszület elhullott zárókövét olyan tapintattal színezi... szinte nem is érinti, csak „instruálja” a kődarabot, hogy az magára öltse Mária kék-vörös színattribútumát.

 

A festői életművet műfaji határokat feszegető kísérletezés is gazdagítja, ez a színes festékkel átalakított fekete-fehér fotók sorozata. Ebben a kategóriában a Törőcsik Mariról készített hármas színvariáció hívja fel magára a figyelmet, amiről elmondható, hogy Maár Gyula is létrehozta a maga popartos Mari-lyn sorozatát – amit tekinthetünk kétfelé címzett bóknak is...

 

Ugyanezzel a vegyes technikával készültek a Klösz György üvegnegatívjai által ihletett alkotások. A fotós alapanyag vonatkozásában itt szó szerint értendő a „talált tárgy”. A hatvanas évek közepén ugyanis Maár Gyula talált rá Klösz kallódó életművére, amit feldolgozott és elsőként publikált az Új Írásban 1967-ben. Még ma is a felfedező lelkes izgalmával meséli, hogy az üvegnegatívok kinagyított, kopott artisztikumában a századforduló avantgárd festészeti irányzatainak szinte mindegyikét megtalálta. A Klösz mester fantasztikus képi világa című írásában így összegez: „A végletekig állja az analízist, a néző szemszöge szerint bontható felülete megbír mindenfajta kommentálást, jelenségei a szubjektum meghatározása szerint állíthatók rendbe vagy válnak kifürkészhetetlenné.” Nota bene, ugyanez Maár Gyula kamara életművéről is elmondható – ami e lapokon meg is történt.

 

A kiállításra készülve Maár Gyula igen beszédes címjavaslatokkal állt elő: Rokontalan képek, Alig képek, Furcsa képek, Saját világ, Árva képek, Magánügy, Képecskék, Fiók képek. Ezekkel a marketing szempontból önképromboló címadásokkal védtelenül-szerényen azt üzeni, hogy a festői tevékenységet olyan intimitásnak, „magánügynek” tartja, amivel soha nem akart nyilvánosság elé állni. Ezt most sem lépte volna meg, ha nem olyan helyről kap ösztönzést és lehetőséget a bemutatkozáshoz, amit tágabb otthonának is tekinthet (évtizedes jó barátai hajlékában). Ösztönző elismerések már jóval korábban is ambicionálhatták volna őt a kiállításra. Törőcsik Mari mesélte, hogy nem kisebb személyiség bókolt Maár Gyula képei előtt, mint a képzőművészet területén is kompetens Fábry Zoltán.

 

VÉGÜL ... Maár Gyula előhalászta évtizedek óta zsebe mélyén lapuló színes kavicsát, és beledobta általunk ismertnek vélt életműve „állóvizébe” – amitől a felkavart iszap majd másképp ülepedik le: kissé átrendeződve. Felfrissül és teljessé válik az életmű.

 

1. emeleti terem szeptember 30-ig, vasárnap kivételével 15–19 óráig