Az elkényeztetett múzeumok nehézkességével tálalja a Kunsthistorisches a Tiziano-kiállítást. Nekik mindegy, úgyis vannak elegen. Ebbe a múzeumba nem akarnak senkit sem becsalogatni, nem akarják rábeszélni a helyieket, hogy vegyék át még egyszer az anyagot, az arculatteremtés szenvedélyében találtak egy rémes zöld árnyalatot a neon és a fűzöld között, ez most a jegy színe, és ilyen színű molinók lógnak a falakról. Viszonylag értelmetlen a lógatás, hiszen nehezebb a zöld lepedő alapjá tájékozódni, mint megkérdezni a hosszú hajú útbaigazító fiút, vagy akár csak menni, logikusan fölfelé, a képtár felé. Az úton az ember átmenetileg fölfüggeszti Canova iránti rajongását, mert a Thészeusz fejbe vágja a kentaurt már szemből nézve is szörnyű idomtalan, ha pedig elkövetjük azt a hibát, hogy a lépcsőforduló után visszanézünk rá, akkor megcsodálhatjuk a hős puhácska állát és deformált fejét, a furkósbot és a sisak közötti kényszerű márványhíd pedig csak tovább ront a helyzeten. De már benne vagyunk Tizianóban, a két művész egy templomban fekszik ma, ráadásul Canova faragta Tiziano sírja fölé az emléket.

Benne vagyunk a Tizianóban, bölcs ember, de merre a bejárat? Három üvegajtó, mindhárom mögött Tiziano-képek, balról jobbra menjek vagy középről kétfelé? A megoldás a legkevésbé várt: jobbról balra, de előbb még elolvasható a közlésvágytól zavarossá váló ismeretlen szerző falra akasztott bevezetője, amely csak néhány sor, és eleinte még fegyelmezetten próbálja elmondani, hogy ki az az ember, akinek a képei odabent várnak, de aztán belebonyolódik az öreg Tiziano ecsetkezelésébe, és hogy Magyarországi Mária szerint a képeket messzebbről kell nézni, pár lépés távolságról.

A gazdagság rendetlensége jellemző az egész kiállításra. Az anyag bőséges, de ehhez nem kellett túl nagy erőfeszítés, Tiziano negyed századon át Habsburg-alkalmazásban volt, persze hogy Bécsben van az egyik legnagyobb gyűjtemény, a másik meg a Pradóban, a többit megtartották az olaszok. Alig van olyan kép, amelyik mozdítható, késői vagy akármikori Tiziano, itt kellene lennie, és még sincs, gyors utólagos névsorolvasás, hogy ki nincs itt. Az angol ifjú, de hát az annyit turnézott már az elmúlt években, hogy joga van kicsit otthon maradni, az Urbinói Vénusz, a Flóra, amit először egy Olaszországból küldött levél bélyegén láttam, és ez volt az első randevúm Tizianóval, olyan sokat bámultam a bélyeget, mintha sikerült volna egy nagy kamaszszerelem BKV-bérletét elcsórni néhány napra. Nincs itt a kék ruhaujjas Ariosto, az Androsziak, az V. Károly a mühlbergi csatában és az Égi és földi szerelem, na jó, a pesti dózse se, de csak azért sorolom ilyen hosszan a nincset, mert tényleg csak ennyi nincs azok közül, amik valaha is megérintettek, akiket látni szerettem volna, akikre úgy gondolok, mint Tizianóra. Van két Danaé, és a fekvő Vénusz, de nem az orgonáló férfival, hanem a lantossal, ami valahogy még furcsább, három Lukrécia, a Pradóból való önarckép, a nevetséges Spanyolország megsegíti a Vallást, Vénusz beköti Ámor szemét, az óriási Angyali üdvözlet, Aretino arcképe, III. Pál pápa, ezúttal az unokaöccsei nélkül, La Bella, II. Szulejmán, Jacopo Strada és a dagadt szász őrgróf. Mindenki itt van, térdig járunk a Tizianókban.

Ha mégsem lenne ennyi elég, azon is segítenek, és nincsenek lezárva a kiállítás végei, észrevétlenül át lehet sétálni a Palmákhoz vagy a Tintorettóhoz, hogy lássa az ember, tényleg Tiziano a festők fejedelme, vagy, ez a nagyobb baj, be lehet tévedni Bruegelhez, és akkor átmenetileg tökéletesen érdektelenné válnak a nappal szőkített hajú velencei kurtizánok. De ha az ember elvégzi a szokásos szertartásait, megkeresi a kakiló embert a Bábel tornya melletti pataknál és ül egy félórácskát a Vadászok előtt, akkor gond nélkül vissza tud menni a sápatagok közé.

Ha ennyi sem lenne elég, akkor egy kis Rubensszel is gazdagítják az anyagot, az első teremben még joggal, mert egyszerre mutatják Tiziano önmásolatait és a hatását, és Rubens is másolt tőle, persze kreatívan, végül annyira kreatívan, hogy a Bundás Vénusz lett belőle. Mellette van a La Bella három változatban, felöltözve, válláról lecsúszó szőrmével, fedetlen mellel és tollas kalapban az Ermitázsból. Háromszor ugyanaz az arc, és ha az ember csak az arcokat nézve meg tudná mondani, hogy mi a különbség, talán Tizianót is jobban értené. Ugyanaz a lány, ugyanúgy néz, ha tollas kalap van rajta, akkor mégis teljesen érdektelen az arca, ha ő a La Bella, akkor zavarba hoz a nyugodt magabiztossága, ha pedig félig pucér, akkor egyszerre félénk és kihívó, de ez csak az arc, az ajak, az ember éppen csak rápillant arra a sápadt sportkebelre, nem erről szól a kép. Van egy teljes nő, nyugalomban, szépségben és fiatalságban, felöltözve. Van egy előzménye, a tollas kalapos, amiről a röntgenfelvétel megmutatja, hogy eredetileg nem is volt tollas kalapos, ugyanazt a gyöngysort viselte a haján, mint La Bella. És van egy harmadik állomás, megtörni ezt a biztonságot, levetkőztetni, kivetkőztetni, úgy látni a nőt, ahogy nem volna szabad látnunk.

Rubens visszatér később is, akkor már minden ok nélkül a meztelen nős terembe föllógatnak egy Vénuszt tükörrel, csak azért, mert Tiziano is festett Vénuszt tükörrel, de ezzel az erővel a világ összes tükrös nőjét idehozhatnák, szóval csak dicsekednek az osztrákok a gazdagságukkal. Ahogy az is értelmetlen dicsekvésnek tűnik, hogy a rengeteg képhez még kiegészítések is járnak, a röntgensugaras vagy infravörös fényben készült felvételek, van körülbelül három eset, amikor az egésznek értelme is van, az egyik a tollas kalap, a másik az a kép, amelyik alatt, fekve egy másik portré van, de Tiziano trükkösen az ottani férfi ruhaujját meghagyta, hogy a nő azzal leplezze meztelenségét. És van a harmadik eset, a szigno a San Salvatore nagyméretű Angyali üdvözletén. Ma ez olvasható a képen: TITANUS FECIT FECIT. A második FECIT állítólag későbbi hozzáfestés, nyomatékosítás, Tiziano készítette. De a röntgen azt is megmutatja, hogy eredetileg az volt odaírva: TITIANUS FACIEBAT, vagyis hogy ő csinálta, csinálgatta, dolgozott rajta. Hogy ezt hogyan is kell érteni, azon lehet vitatkozni, a Kunsthistorischesben úgy értik, mintha arra utalt volna, a tökéletesség nem elérhető, az igazi mű soha nincsen kész, de azt hiszem, ez a művészetelméleti megfontolás Tizianótól távol állhatott. Annak ellenére, hogy sokszor tényleg nem volt kész, és évekre félre tudott tenni egy képet, hogy aztán igazítson rajta, vagy már fiatalon is gond és lelki tipródás nélkül beledolgozott Giorgione képeibe. Mégis, ha jól értem, itt csak arra gondolt, hogy nem egyedül dolgozott a képen, nem ő volt, aki fölmászott a létrára, hogy a legtávolabbi sarokban is legyen festék, ő az alkotó, de nem egyedül dolgozott a művön. A felirat azonban így a kép hitelességét veszélyeztette, tehát vagy ő, vagy más retusált, hiszen az Angyali üdvözlet mégiscsak igazi Tiziano.

De a hitelesség amúgy is mulatságos kérdés a kiállításon. Hiszen ha meg kell mondani, a portrék terméből melyik, vagy inkább ki a legmaradandóbb, akkor azt mondom, II. Szulejmán. Nem az benne a mulatság, hogy a portré olyan, hogy annak alapján másnap gond nélkül elsétálnék Zrínyi gyilkosa mellett az utcán, hiszen profilból van, és csak azt lehet biztonsággal megmondani róla, hogy vézna volt, bajuszos és a turbánt úgy hordta, hogy a füle behajlott tőle. Fantomképhez ez egy kicsit kevés. De nem ez az érdekes, hanem a szerzőként Nach Tizian van feltüntetve, és az ember úgy képzeli, hogy ha egy múzeum szerénykedik, óvatoskodik, kérdőjeleket és kiegészítéseket használ a szerző neve mellett, akkor szinte biztos, hogy nem eredeti a munka. Miközben a kép tökéletes, az óriási turbánt furcsa fehér ragyogás veszi körül, a ruha fakópiros bársonya uralkodóian elegáns, kiemeli viselőjét a normális emberek világából, és az egész kép mégis azt sugallja, hogy aki a ruhában van, az egy fityfiritty, nem ő a nagy, hanem a rangja, nem ő a fontos, hanem a festő. Ami megint csak tökéletes Tiziano-érzés, hiszen ő maga is túlságosan úriember volt ahhoz, hogy festő legyen belőle, kellett, hogy jöjjön a hívás, hogy ott akarja hagyni a családot, és beállni egy műhelybe inasnak. De honnét jött a hívás? Mert Tiziano nem volt nagyon rajzos ember, Michelangelo nem beszélt a levegőbe, amikor egy Tiziano-képet nézve csak annyit mondott, hogy kár, hogy mint általában a velenceiek, nem tanult meg tisztességesen rajzolni. Azt persze nem tudhatta, hogy ez a jövő, hogy a festőnek festenie kell majd és nem rajzolnia, hogy hiába tűnik úgy, mintha Michelangelo lenne a jövő, Tiziano a távoli jövő, neki nemcsak gyerekei lesznek, de unokái és dédunokái is, nemcsak Rubensig és Rembrandtig, de legalább Renoirig megy a sor, és soha, de soha nem találnak vissza a festők Michelangelóhoz.

Két kép veszélyezteti a Tiziano-követőt a portrék termében. Az egyik a dagadt szász, Johann Friedrich arcképe, ijesztő ember, hatalmas test, szőrmékbe burkolva, a nyak szinte eltűnik, a fej kicsi, a kövér kézben alig látható a kis sapka, és a szörnyű emberhegy mégis annyi komolysággal és erővel bír, olyan súlya van, mint Sznofru fáraó piramisának. Mellette körülbelül hasonló portrék, fekete ruhás emberek barna háttér előtt, a kezüket egymásra teszik vagy egy pár kesztyűt fognak, és az ember megint ott áll egy talány előtt: miért van az, hogy a sok hasonló kép közül az egyikre éppen csak rápillant, a másik meg ott marad vele, nem hagyja nyugodni, pedig a nyugtalanság végül mégsem vezet sehová.

A másik kép végképp főmű, Pietro Aretino arcképe, amiről el szokás mesélni, hogy Aretino nem volt vele megelégedve, és el is küldte I. Cosimo nagyhercegnek. Azt nem szokták elmesélni, hogy Aretinónak nem az volt a baja a képpel, mint hinnénk, hogy túlságosan is hiteles a portré, egy elefánt a világban, okos és érzéketlen, megy a maga útján, és nem nézi, kin gázol keresztül. A kép mellé azonban itt odatették az I. Cosimónak küldött levél részletét is, amely azt mondja, ha többet fizetett volna, akkor talán rendesebben megfesti Tiziano a ruháját is, nem csak ecsetvonásokat lehet látni. Ó, te ostoba tulok.

De a késői Tizianónak ezekkel a megoldásaival nem csak a festészet győz a valóság felett, nem csak arról van szó, hogy kecske-káposzta, megkapjátok a hasonlóságot, a valóságot, a témát és a tárgyat, de el kell ismernetek, hogy ez csak festés, színes csíkok a vásznon, léphet néhány lépést hátra Magyarországi Mária, de hány hozzá hasonló van, aki szereti minél messzebbről nézni a képeket? De nem csak ez van a képeken, hanem az öreg festő hisztériája, kapu- és műhelybezárás előtti pánikja, élni, élni, élni és festeni. Ugyanaz a kétségbeesett festés, ami Picasso öregségét meg tudja szerettetni (azzal, aki meg tudja szeretni): amíg vásznat látva megrándul a kezem, addig életben vagyok.

De ezzel már voltaképpen a meztelen nős teremben vagyunk, megtermett, sápkóros asszonyok függenek a falon, szinte zöld a bőrük, annyira világítanak a sötétben, az egész helyzet majdnem illetlen, mert sötét is van, nagy is a terem, néhány képpel a hátam mögött már kellően kimerültem ahhoz, hogy időnként csak a csajokat stíröljem. A szögletes Danaét, két falon is, az egyik a Prado változata, ahol a napégette öregasszony a ruhájával próbálja fölfogni az aranyesőt, Danaé arca pedig szinte ártatlan, szinte csak a véletlenül felfedezett kéj és odaadás látszik rajta, és bele sem borzongana az ember, ha a keze nem a combtövét fogná belülről. A másik változat a helyi, bécsi, nyilván ugyanarról a kartonról készült Danaé, csak mellette az öreglány más, ez fölszegi a fejét, és egy nagy tállal irányítja jófelé az aranyesőt. Az ember persze fölteszi magának azt a kérdést, amit ilyenkor mindig, hogy melyiket vinné inkább haza, de hiába eredetibb az eredetinél a kötényes, nem tudok dönteni. Mindkettő kell.

Lukréciából meg egyik sem, pedig három is van, de mindhárom egyszerre brutális és színpadias, és a színpadiasság elveszi a brutalitás súlyát. Így marad Marszüász, amint éppen nyúzzák, érdemes lenne kivenni a képből egy 50 centis négyzetet, és megkérdezni az embereket, hogy szerintük ezt mikor festették. Kétszázötven évet mindenki tévedne, azt hiszem.

És itt a lantos a meztelen Vénusz mellett. Nagyon furcsa, hogy ez a variáció egyáltalán nem olyan ismert, mint a Prado-beli, az orgonistával, ahol a zenész visszafordul a hangszertől, és leplezetlenül bámul Vénusz ölébe. Az a kép zavarba hozza az embert az egyértelműségével, ez a változat inkább megnyugtat, mert Vénusz kivágott figura, a lábának végképp nincs súlya, úgy van ott, hogy ott sincs, nem neki játszik a nézőnek háttal ülő lantos, hanem róla zenél. Az ember fellélegzik, hogy a valóság a maga súlyával, szagával, nedveivel végre nincs jelen.

És hiába lóg a néző feje, még nem szabadul. Vénusz beköti Ámor szemét, és az egész jelenetet az öreges gyengédség járja át, nyújtják az íjat a kölyöknek, és tényleg vakon fog lövöldözni, piros labda helyett a nyílvessző éri majd szíven az öreget. Egy régi könyvemben azt írják a képről, hogy a hetvenöt éves Tiziano élni vágyásáról szól, pedig dehogy. Nem vágyik élni, hanem él, nem tehet róla, de persze nem is tesz ellene. Mire az önarcképekhez érek, már nincs másra erőm, mint azon gondolkodni, miért is izgat annyira, hány évet élt Tiziano. Nem is ez a kérdés, hanem hogy miért szeretném, ha minél tovább, miért nem mindegy utólag sem. Éppen ezért legszívesebben annak hiszek, aki följegyezte, hogy 103 éves korában vitte el a járvány, néhány nappal a fia előtt, így aztán üressé vált a velencei ház, jöhettek a rablók, és vitték, amit lehetett. De még elfogadom azt is, amit Tiziano mondott, amikor a pénzét kérte II. Fülöptől, attól a Fülöp királytól, aki később olyan szép operai karriert futott be. A levél 1571-ből való, és Tiziano azt írja benne, hogy már kilencvenöt éves. Nemcsak arról van szó, hogy elvileg mindenki a saját korát tudja a legjobban, de arról is, hogy ha valaki pénzt kér, akkor nem logikus, ha előrehaladott korára hivatkozik, mert azt esetleg biztatásnak veszi az adós, már csak pár hónapot kell kihúzni valahogy, és megúszhatja a fizetést. A baj csak az, hogy ez így azt jelentené, hogy Tiziano még harminckét évesen is segédként dolgozott Giorgione mellett, ami, tekintve, hogy mekkora zseniről van szó, olyan mérhetetlen türelemről és kivárási képességről tanúskodna, amilyen nincs. Nem lehet. Vasari 1480-ra teszi Tiziano születését, de lehet, hogy ő is tévedett még nyolc évet. A legrosszabb esetben is 1488 a születési év, és ha ez igaz, és a fekete ruhás, fekete sapkás, profil önarckép a Pradóból az, amelyiket Vasari 1566-ban már látott, akkor Tiziano csak 78 éves a képen. Az sem nagyon rossz szám, de a 86-nak jobban örülnék. Mert ebben a képben van benne az egész, ami izgat, az, hogy valaki festő, csak festő, de élete végéig festő, és ezzel tesz rendet a világban. Az összes nagyhírű modellje csak modell, nem különb a kurtizánnál, aki ledobja a ruháját, mert a festő a világ közepe, a festészet a vallás, ez visz közelebb Istenhez és a jó élethez. És minél öregebb a festő, annál több a remény, hogy még nem késtünk le semmiről.

2007/6. 16-21.o.