Komoróczky Tamás: Régen kész van, már csak a pénzügyi vita tart…

 

Leginkább az alkalom szülte ezt az érdeklődést, egyáltalán nem tartom magam alkalmazott művésznek. De mondjuk a Főiskolán, a festő szak elvégzése, azaz négy év után szinte valamennyien a murális szakirányra mentünk tovább. Akkoriban ez egy gyűjtőhely volt, mert még nem indult el az Intermédia. El-Hassan Róza, Csörgő Attila, Nemes Csaba, ott kötött ki mindenki, aki nemcsak a festészettel foglalkozott.

 

Nem volt bennünk semmi ilyesmi, a régi muráliákkal nem tudtunk mit kezdeni, ezt csak megfelelő kísérleti terepnek tartottuk. Volt például ott egy munkám, plexibumerángokat illesztettem be a falba intarziaként, a szakvezetőnk, Tölg-Molnár Zoltán meg csak vakarta a fejét, hogy mi ez. Szabad lehetőségeink voltak. Akkoriban érdekelt már a videózás, aztán a loop. Később a tapétákba beleláttam az ismétlődő videomintázatokat, és rájöttem, hogy ebből látványos, nagy felületeket lehet kirakni, innét kanyarodtam vissza a muráliákhoz.

 

Érdekeltek. Volt például egy kifejezetten a tévére írt munkám a rendszerváltás környékén, 1990-ben. Akkor alakultak ki az MTV-ben a kis produkciós irodák, műhelyek; Kopper Judit vezetett egy ilyet (Fríz volt a neve. A szerk.). Kodolányi Sebestyénnel közösen terveztünk számukra egy négyrészes filmet, végül három rész meg is valósult belőle. A címe az volt, hogy Mi van a dobozban?, és főműsoridőben, a mese előtt adták le. Ifjúsági ismeretterjesztő filmnek szántuk, sok tudománytörténettel, azt magyarázta el például, mia különbség az analóg és a digitális között. Készítettünk riportokat, interjúkat, többek között az épp hazatért Szentjóbyval – fél év alatt raktuk össze a műsort.

 

Igen, persze. Voltak benne kínai élőképek, volt egy dinamikus vizuális világa, gyors vágásokkal. Később a populáris médiumok és műfajok iránti érdeklődésem még sokfelé elvitt. Készítettem 2005-ben egy négyrészes főzőoperettet, szerettem volna egy főzőcsatornának eladni, de soha nem mutatták be. A stábbal elmentünk Szentbékkállára, ott vettük fel egy tanyán az egészet. Az énekesek pucolták a krumplit, énekeltek a főzés ideje alatt, naplementekor, régi jelmezekben régi dalokat, Eisemann Mihály és Lehár Ferenc operettjeiből. Minden ételhez volt háromnégy betétszám. Ezt tulajdonképpen önprovokációnak tartottam, a cél pedig az volt, hogy egy százéves időugrást hajtsunk végre.

 

Valaki házalt vele, de a csatornák túl intellektuálisnak találták. De még nem adtam fel, mert valaki mondta, hogy ez mára külön műfaj lett.

 

Igen, folyamatosan merítek a popból. Pontosabban pop-köntösbe bújtatom a dolgokat, felhasználom a pop eszközeit. Nagyon sok variációban próbáltam és használtam ezt ki: egy az egyben átemeltem zenéket, azután ha a copyright miatt variálni kellett, volt, hogy átírtuk saját magunk. Volt például egy vers, amit ide-oda fordíttattam, hogy torzuljon az eredeti szöveg, ezt úgy énekeltettem el egy iráni lánnyal, hogy közben a fülében egy japán zene szólt. Ehhez Szőnyi Andrással újra legyártottuk a zenét. De volt, hogy George Michaelhez mint egyfajta szentimentalizmus-ikonhoz nyúltam vissza. Mindez féktelen játékokra adott lehetőséget.

 

Képzőművészeti közegben gondolkodtam. Minden ilyen munkám ebből a keretből kiinduló önprovokáció volt, kényes turkálás olyan területeken, amelyek alapvetően nem hozzám tartoznak. Szabadságot ad, ha idegen területekre hajózunk, olyan felületekre, amelyekhez nem értünk. Ebben mindig benne volt persze a szórakozás, a határátlépő pimaszság.

 

Olyan dolgot csinálni, ami elsőre kényelmetlen, kínos. Amiben benne van a lehetőség, hogy kellemetlen irányba viszi azt a képet, amit az ember önmagáról alkot. Az önprovokáció: direkt előállítani magunk számára a kínos helyzeteket. És ha ez jól sül el, akkor azt a mű közvetíti.

 

Mindig szerettem a kihívásokat. Van, hogy szándékosan elrontott anyagból dolgozom, eleve hátrányos helyzetből indulok, azután megnézem, mit lehet abból kihozni.

 

Tulajdonképpen igen. Arról szól, hogy ki akarok bújni a kiszámíthatóság alól. Ma már, visszatekintve a műveimre, sok mindent egységesnek látok, de sokáig szempont volt, hogy ez ne legyen olyan könnyen beazonosítható. Hogy ne rutinból készüljenek a dolgok – ezért is váltottam annyiszor műfajt. A murália után egy évet töltöttem a videó szakon Düsseldorfban – bár ott akkor éppen a Nam June Paik osztályában mindenki festett, mert nagyon magukra voltak hagyva. De mindig is egyszerre érdekeltek különböző médiumok, mindenben a perifériákat kerestem. Szerintem a francia új hullám rendezői is nagyon hasonlóan, önprovokatív módon állhattak neki az alkotásnak, mondjuk Godard.

 

 

Én már harmadévben abbahagytam a festészetet, mert úgy éreztem, hogy a táblakép-felület szűk nekem. Akkor kaptunk egy videokamerát, Nemes Csabával, Veress Zsolttal készítettük a kísérleteinket a nyolcvanas évek második felében, s ezeket máig nem szégyellem. Ezzel párhuzamosan már gyakran foglalkoztatott a térbeli kitörés gondolata, különböző anyagok felhasználásával.

 

Tulajdonképpen igen. Az Újlak Csoport olyan felület volt, ami egy nagyon intenzív iskolának is tekinthető. Különböző területekről jöttünk, különböző érdeklődéssel, itt pedig megélhettük a kollektivitást. Megtapasztaltuk, hogy a különböző vektoroknak mindig van egy eredője, de az mindig valamilyen lemondással jár, és ezt is meg kellett tanulni. Általában mindig egy dominánsabb elképzelés köré kezdett el felépülni egy-egy munka.

 

Egymást provokáltuk. Nagyon intenzív időszak volt: még magunknak is rendeztünk kiállításokat, nemcsak a közönségnek.

 

 

Akkor a csoport volt az első, de mindig csináltunk egyéni kiállításokat is.

 

Az Újlak, ez ma már látszik, mindig saját története előtt járt. Képtelenek voltunk önmagunkat feldolgozni, annyira vitális volt az együttműködés. Le kellett volna állni szusszanni, hogy megértsük, amit addig csináltunk. De a munka nem hagyott időt az összegzésekre, és aztán Chicagóban feloszlottunk. Szil Pista kint maradt, mi pedig visszajöttünk, és éreztük, hogy ez így elvarratlan. Ravasz Andrissal és Petrina Ildikóval elkezdtük az Uff Galériát, ez aztán három és fél évig működött egy kisebb, de átláthatóbb felületként.

 

Akkor terjedtek el a számítógépes munkák, meg akkor lehetett először elérhető áron nagyobb méretben printelni, erre indultam én is. Majd megjelent az internet, a munkáimban pedig a hálózati gondolkodás. Egy nagyjából ötéves időszak tetőzött a 2001-es Velencei Biennálén, ott foglaltam össze, ami korábban foglalkoztatott: mintarendszerek, videók és hanginstallációk, háttérként pedig az OCD, a kényszercselekvések területe. Ez utóbbi nagyon kínálta magát mint metafora vagy analógia, elsősorban a murális munkáimra, tapétáimra. Mindeközben volt bennem egy erős kritikai igény a világgal, a társadalommal, a gazdasággal szemben. Ezek az érdeklődések, szempontrendszerek akkor inkább Nyugat-Európára voltak jellemzőek, nem itthoni tendenciákból indultam ki.

 

 

 

Nem tudom, nehéz ezt megmondani. Szerintem a művészi érvényesüléshez nem elég az ambíció, szerencse is kell, sok együttműködés, és a kommunikáción is sok múlik. Volt egy hosszabb időszak, amikor ezt kipróbáltam, mert a kétezres évek elején Berlinben éltem. Nagyon jól éreztem magam, nagyon inspiratívnak éreztem a közeget. Ma már azt gondolom, hogy kiszerettem a városból, illetve kiéltem belőle mindent, amit meg akartam kapni, kivéve az igazi sikert. De amíg ott voltam, én is nyomot hagytam, és bennem is nyomot hagyott. De számomra már önmagát ismétli a város, a saját sztereotípiáit.

 

Valószínűleg nagyon számít, hogy milyen időszakban kerül ki az ember. Én már közel voltam a negyvenhez, amikor odaköltöztem, ez eleve hátrányosabb helyzet, fiatalabban könnyebb lett volna. A Künstlerhaus Bethanien ösztöndíjával és néhány kiállítással így is megvoltak a lehetőségek, amelyeket lehet, hogy sokkal agilisabban kellett volna kihasználni. De én már inkább visszahúzódó, kontemplatívabb koromban voltam, lehet, hogy tíz évvel korábban több ambíció és erő lett volna bennem, hogy beépüljek az ottani művészeti közegbe.

 

A Ludwig 2004 körül költözött át az új helyre, Néray Katalin pedig mindenképpen akart tőlem valamit a gyűjtemény számára. Viszont nem volt pénzük, így csak arra volt lehetőség, hogy az épületkivitelezés költségére készüljön egy munka. Nem volt túl nagy visszhangja, nem is tudják sokan, hogy én készítettem.

 

 

A gödöllői munkák az Art Universitas program keretében jöttek létre, ott két pályázatot nyertem, és egy harmadik munkám is elkészült. Üvegtechnikákat, absztrakt mintázatokat próbáltam ki, kollégiumi épületeket összekötő, fedett gyaloghidakon. Közben még egy hatvanas évekbeli szobrot is felújítottam. A kollégámmal utánajártunk a legújabb alumíniumöntvény felületkezelési technikáknak, és ezt az elég közepes szobrot sikerült annyira felpolírozni, hogy annak idején az öntőműhelyből kikerülve sem csillogott ennyire.

 

 

Azt hiszem, ehhez én értek. És ezekben az esetekben sem kellett kompromisszumokat kötnöm. Olyan dolgokat csináltam, amelyek egyébként is tetszettek, és jó volt elképzelni, hogy ez a valami húsz-harminc év múlva is ott lesz. Beleláthattam, hogy túl az aktualitáson, olyan dolgot hozok létre, amely szerves része lesz a környezetének.

 

Nem tudom megmondani, mert projektekben gondolkodom, amelyek mind kapcsolódnak egymáshoz, egymásba hajlanak. Főműveket azért sem tudok mondani, mert a vezérmotívumaim, az általam felvetett, végiggondolt létkérdések implicit módon mindig benne vannak valamennyi művemben. Ahogy egyre jobban körüljárom őket, ahogy változnak az ismereteim, úgy változnak ezek a megközelítések is. Ha mégis mondanom kéne valamilyen főművet, akkor azokat emelném ki, amelyek a módszeremben rejlő komplexitást a legjobban fejezik ki. Ilyen volt a Kiscelli Múzeumban rendezett kiállítás, amely három, egymással összefüggő tételből állt. Volt benne neoninstalláció, egy markáns szál, amelyet húsz év óta követek. Volt benne videó mű, és voltak benne olyan anyagok, amelyek önkényes kiemeléssel kerültek be egy új összefüggésbe.

 

 

Nem véletlen, csak valahol a véletlen határán. Ezzel az önkényes kiemeléssel érzelmi helyzetek alakulnak ki a talált anyagokkal kapcsolatban: ha valami elegendő ideig nyugtalanít, akkor már a magaménak érzem.

 

A döntés nyomán kényszerhelyzet jön létre, erőszakolt figyelmet kap egy tárgy, amellyel kialakul egy viszony. Dimenziótágítás történik. Ez a szemlélet korán kialakult bennem, jelen volt már 1990-ben a Barcsay Teremben, a Távolság című kiállításon, ahol Kiss Péterrel, Nemes Csabával, Szűcs Attilával állítottunk ki. Ott egy sarokinstallációt készítettem, ahol az önkényesen berakott tárgyak viszonyba kerültek egymással, a fotó, a vetített elemek elkezdtek szerves egységgé válni. Ezt nevezem abszolútnak, és ez később is vissza-visszatért a munkáimban, amikor például képeket vagy hangokat mikroszekvenciákra bontottam le. Ezek a tevékenységek, a tárgyegyüttesek erőszakos létrehozása számomra csak alibit jelentenek, ami ebben az esetben nem negatív fogalom. Olyan kritikai pozíció, ahonnan nézve életünk valamennyi megnyilvánulása magának a létnek az igazolása. Az idő, a tér kitöltése az igazolása annak, hogy a lét megtörtént. Az alibi is megjelent a Kiscelli Múzeumban, erre rakódott rá a memetika fogalma, az abszolút, a véletlen, a zeneiség, a rendszer.

 

Mindig irtóztam attól, ami nálunk nagyon látványossá vált az elmúlt időben, hogy a kurátorok, kritikusok kényszeresen a narratívát keresik, és kevés energiát fordítanak a mögötte rejlő enigmára, ami nem más, mint a mű poézise. A költői kötőanyag. Már az Újlakban is tudatosan készítettünk jelentés-összezavarásokat, hogy megmutassuk, a primer értelmezési tartományon túl is van valami, és erre vezessük rá a befogadót. Azt hiszem, ez talán még mindig a legfontosabb.