Mozgóképek

George Peck - festészetről és másról

Berecz Ágnes

A modern nyugati festészet története a társmédiumokkal szembeni kreatív ellenállás története. A sokat hangoztatott, sőt, esetenként remélt végelgyengülés helyett, a festészet az elmúlt kétszáz évben kénytelen-kelletlen újra kitalálta magát. A fotográfia felfedezését, majd elterjedését követő időszakban átkódolta a realista, mimetikus ábrázolással való többszáz éves viszonyát, később, ha a szükség úgy hozta, hiperrealista fordulatot vett, installációnak álcázta magát, visszavonta, és újra bejelentette igényét a transzcendenciára vagy beszállt a globális szórakoztatóiparba. A festmény maradt, ami, a nyugati művészet, a műtárgypiac és a lakberendezés klasszikusa. Ahogy a festészetben régóta makacsul hívő Mel Bochner mondta, „mindigvan valahol egy szög a falban, amelyre egy festményt lehet akasztani".

Hamis arany 2004 
változó méret, akrilfesték, polimer, különböző nylon scrim, videó
 
Elmúlt évtizedbeli munkái ugyan aligha akaszthatók falba vert szögekre, de George Peck is hisz a festészet önmegújító képességében - különben miért is festene. Peck monokróm festőként, domborúra kent képekkel kezdte. A kétdimenziós felületből alig láthatóan kiemelkedő képek után, a kilencvenes években kés után nyúlt, és muszlinra festett, kopírozott absztrakt műveit felvagdosva, újrarendezve, majd vászonra ragasztva a kollázs és a festmény határán egyensúlyozó művein dolgozott. A képfelület egységét és a hordozó anyagát dekonstruáló munkák hiányokból, festetlen felületekből építkeztek és leginkább biomorfikus alakzatokból álló térképekre emlékeztették a nézőt. Ezek a vágott-ragasztott képek az évek során elvesztették négyszögletes formáikat, és amőbaszerűen elkezdtek a fal felé terjeszkedni, egészen addig, amíg muráliákká nem váltak. A hiányt, a fal fehérjét aktívan használó amorf falképek után Peck az ismerős formákat hatalmas, transzparens műanyag-, textil- és papírfelületekre applikálta. Ezek a 2002 szeptemberében, a budapesti Kiscelli Múzeumban is kiállított művek végső búcsút mondtak a falnak: a térbe állított, átlátszó festmények és a belőlük összeálló installációk végleg maguk mögött hagyták a táblaképfestészet formai konvencióit. Mindez azonban korántsem jelenti azt, hogy Peck festészete a formák és hagyományok lebontására törő avantgárd gesztusok sorába illeszkedne. Peck valójában a monokróm periódus óta ugyanazt csinálta: a fény és a szín viselkedésmódjait és a színformák megjelenítésének a kérdéseit vizsgálta változó konstellációkban és felületeken.
 
Azok, akik a fenti előtörténet ismeretében 2005 tavaszán az Ernst Múzeumba látogatnak, alaposan meglepődnek. A festő legújabb művei láttán könnyen az az érzésük támadhat, hogy az ez idáig minden váltás ellenére is konzisztens életmű a feje tetejére állt: amit látunk, az nem absztrakt, nem festészet, hanem vetített mozgóképekből álló installáció.
 
Jós 2004-2005 
változó méret, akrilfesték, polimer, különböző nejlon scrim, videó
 
Peck három videóalapú munkája a figuratív jeleneteket ábrázoló, lassított mozgóképek jelenléte ellenére semmivel sem egyértelműbb, mint korábbi művei. A címek - Hamis arany (Fool's Gold), Motozás (Strip Search) és Jós (Clairvoyant) - olvasásakor pedig, ha lehet, még jobban elbizonytalanodunk mibenlétüket illetően. A videók nem talált képek, hanem külön e célra felvett rövidfilmek, amelyeknek a kitalálása és rendezése legalább annyira része a munkafolyamatnak, mint a vetítővászon fabrikálása vagy az installáció terének a létrehozása. A Hamis arany (Fool's Gold) című munkán egy hosszú, sötét hajú nő fésülködik, végtelen lassúsággal, a nézőről látszólag tudomást sem véve egy aranysárga fényekkel átitatott térben. A Motozás (Strip Search) képein egy egyenruhába öltözött nő motoz egy másik, ruhátlan nőalakot, a Jós (Clairvoyant) pedig egy rejtélyesen mosolygó sötét hajú nő arcát ábrázolja, egy gesztikuláló kínai nővel átfedésben. Peck a lassított videófilmeket egy többrétegű, félig-áttetsző fehér anyagokból álló egyenetlen, reliefszerű felületre vetíti, amely egyszerre fogadja be és nyeli el a projektorból érkező fényt. A formátlan plazma jellegű függesztett domborművek Peck korábban is használt alapanyagaiból, akril- és polimeralapú festékekkel festett és ragasztott tüll-, függönyanyag- és gézdarabokból állnak. A szimultán, de esetenként késéssel vetített videóképeket a néző több rétegben látja: a kettős projekciónak köszönhetően ugyanaz a képsor nemcsak a térbe állított, vetítővászonként funkcionáló felületek mindkét oldalán látható, de ez utóbbi transzparens struktúrája miatt a két kép mindkét oldalon egyszerre is megjelenik. A tér-, idő és forma-érzékelésünket végképp elbizonytalanító szürrealisztikus áttünések egy palimpszesztre emlékeztető struktúrát és látványt hoznak létre, amely folytonos felülírásokon keresztül, egymást átfedő képek sorozataként jelenik meg. George Peck legújabb művei videóinstallációnak látszanak, de alcímük szerint mozgó festmények. A kérdés az, hogy hogyan és mennyiben azok?
 
A vetített kép és a vetítőfelület minden egyes munkánál más és más: a hosszas kísérletezéssel felépített függesztett dombormű- vagy szoborformák a projektorból érkező képeket nem pusztán felfogják, de alapanyagként használják őket abban a néző szeme előtt megelevenedő folyamatban, amelynek során a mű létrejön. A sík vászon helyett használt polimorf vetítőfelületek pontosan úgy viselkednek, mint Peck korábbi festményeinek hordozófelületei. Az átlátszó és átlátszatlan között félúton egyszerre nyelik el és konstituálják a képet, amely így nem pusztán a vetítővászonként funkcionáló formák felületén, hanem azok anyagában, testén belül változik. Peck mozgóképeinek másik festészeti vonatkozása a vetített kép és festészet kapcsolatának több évszázados hagyományához kötődik. A perspektíva feltalálása óta a festészet tere projektív térként, kivetülésként létezik és Peck mozgóképei ezt a festészeti hagyományt literalizálják, amikor a festészetet vetített képként modellálják. A vetített kép megelevenedett festmény, de nem kópia vagy mozgóképként újrakonstituált látvány, mint Bill Viola vagy Eve Sussman videói. Peck mozgóképei nem kölcsönzések vagy kisajátítások, művészet- és festészettörténeti utalásokból építkeznek. A Hamis arany fényben úszó tere és fésülködő nőalakja a 16. századi itáliai, főként a velencei festészet fényviszonyait és egy a korabeli Venus- és kurtizánképekről ismerős ábrázolástípust idéz. A Motozás ruhátlan nőalakjának pózai a Degas és Bonnard toilette-képein megjelenő, töredékszerűen komponált női aktokra utalnak. A Jós mosolya pedig legalább olyan kísérteties, mint festészeti előképéé, Mona Lisáé.
 
Motozás 2004-2005 
változó méret, akrilfesték, polimer, különböző nejlon scrim, videó
 
A videók egyszerre festőiek és festményszerűek, de a munkák festményjellege nem merül ki ennyiben. Peck mindig komolyan vette az idő problémáját: a munkák festésének, kivitelezésének többlépcsős, tartamszerű folyamata éppen olyan fontos volt számára, mint a lassú, meditatív nézésre szánt művek befogadásának az ideje. Ez az időről való és időben történő festészeti gondolkodás szinte logikusan vezetett el a mozgás és a mozgóképek használatához, főleg egy olyan korszakban, amelyben a művészet médiumok utáni állapotban létezik, azaz a hordozók, a technikák és a jelentésképzés lehetséges formái közötti átjárásokra épül. Van azonban még valami, ami a narratív mozgóképek használatát magyarázza, és ez a szeptember 11. utáni amerikai mindennapok tapasztalata. A Motozás poétikus erotikája ellenére sem lehet figyelmen kívül hagyni azt, hogy a meztelen másikat alávetettségében és kiszolgáltatottságában, voyeurként látjuk. Az amerikai határokon zajló mindennapos jogsértések vagy, egy extrém példával élve, az Abu Ghraib-i börtönképek ismeretében pedig nem lehet nem tudomást venni arról sem, hogy abban, amit látunk, mindannyian részt veszünk- nézőként, áldozatként vagy elkövetőként. Amikor Peck, a kortárs amerikai művészeti szcéna sok más képviselőjéhez hasonlóan, szociális töltetű témához nyúl, akkor a generációkon át újra meg újra kikövetelt és a polgárjogi mozgalom utáni Amerika alapjait jelentő jogok, szabadságok és felelősségek veszélyeztettségére reflektál. A Motozás fikciója leleplezi - és ezt Peck fátylakkal, transzparens textilekkel operáló művein szó szerint kell venni amit a valóság elfed.
 
George Peck mozgó festményei ellenállnak a nem festészeti csábításának, de nem mondanak le a festészeten kívüli integrációjáról. A festő korábbi műveire, a nyugati festészet történetére és kurrens politikai szituációkra egyaránt utaló mozgó festmények többrétegűek, és többrétegűségük mind formai, mind konceptuális szinten működik. A mozgó festményekben a freudi Wunderblock mintájára vetül egymásra festett és vetített kép, festmény és szobor, személyes és kollektív, művészet és ideológia, emlékezet és jelen, hogy egymást kölcsönösen és mindvégig anyagba ágyazottan újrateremtse és kioltsa. Ha pedig mindez hasonlít arra, amit a festészet dialektikájaként ismerünk, az cseppet sem véletlen.