Catherine-Marie-Agnes Fal de Saint Phalle felső-középosztálybeli családba született Párizs mellett 1930-ban. A bankár papa (mellesleg gróf) és szép amerikai felesége öt gyereket neveltek. A gazdasági válság miatt a család áttelepült Amerikába, így Niki már New Yorkban nőtt fel. Jó hírű bentlakásos iskolákba járatták, ahol szigorú katolikus nevelést kapott, de különböző diákcsínyek miatt majdnem kicsapták (többek közt vörös fügefalevelet festett szobrokra). Lázadó, nonkonform természete ellenére (vagy pont azért) alig 18 évesen férjhez ment gyerekkori jó barátjához, Harry Mathewshoz, aki később a Harvard zeneművészeti szakán tanult, majd író lett. A csinos Niki 19 évesen alkalmi modellként a Life magazin, később a francia Vogue címlapján is felbukkant, élénk társasági életet élt, utazott, de közben festeni, szobrászkodni kezdett.
Újszerű anyag- és eszközhasználata nem vívta ki közvetlen környezete tetszését – apja mindig lekicsinylően nyilatkozott lánya „művészkedését” illetően. Talán csak az időközben született gyerekek, Laura és Philip értékelték a szobájukba készített különös, mindenféle oda nem illő tárgyakat és játékokat hordozó mesefát, az első szobrot, aminek fémszerkezetét a Franciaországban megismert Jean Tinguely hegesztette Niki kérésére. Akkor még senki sem látta előre, hogy ezzel egy életen át tartó – igaz, az elején csak munka- – viszony veszi kezdetét. Másik barátja és mentora Hugh Weiss amerikai festő lett, akivel modellkedése során ismerkedett meg. Spanyolországban Gaudí, Franciaországban Facteur Cheval fantasztikus szobordíszekkel ékes palotája volt rá a legnagyobb hatással – a két szenvedélyes, kifogyhatatlan fantáziájú alkotó élete végéig inspirálta őt.
Az ötvenes évek elején a család Franciaországba költözött, Niki 1953-ban idegösszeroppanással kórházba került (ahol a pszichiátrián elektrosokk kezelést is kapott), és most már szorgalmazták, hogy mintegy terápiaként folytassa a festést; a frusztráció és a felgyülemlett agresszió levezetését, a traumák feldolgozását remélve a művészi alkotótevékenységtől. Az összeomlás okai homályosak – a családjával (különösen apjával) mindig is ambivalens viszonyban lévő, a konzervatív női (családanyai) szerepkörrel azonosulni nem tudó és nem is akaró fiatal nő úgy érezhette, csapdába került korai házasságával. A „jó házból való úrilány” (Simone de Beauvoir éppen az idő tájt megjelent memoárregénye helyenként akár róla is szólhatna) a hatvanas évek elején szakított korábbi életével, maga mögött hagyva nevet,  férjet, gyerekeket, pénzt és csillogást, a kemény munkát és valódi kihívást jelentő avantgárd kedvéért.

 

Niki de Saint Phalle radikális gesztussal, valódi fegyverrel lövöldözős művészeti akcióival robbant be a köztudatba, de már a híres-hírhedtté vált Tirs sorozat előtt – ahol saját megépített installációit lőtte szét – komoly fegyverarzenállal lépett az avantgárd arénába. Éles, szúró szerszámokból és konyhai eszközökből – tipikus (ön) gyilkos fegyverekből – a halál jegyében alkotott szürreális objekt-tájképeket, melyek közül a Tu est moi, paysage de la mort később szerepelt a MoMA 1961-es nagy hatású Art of Assemblage kiállításán. Ezt követték a céllövő portrék, ahol az igazi lőfegyvert megelőzően dartsnyilakat használt. Az Hors d’oeuvre/Szeretőm portréja és a belőle kibontakozó Szent Sebestyén sorozatban a reneszánsz kedvelt motívumát (a ritkán erotikamentesen ábrázolt megkínzott férfitestet) csak egy, vudu gesztusként a hűtlen szeretőtől elorzott üres férfiing és a feje helyére függesztett céltábla helyettesítette (amire a látogatók is dobálhattak).  A Jackson Pollock-os csurgatással, spricceléssel beszennyezett/meggyalázott alak, a fejébe eresztett nyilakkal már az amerikai festészet hódító körútját hirdette: Jasper Johns (céltáblafestményeivel), Kooning, Pollock és Rauschenberg 1959-ben először állítottak ki együtt Párizsban. A kétlaki Nikire az amerikai pop-art vezéregyéniségei,  kiváltképp Jasper Johns és Robert Rauschenberg művészete is erősen hatott, 1961-ben személyes találkozásukból közös művészi akció(k) születtek (lásd Sarah Wilson Tirs, tears, ricochet tanulmányának részletét keretes írásunkban). Az 1961-es év a Tirek didalmenete, a kivégzőosztag akcióké, melyek a halálhoz való egyértelmű kötődésükkel a vanitastémát aktualizálták. Az első lőgyakorlatokra Párizsban, az Impasse Ronsin bohémnegyedében került sor, ahol Niki alkotó-, később élettársa, Jean Tinguely (és később Niki) műterme állt. Az eseményeken barátok és művésztársak, köztük Vera és Daniel Spoerri vagy a műkritikus Pierre Restany is fegyvert fogott, amikor arra került a sor, Harry Schunk és Janos Kender pedig fotókon dokumentálták az eseményeket. A falra, fára lógatott vagy póznákra erősített formátlan fehér testek (fehér gipszburokba rejtett plasztikzsákok, amelyekben festék- és tintapatron, paradicsomlé vagy tojás lapult) várták végzetüket. A későbbi akciókon a keret nélküli háromdimenziós formák keretbe foglalt fehérre festett reliefekkel váltakoztak. Az asszociatív alapon kiválasztott és elrendezett különféle tárgyakból, eszközökből komponált asszamblázsok destrukciójával Niki de Saint Phalle a dada és a szürrealizmus eszköztárát és művészi technikáit ötvözte a performansz vadonatúj műfajával.


Így nem csoda, hogy a lelkes Restany révén Niki meghívást kapott az amerikai pop agresszív francia unokaöccsének nevezett „Nouveau Réalisme” mozgalom tagjai közé, amit Restany Yves Kleinnel alapított egy évvel korábban (és tagjai közt tudhatta az említetteken kívül többek közt Armant, Martial Raysee-t, François Dufréne-t, Césart és később Christót is). Az „újrealisták” „a valóság kölcsönvett vagy kihasított szeletének költői újrahasznosítására” törekedtek, és nemcsak a ready-made-ek és kollázsok (valamint dekollázsok) alkalmazása, de a fogyasztói társadalommal szemben megfogalmazott kritika is összekapcsolja neodada irányzatukat az amerikai pop-art hasonló vonásaival. (A csoport a párizsi Nouveau Réaliste fesztiválon, majd egy évvel később Sidney Janis New York-i galériájában állított ki amerikai művészekkel.) Az első happeningek közé tartozó Tir-akciók kéthetente, havonta követték egymást, alkalmanként televíziós csatornák is közvetítették őket, így a férfiak gyűrűjében álló, létráról tüzelő vagy lazán fegyverére támaszkodó, törékeny és mindig elegáns Niki de Saint Phalle pillanatok alatt nemzetközi hírnévre tett szert. Először a Jeanne Goldschmidt (Pierre Restany felesége) vezette párizsi Galerie J állította ki Tirjeit (Tir á volonté), majd gyors egymásutánban az amszterdami Stedelijk múzeum, a stockholmi Moderna Museet, a tengerentúlon pedig a Los Angeles-i Dwan Gallery és a New York-i Iolas Gallery is bemutatta őket. A gondosan megtervezett, színpadképszerűen felépített helyszín és maga a kivégzés dramaturgiája azonos, de a célpontnak szánt amorf formák, tradicionális keretbe szerkesztett alakzatok vagy tárgyszövedékek témája és fókuszpontja változó – az elformátlanodott, csúf női test (A felrobbant nő, 1963), a rossz anya archetípusa (A vörös boszorkány, 1962–63), a burzsoázia patetikus művészetfogalma (Régi mesterek, 1961), a művészet maga (Milói Vénusz, 1962), az egyház (A döglött macska oltára, 1963) és politikai szereplők (Kennedy– Hruscsov, 1962) váltakozva kerültek célkeresztbe. A lövedékek szaggatta, színes festéktől vérző „tetemek” ugyanarra a sorsra jutottak – a mindenkori „áldozatból” lett a festmény vagy a festmény volt az áldozat...
   „KI volt a festmény? Apa? Minden férfi? Alacsony férfiak? Magas férfiak? Nagydarab férfiak? Kövér férfiak? Bátyám JOHN? VAGY ÉN MAGAM voltam a festmény? Magamat lőttem le egy RITUÁLÉ során, ami lehetővé tette, hogy saját kezem által haljak meg és támadjak fel? Halhatatlan voltam” – írta Niki de Saint Phalle a Tirekre harminc év távlatából visszaemlékezve.
 

Katalógustanulmányában Sarah Wilson két összefonódó feszültségforrásra vezeti vissza a művészeti akciók pszichológiai motivációját. „A hatvanas évek elején, ahogy nem létezett még a performanszműfaja, úgy nem létezett valódi társadalmi párbeszéd sem, ami Niki frusztrációinak hangot adott volna, ami a pszichiátriai kezelésen túl (már maga a pszichoanalízis intézménye is eleve a probléma részét képezte) gyógyulást hozott volna. Az alapprobléma, a nők hallgatólagosan elfogadott alsóbbrendűsége, alávetettsége olyan elfojthatatlan szimptóma/tünet, ami még legjobb barátainak, kortársainak reakcióban is folyton megnyilvánult, újra és újra felszakítva a sebeket.” A már emlegetett Simone de Beauvoir ugyan 1949-ben megjelentette témába vágó, A második nem című terjedelmes opuszát, de a feminizmus bibliájaként is emlegetett írás, ami lefektette a gender elmélet alapjait, csak később vált a közbeszéd tárgyává. Híres mondata: „az ember nem születik nőnek, hanem azzá válik” a patriarchális társadalmakban a nőkre kényszerített másodrendűség, másért-valóság, a nők (szexuális) tárgyként kezelése ellen tiltakozik. Alapkérdése, hogy hogyan teljesítheti ki magát egy emberi lény a nő helyzetében, Niki de Saint Phalle problémája is. Az említett összeroppanás okai, a gyerekkori traumák lassan bomlanak ki, és csak 1973-ban, amikor Daddy címmel filmet forgatott Peter Whiteheaddel, beszélt először nyíltan (vagy inkább homályosan, de azért érthetően) a gyerekkorában átélt szexuális zaklatásról, az erőszakról, apja iránt érzett gyűlöletéről. (Könyve, a Mon Secret csak 1992-ben jelenik majd meg.) A rigid női szerepeket és azok kudarcait feldolgozó Tirek A pátriárka halálában (1962) és a szépség és a szörnyeteg szerelmi történetét feldolgozó monumentális King Kong reliefhez (1963) készült előtanulmányokban érik el a tetőpontot. Az előbbi a gyerekkorát megidéző helyszínen, egy kastély fala előtt végrehajtott kivégzés az apá(k)ra és az általuk vezényelt férfidominanciájú világra irányul (ezt jelképezi az apró fej, a meredező repülőgép pénisz körül szétrobbanó palackok, a karambolozó játéktankok és versenyautók). A King Kong reliefen gumimaszkként megjelenő pátriárkák: Kennedy, Hruscsov, Fidel Castro, Abraham Lincoln és a Télapó jelölik ki a másik frusztráló helyzetet. A csúcsra járatott hidegháború feszültsége, a két nagyhatalom borotvaélen táncoló viszonya a francia belpolitikára is erősen hatott. A másik, saját bőrükön tapasztalható hétköznapi brutalitás az volt, amit Algéria önállósulási törekvései váltottak ki a francia jobboldali szervezetekből. Titkos hadseregük, az OAS terrorista akcióinak nemcsak algériai civilek estek áldozatul (az október 17-i mészárlás során a testeket egyenesen a Szajnába dobták), de a háború ellen tüntető baloldali értelmiség is a bőrét kockáztatta (a kulturális miniszter André Malraux ellen merényletet kíséreltek meg 1962 februárjában és Jean-Paul Sartre háza előtt is bombát robbantottak, aki Beauvoirral együtt állt ki az OAS ellen). Az újrealista művek – Tinguely hörgő gépezetei, Arman felgyújtott székei, César autóroncsai – között Niki de Saint Phalle utolsó provokatív performanszai (a Pátriárka halála mellett az OAS oltár, a kitömött denevérek, pisztolyok és kegytárgyak blaszfém triptichonja) sem szólhattak pusztán személyes traumájáról, hiszen háborús helyzetben a nőkön elkövetett erőszak mindennapi rutin, a leigázás egyik módszere. Utolsó fegyveres akcióiban szorosan összefonódik a személyes és a politikai szabadság kivívására irányuló törekvés.



Mindezt nyilván nem lehetett a végtelenségig csinálni – a performanszok eredetisége, nyers agresszivitása megfáradt, megkopott volna az ismétlések hatására és Niki már maga is új utakat keresett – ami majd a Nanákkal és a 66-os stockholmi gigainstallációval, a lábai közt megközelíthető, sőt bejárható terhes nő épületméretű, tarka szobrával (Hon) végleg a feminista művészet egyik előfutárává avatja. Ő maga 1992-ben Pontus Hultennek (a Hon kurátorának) így vallott: „Miért adtam fel a lövöldözést alig két éven belül? Mert úgy éreztem, függő lettem. A tüzelés után teljesen kővé dermedtem. Magához láncolt ez a haláltáncszerű, mégis vidám rituálé. Eljutottam arra a pontra, amikor már elvesztettem az uralmat magam felett, a szívem zakatolt a lövöldözés alatt, már a performansz előtt remegni kezdtem, és ez végig így is maradt. Eksztatikus állapotba kerültem… nem szeretem a kontrollvesztést. Megijeszt és utálok függeni valamitől, így aztán abbahagytam.”
Niki de Saint-Phalle tehát ezt a köteléket is lerázta magáról. 

 

 

   

 

NANA A KERTBEN

Az utolsó fegyveres performanszokkal (melyek a Pátriárka kivégzésével értek véget) egy időben Niki más technikát is kipróbált, hogy a sztereotip női szerepek ambivalenciáját megragadja. E szerepek közül az anyáé mellett (édestől a mostoháig) a menyasszonyé került a középpontba (Menyasszony, 1963, Menyasszony lovon, 1963–67, Keresztre feszítés, 1965). Az életnagyságú bábuk drótvázra felhordott fehér gipszből készültek, kísérteties hatásukat csak fokozta a szabad asszociációk segítségével összeválogatott törött műanyag játékok, használati eszközök kusza szövedéke. 1965-ben Niki de Saint Phalle panoptikumában az állapotos barátnő, Clarice Price által inspirált új szereplő lépett színpadra. A „nana” Niki szóhasználatában a hétköznapi nő – minden nő megtestesítője, a nő archetípusa. A korábbi bábuk kiszolgáltatott, idomított, megkínzott vagy éppen (ön)pusztító nőalakjait erős és eleven, szabad nőtípus váltotta fel.

Kezdetben színesre festett papírmaséból készültek a könnyed, lebegő, kerekded formák, amelyeket Alexander Iolas párizsi galériája állított ki először 1965-ben. A kísérletező kedvű Saint Phalle poliészter alapanyaggal igyekezett kiváltani a kevéssé időtálló papírmasét és gipszet (ami később a tüdejét is megtámadta). A táncos léptű vagy stabilitást sugárzóan zömök, de mindig derűsen tarka és elpusztíthatatlan Nanák a következő évtizedekben meghódították a világot, Hannovertől Barcelonáig, Kaliforniától Jeruzsálemig, végül Niki de Saint Phalle utolsó nagy művében, a Rómához közeli, misztikus Tarot-kertben hatalmasra nőttek. A monumentális, bejárható, ún. „lakó-szobrok” egyik előzménye azonban még Niki művészi pályájának korai szakaszából származik. A stockholmi Moderna Museet számára (és Pontus Hulten felkérésére) 1966-ban Jean Tinguely és Per Olof Ultredt közreműködésével készült el a Hon installáció, amely a teljes kiállítóteret kitöltő (29 m hosszú, 9 m széles és 6 m magas) fekvő nőalakot formázott. A belsejében elhelyezett közösségi tereket (hamisítványok galériája, tejbár, filmvetítő, kilátó-terasz) a nőalak lába között, a genitáliát helyettesítő kapun keresztül közelíthette meg a kiállítás rekordlátogatottságot produkáló közönsége. A hatalmas, befogadó anyafigura – alcímében Katedrális – Niki számára „az életöröm emlékműve”, a Tarot kártya nagy árkánumai közül az Uralkodónő (Szfinx) alakjában tűnt fel újra, amelyben a kertépítés idejére Niki de Saint Phalle 1982-ben műtermet, lakótereket alakított ki magának. Az épület méretű szobrok statikus nélkül, többnyire apró modellek alapján, a középkori katedrálisépítőkhöz mérhető szemmértékkel bíró Jean Tinguely vezetésével és egy összeszokott technikusi gárda segítségével készültek. A hajlított, hegesztett vasrudakból és huzalokból álló hálóra fröcsköléssel és tapasztással felvitt betonhéj megszilárdulása után kapta alapszínét, amelyre az előzetes tervek szerinti színkombinációkban, mozaikszerűen került fel az égetett kerámia, üveg vagy tükör alapanyagú külső burkolat vagy a belső tereket díszítő akrilfreskó.
 

   

 

AZ ELSŐ LÖVÉSEK

Az első nyilvános Tir akcióra 1961. február 12-én került sor az Impasse Ronsin mögött. (…) Minden bizonnyal gyakorolt korábban, nemcsak a kölcsönzött fegyverrel, de azt is elgyakorolta, hogy nézzen ki a performansz, hiszen ez alkalommal fotósok, Harry Schunk és Janos Kender is részt vettek az eseményen, ahogy a barátok közül Jean Tinguely, Vera és Daniel Spoerri, Jeanne Goldschmidt, a Galerie J vezetője férjével, a műkritikus Pierre Restanyval együtt, aki maga is fegyvert fogott, amikor rákerült a sor. Coup d’éclat, coup d’éclair…¹

Azonnal be is vette Nikit a Nouveau Réalisme (Újrealista ) mozgalmába. Hogy lett Nikiből mesterlövész? Nagyapjától, Harpertől, bátyjaitól vagy unokafivéreitől vett leckéket, vagy Harry Mathews-tól?2 Az Impasse Ronsin-i második szeánszon, február 26-án hét Tir készült, a közönség sorai közt volt az amerikai költő és kritikus John Ashbery, Sam Mercer, Jim Metcalf, a festő Shirley Goldfarb, Hugh és Sabine Weiss, Eva Aeppli és a Nouveau Réalistes tagjai közül Raymond Hains és Gérard Deschamps, no meg természetesen a fegyver tulajdonosa és a fényképészek.
Április 25-ére az ORTF műsora révén (En français dans le texte) Niki és a Tirek országos hírre tettek szert. A filmen Niki rudakra montírozott szabálytalan alakú gipszformákra lövöldözött célpontként, amiknek a belsejében – amint azt elárulták – tojás, paradicsom, samponkapszulák, tintapatronok voltak. A gipsztömegből, mint egy testből kibuggyantak a zsigerei; a test szó szerint „legéppuskázva” hevert a kiömlött folyadékok összekeveredett mocskában. Ugyanakkor egy sor bekeretezett, négyszögletes „preparált festmény” (John Cage preparált zongorája nyomán) várakozott csinosan elrendezve a falon az újabb Tir akciókra, és amelyek a lövöldözés után kiállítási tárggyá váltak. Tout le monde peut participer a l’operation… (mindenki vegyen részt az akcióban…) mondta Louis Pauwels, a producer³. A lautréamont-i hagyomány szellemében (la poésie doit etre fait par tous et non par un – a költészet mindenki dolga, nem egyetlen emberé) és a véletlenszerűen a tömegbe lövő abszolút dadaista gesztussal, Niki a helyettesíthetőség, a happening és a csoportos performansz viszonylatában az akció művészi voltára és a szerzőségre vonatkozó kérdéseket feszeget hat évvel azelőtt, hogy Roland Barthes bejelent egy másik halált: a szerző halálát⁴.

 

A francia közönség a filmből értesült Niki nemzetközi sikereiről: a stockholmi Moderna Museet adott helyet egy nagyszabású Tir akciónak, és Tirjeit bemutatta a cutting-edge Galerie is. Az év első hónapjai még ennél is mozgalmasabban alakultak a befutóban lévő szuperkurátor Pontus Hulten védőszárnyai alatt: Bewogen-Beweging a Stedelijk Múzeumban, ahol egy Amszterdam melletti kertben öt fára függesztett Tir szétlövésére került sor – az eseményen a New York-i MoMA-tól William Seitz vett részt. A Moderna Museet akcióján túl, amit május 17-én közvetített a televízió és amit Duchamp is megtisztelt jelenlétével, egyéb Tir eseményekre is sor került, például a Värmdo (Wik) melletti homokbányában rúdra montírozott gipszgömböt porlasztott szét a lövés május 23-án.⁵
(…)
Párizsba visszatérve rendezett egy „szentivánéji” Tirt, 1961. június 15-én: Niki rövidre vágott borzas haja és a férfiing, amit viselt éles kontrasztot alkotott a Régi Mesterek látványával (Old Master Tir): ezúttal a burzsoázia fennkölt „művészete” volt a célpont, amit a festéket rejtő gipszbugyrokat körülölelő aranyozott és dúsan faragott ovális keret szimbolizált. Az új, türelmetlen jelen intézett támadást a múlt ellen: az elavult kulturális értékek egy feminista csavarral hozzásegített ironikus újjászületésének vagyunk tanúi. Az Old Master Tirről sorozatkép készült – a becsapódás pillanata, a „kiömlő vér”, a lecsurgó színek már Niki szólóshow-ját előlegezték. Nagyméretű darabot készített elő, amiben vécétartály, karosszéria-darab, halászháló, fejsze, viharlámpa és végül egy madárkalitka is szerepet kapott… de aztán az egész félbeszakadt.⁶
Megjöttek az amerikaiak. Niki Tir de Jasper Johns és Hommage a Robert Rauschenberg (Shot by Rauschenberg) akciója az akkortájt kötött legfontosabb barátságainak emlékét őrzi (mindketten találkoztak egy évvel korábban Tinguelyvel New Yorkban, a MoMAban tartott bombasztikus happeningen). Niki „ragyogónak” és „felvillanyozónak” találta kettősüket, így munkái – amiben mindketten lőttek is – egyszerre hommage (a művészek közt megszokott ajándékozás hagyománya értelmében) – másfelől természetesen szatirikus felhangoktól sem mentes appropriáció, eltulajdonítás: Johns céltábla motívumának, villanykörte szobrainak és a bronz Savarin konzervdoboz ecsetekkel (1960) – másolatának a felületre ragasztásával – mindenből „Niki de Saint Phalle” lett.
Johnsnak órákba telt, míg eldöntötte, hova lőjön, Rauschenbergnek elég volt öt perc, miközben azt üvöltötte: „Vöröset, vöröset, még több vöröset akarok.”⁷
Együttműködésük egy figyelemre méltó közös projektben tetőzött, amit a párizsi amerikai követségen rendeztek meg június 20-án, a veszélyt, a közönség biztonságát és a politikai helyzetet tekintve ma már csaknem elképzelhetetlen körülmények között. Ha meggondoljuk, a hidegháború épp tetőzött: az űrhajózásban Jurij Gagarinnal a szovjetek vitték el a pálmát, míg az amerikaiak a kubai inváziót is elbukták a Disznó-öbölben – mindkettőt 1961 áprilisában. Az amerikai katonai jelenlét erős Franciaországban (továbbra is aktív tagja a NATO-nak), miközben a helyszínre telepített FBIés CIA-ügynököket aktivizálva antikommunista vizsgálat indul francia állampolgárok ellen.⁸ …
Mindazonáltal Robert Rauschenberg engedélyt kapott arra, hogy – hallgatólagosan – David Tudor tiszteletére koncertet szervezzen az amerikai követségen, a Rue du Faubourg Saint Honorén – ami végül egy meghökkentő – ijesztő – csoportos performansszá alakult. Miközben Tudor a színpad egyik oldalán zongorázott, Rauschenberg a színpad másik végében, háttal a nézőknek egy „kombinált festményen” dolgozott, amit senki sem látott. A festőállványra erősített mikrofonok közvetítették a közönség felé a zajt, amit az ecsetvonások, a kalapácsütések és egyéb színpadi akciók keltettek. Mindehhez jött még Tinguely „sztriptíz” gépezete, ami körbe-körbejárkálva fém alkatrészeket dobált szanaszét, és a Saint Phalle készítette „shooting painting”, amit a követség felbérelte hivatásos mesterlövész lőtt szét. Johns egy virág-céltáblával járult hozzá az eseményhez és egy körbehordozott Entr’acte festménnyel, ami a felvonások közti szünetet volt hivatott jelezni, de erre sosem került sor. Tíz perccel a performansz vége előtt megszólalt a Rauschenberg festményére erősített vekker és megjelent a Hotel du Pont Royale – Rauschenberg szállodájának – londinere, aki segített a festőnek összecsomagolni és kicipelni a művet a közönségen keresztül úgy, hogy azok nem láthatták a végső eredményt. Tudor az idő nagy részét a zongora alatt töltötte.
„Cage 1960-as Variációk II darabja variálható kompozíció, amely tetszőleges számú előadóra és hangkeltő eszközre íródott. Bármely hang, ami a performansz során keletkezik, integráns része a darabnak, és a performansz folyamata teszi teljessé a zeneművet. Tudor interpretációja során gyakran használt beépített mikrofonokat és a zongorához erősített hétköznapi tárgyakat…”
Zenszerű „gondolattalanság” elérése volt a cél mind a résztvevők, mind a közönség számára, de ha ezt a Tirt nézzük:
„…belép a mesterlövész és lő – de nem pontosan a célra irányítva fegyverét, hanem sorozatban adja le a lövéseket összevissza egy műre, ami felhasad és vérzik, ahogy belelőnek; ráadásul két ember között helyezkedik el, akik közül az egyik egy vászon mögött rejtőzik, a másik a zongora alatt. Ezt az embert ölésre képezték ki, nem egy művész. A harc, ami a kultúra és a háború, az alkotás és a rombolás között zajlik, az érzékek ellen is támadást intéz, ideértve a lőpor és a festék szagát… A virág/fegyverek képzettársítása a vietnami háború képeit vetíti előre… ez egy művész »ülősztrájk« amerikai és európai művészek részvételével…” 9
A Tir de l’ambassade americaine a nap folyamán később zajlott le a művészek aktív közreműködésével. 

 

Sarah Wilson: Tirs, Teras et Ricochet
in: Camille Morineau szerk.: Niki de Saint Phalle,
Paris, Réunion des Musées Nationaux, 2014. 92–94. o. 

(Fordította: Szikra Renáta)

 

 

 

A cikk megszületését a Richter Gedeon támogatta.