Háromnegyedes férfi arckép, enyhe félprofilban. Mély tengerzöld mellényt, nadrágot, csíkos zakót hord, egyik kezét zsebre vágja, másikkal a mellény gombját babrálja. Körlete nem tűr tárgy és tárgy között levegőt: a figura mintha hátterével, egy dugig töltött könyvespolccal válna eggyé, rápréselődne, belehímződne. A sárgák, kékek, vörösök izzása is egyenletes, nem is tehetnek mást, mert szomszédos foltjukkal alig érintkeznek. Akciórádiuszukat ellehetetleníti a színek közé minduntalan beékelődő „nem-szín”, a fekete. Szaknyelven ezt cloissonizmusnak nevezik, a zománc- és az üvegablak-technikától van ellesve a határok közé szorított kolorit, amelyet Gauguin után szabadon bőven használtak az expresszionisták, Rouault-tól Beckmannig nagyon sokan. Ennyi lenne a szikár képleírás. Mégis többről van szó, mert „nem bot és vászon, hanem zászló” ez a portré. Meyer úr 1921-ben készült képmása (a modell valószínűleg azonos Julius Meier-Graefével, az impresszionizmus nagyhírű teoretikusával) arról „szól”, hogy a kétdimenzióssá lapult ember és élettere, a tomusokkal teli polc egynemű dolgok: a könyvember leválaszthatatlan héjától, a tudománytól, a héj értelmét veszítené, ha nem izzadta volna ki gyöngyét, a homo philologost, aki a világtól elzárva és a világ ellenében igyekszik teremteni maga körül saját életet. Czóbel itt a kép nyelvén mondani akart a létről valamit.
   Sok teremmel odébb, a MűvészetMalom másik szárnyában volt látható egy formás, bikinis akt, a Szentendrei Vénusz 1968-ból, amelynek kanapéján megismétlődnek a cseles sötét stráfok. Levegő ebbe a szobába sem került, van viszont a háttérben egy fölül levágott tükör a festő elmosódott alakjával, a nő hátulról látható kicsinyített képe, ablakok által szabdalt mutatós rácsrendszer, továbbá vörös, kék, sárga izzó színek, határsávokat alakító fegyelmező szereppel, lásd, mint fent. A kép arról „szól”, hogy vannak többé-kevésbé szép színes, egyenes formák, amelyeket a természet szeszélye folytán időnként átmetsz egy szerves anyag által hordozott cseles hullámvonal. Világ? Világba vetett ember? Emberhelyzetet értelmező környezet? Rossz nyomon jár, aki efféle üzeneteket próbál kihámozni a zsúfolt vászon felszíne alól. Czóbel a festészet magas szintű sztereotíp és repetitív fölmutatásán kívül immár nem akart mondani a létről semmit. Legföljebb a létezésről, de arról se okvetlen lényegeset.
 

 

 Nagy kérdés ez. Mégis, mi történt a két évszám között? Talán nagyobb, mint ami a szerte kószáló festményeket egyetlen kiállítási akolba terelő kurátorok (Barki Gergely, Bodonyi Emőke, Jurecskó László és Kratochwill Mimi) fantáziáját lekötötte, talán mélyebb, mint a „nemzetek Európáját” a puszta életvitelével tagadó festő valódi nacionáléjának kikutatása, talán még annál is fontosabb, hogy a lappangó művek sokaságából néhány egyed a szorgos művészettörténészi kopómunka eredményeképpen átemelődjék az ismeretlen lelőhely besorolásából az ismert lelőhely kategóriába. (Pl. Téren, 1905, Zeebrüggei bárkák, 1905, Enteriőrrészlet vázával, 1916, Férfiportré [a Váza széken festmény hátoldala], 1917, Berlini utca híddal, 1920 és a valóban szenzációs minőségű Leány kalitkával, 1922.) Barki Gergely – és négyük közül egyedül ő – valóban nagy mestere a bús magyar sorsra annyira jellemző legeslegújabbkori régészet technológiájának, közönségebben a szakirányú nyomozómunkának. Nélküle sosem jött volna létre a joggal nemzetközi sikert arató Nyolcak-kiállítás és nélküle sosem jöhet egyszer majd létre Berény Róbert szanaszét szóródó életművének a rekonstrukciója sem. Velleitásának legszebb példáját a katalógus 45. oldalán lehet olvasni. Az Oktogon március 15-én című festmény pontos topográfiai meghatározásához ugyanis megszerezte az Országos Meteorológiai Szolgálat aznapi, 1906-os jelentését, nehogy véletlenül Párizzsal lehessen gyanúsítani a városképet. Igaz, a veduta tele van magyar trikolórral, de az ördög ugye sosem alszik, a díszlet a kóbor apácák megtévesztését is célozhatta, jobb tehát az ezerszázalékos bizonyosság, legalább ebben az esetben.
   Mert hát nézzünk szembe a szomorú ténnyel. Czóbel életművének legfontosabb része – és ez nem a korai, poszt-nagybányai időszakra, még kevésbé új múzsával gazdagodó végleges hazatelepülésének, az aczéli kultúrpolitika koronagyémántjának tekinthető bő termésű szentendrei periódusra vonatkozik –, a belgiumi, hollandiai, németországi festményekből csak mutatóban maradt néhány. Ez még akkor is súlyos deficit lenne, ha rendelkezésünkre állnának a korai franciaországi és az érettebb École de Paris-ba belesimuló művek, s ha magángyűjtőinek százait nem cibálta volna szét a magántulajdont kevéssé tisztelő kelet-európai történelem. De ez sem áll rendelkezésre.
   Így aztán meg kell elégednünk azzal a mérleggel, hogy a Szalmakalapos férfi (1907) fauve-os szertelensége mögé csak hozzáképzeljük a fekete-fehér reprodukcióban vagy még úgy se, csak leírás alapján ismert többi művet (akár a Tutankhamon sír mellé a harminc dinasztia valamennyi fáraójának kirabolt síremlékét), hogy a Fiú labdával (1916) lecsupaszított tárgyszerűsége köré néhány más olyan karizmatikus művet, amelyek az idők folyamán egyszerűen porrá lettek (mint a bayeux-i kárpithoz hasonló többi „képregény-falvédő”), hogy A bergeni lelkész (1918) – ő a kedvencem – frivol méltósága e fölhozatal szerint éppoly társtalan vizuális tett, mint a Kolozsvári testvérek Szent György-szobra Prágában. Ha hihetünk az emberfeletti munkával úgy-ahogy rekonstruált életmű tanulságának, a harmincas évek második felétől Czóbel festett ugyan életerőtől kicsattanó szép képeket, biztos kultúrával alkotott tájakat, szertelenül elegáns virágcsendéleteket, aranyló húsú és természetes erotikájú aktokat, százszámra krokizta tele a jobb ízlésű és kevéssé lázadó természetű kádárista értelmiségiek szalonjait, a képzőművészetről érdemi közlendője többé nem maradt. Valahogy úgy, ahogy Bernáth Aurélnak vagy Csók Istvánnak, Márffy Ödönnek vagy Ziffer Sándornak. Pedig mennyire különféle volt életük dramaturgiája! Igaz, ami igaz, mind jó festő maradt. Egyikük sem prostituálódott, nem lett belőlük egy Glatz vagy egy Kontuly, egy Kádár Béla, de mindannyiukból kiveszett az az energiatöbblet, amelyet egy rövid cikkben egyszerűen csak mondanivalónak érdemes nevezni. Monográfia kellene ennek bővebb kifejtéséhez.
   Ha autentikus könyv, monográfia eddig még nem is született, de a szentendrei kiállításnak és főképpen a katalógusnak módja lett volna legalább körvonalaznia a majdani művészettörténeti vállalkozás sziluettjét. Mi történt azonban a kívánatos produkció helyett? Megjelentettek egy kétszáz oldalas kiadványt, amely tartalmazza 1. a múzeumigazgató, 2. a polgármester, 3. a miniszterelnökséget vezető államtitkár, 4. a közélet számára ismeretlen chicagói illetőségű R. Stanley Johnson bevezetőit, továbbá 5. a „nagybányaiságban” műkereskedőként messzemenően érdekelt galériás eszmefuttatását, (a 6. tételről inkább a következő bekezdésben), 7. egy az akvarellekről és grafikákról szóló korrekt dolgozatot, 8. a kutatás eddigi vezérképviseletét, valamint a hajdani beavatottság valamennyi rangjával rendelkező művészettörténész gigantikus és arányát veszített, érett korszakról szóló írását, 9. a műtárgyjegyzéket két zsúfolt oldalra összenyomva, továbbá 10. egyetlen oldalra préselve az életrajzot, a tartalomjegyzék helyére, ami viszont sajnálatos módon lemaradt.

 

   Mindebből következően hiányzik 1. az életművel foglalkozó bibliográfia, 2. forrásválogatás, amely az európaivá lett magyar festő topográfiai és kronológiai útját végigkíséri, 3. eddigi monográfusainak, Kállai Ernőnek, Genthon Istvánnak, Philipp Clarisse-nak, továbbá a katalógusban bőven szerepeltetett Kratochwill Mimi albumának tanulságai.
   Legfőképpen pedig hiányzik, amit a 6. tételnek, szegény, szorgalmas, szemfüles Barki Gergelynek kellett volna elvégeznie. A képelemzéseknek, a személyiségalakulásoknak, a stiláris vonzalmaknak és választásoknak azt a logikai rendbe illesztett narratíváját, amely érthetővé teszi a Meyer és a Szentendrei Vénusz között lezajlott mentális változásokat.
   Ha egy gyanútlan olvasó ebből a mérgesen drága, szépen megnyomott, káderekkel körülstafírozott kiadványból akarná megtudni, hogy ki is volt Czóbel Béla, mennyire látta túlhaladottnak Nagybányát, mit remélt Kernstoktól és Nyergesújfalutól, miért szeretett bele éppen a német–holland Isolde Daigba, mi fűzte berlini családjához, francia barátaihoz, amerikai műgyűjtőihez, a soha el nem hagyott, de csak távolról szeretett Magyarországhoz, a lecsengő avantgárdhoz és a megújulásra képtelen École de Paris-kultúrához, akkor ez a könyvészeti balszerencse aligha nyújt segítséget. A jobb sorsra érdemes főtanulmány ugyanis alig foglalkozik mással, mint az egyes képsorsok történetével, a datálásokkal, az ikonográfiai megfejtésekkel, a festői nyilvánosság kiállításokkal követhető eseménytörténeteivel, az életművet ritkító veszteség-rovatokkal és az oeuvre majdani rekonstrukciójához hozzásegítő leleményekkel.
   A legújabb korral foglalkozó írások között találkoztam sok olyan dolgozattal, amelyekben logikailag nem válik el a főszöveg a lábjegyzettől. Magamban tartalomelemzést végezve arra a következtetésre jutottam, hogy az ilyesmi akkor szokott bekövetkezni, amikor a szerző nem akar, nem tud, nem képes szembenézni azzal a komplikált igazsággal, amelynek helye a főszöveg lenne, mert akkor kellemetlen dolgokat is ki kellene fejtenie. Czóbel esetében azt a lehangoló tényt, hogy a lázadó pályakezdet, az új kultúra bátor elsajátítása, a különbéke megőrzésének irdatlan fegyelme, a külvilág kihívásainak radikális elhagyása, a vizuális „túlzásokkal” szemben érzett őszinte gyanakvás önmagában még nem garantálja a művészettörténet által kijelölt proszcénium páholyt. Így „csak” a „jó festő” rang birtokosaként élhette kilencvennégy évét. „Nagy festő” csak lehetett volna.
   Hogyan is mondta Tommaso di Lampedusa Párduc című regényében a főhős: „Ha azt akarjuk, hogy minden úgy maradjon, ahogy van, mindennek meg kell változnia.” Azaz ha Czóbel ragaszkodott berobbanó korának kivételes teljesítményéhez, a „modern ember” magányos és életvidám, egyszerű és intellektuális látványához, akkor félszáz évvel később már le kellett volna mondania a hajdan győztes eszközökről. A stráfokról, a zománc-izzásról, a síkból kiszippantott levegőről, a domesztikált expresszionizmusról és a kellemes posztimpresszionizmusról. Az innováció kegyelmében tehát nem részesült, a biztos ízlés adottságában annál inkább.