Kísérletezés formákkal, színekkel, anyagokkal, sőt a léptékkel is, közösen, a közösségi felhasználás reményében, valami rendszerszerűséget keresve-építve, egy olyan korban, amikor még a nadrág neve is egy mértani alakzat… segítünk: a trapéz.

Budapest három kortárs művészeti múzeumának legutóbbi kiállításain lényegében a 20. század egyik, ha nem az utolsó nagy művészeti utópiájának lehettünk szemtanúi. A Ludwig Múzeumban a Pécsi Műhely (1968–1980) retrospektív kiállításának, a Párhuzamos avantgárdnak, valamint a Kassák Múzeum és a Kiscelli Múzeum által közösen megrendezett Különutak. Karl-Heinz Adler és a magyar absztrakció című kiállításainak eredőjeként összeáll a kép arról, hogy az absztrakt művészet az 1970-es években, a vasfüggönyön túl miképpen próbált túlnőni önmagán és az addigi művészetfogalmon annak érdekében, hogy tágabb társadalmi közegben indukáljon radikális (vizuális) változásokat. Mindezt ráadásul azután, hogy az 1960-as évek kultúrpolitikája finoman szólva sem bánt vele kesztyűs kézzel, sőt igazság szerint az 1970-es években sem támogatta. Persze fenti mondataim alanya helytelenül az absztrakt művészet, miközben név szerint említett művészeknek kellene lennie. Hiszen nem arról van szó, hogy egyfajta korszellem nyilatkozna meg a művészek által, hanem éppen az ő működésük definiálja számunkra a korszellemet; emberi történetekkel szembesülünk, olyan művészek történeteivel, akik ebben az időszakban nem feltétlenül saját individualitásukat helyezték előtérbe, hanem a művészet csoportdinamikai együtthatójára alapozva szélesebb skálán próbálták megszólaltatni művészetüket. Persze sok minden mást is el lehetne mondani az 1970-es évek absztrakciójáról, de a fenti kiállításokat magyar kontextusban végignézve az egyik leglényegesebb vonásnak az tűnik, hogy a csoportos művészeti közegben artikulálódott a leglátványosabb módon. Ezt egyébként nemcsak a Pécsi Műhely ürügyén gondolom így, hiszen a (még) kevésbé idézett Pesti Műhely példáját is citálhatnám itt, ahogyan Leposa Zsóka és Branczik Márta, a Kiscelli Múzeum kiállításának kurátorai is teszik.

Még ha utólag úgy sejtjük is – hogy jó utópiához illőn – nem sikerült maradéktalanul elérni azt, hogy az absztrakció hosszú távon is a társadalom minden rétegében otthonra találjon (bár ennek akár ellent is mondhatna az, hogy az absztrakció a későbbiekben még dekoratív népművészetté is válik az egyedivé tett kockaházakon, lásd: Katharina Roters és Szolnoki József Hungarian Cube című fotósorozatát), a kiállítások újrafelfedező karaktere és a kor reflektorfényben kevésbé levő alkotóinak megismerése kifejezetten revelatív erejű művészeti élményekkel kecsegtet. Úgyhogy ne is afelől kezdjük el vizsgálni a kor absztrakciójának kérdését, hogy mi maradt meg abból mára, adott esetben egy Lantos Ferenc-épületdekorációból vagy egy Fajó János-reliefből, hanem próbáljuk meg a szálakat a történet eleje felől göngyölíteni. A Pécsi Műhely esetében közismert tény, hogy Lantos Ferenc pécsi Iparművészeti Stúdiójának tagjaiból szerveződött az a művészeti csoport, amely a Pécs környéki középkori építkezéseken tevékenykedő építőmesterek Pécsi Műhelyéről nevezte el magát. Ficzek Ferenc, Halász Károly, Kismányoki Károly, Pinczehelyi Sándor és Szijártó Kálmán tevékenységében mindenképpen közös az, hogy egyfajta kötöttebb geometriára épülő formanyelvből kiindulva jutottak el néhány év alatt olyan műformákig, amelyek például a magyar land art művészet kulcsműveivé nőtték ki magukat. A bonyhádi zománcgyár kemencéiben égettek ki absztrakt geometrikus motívumokon alapuló képtárgyakat a műhely még olyan, a későbbiekben erősebben konceptualizálódó alkotói is, mint Pinczehelyi Sándor. A csoport tagjai lényegében formakísérleteiket vitték ki a természetbe, amikor land art művek létrehozásába fogtak az 1970- es évektől kezdődően. Érdekes, hogy eddig ezek az egyébként a kor mércéjével mérve jól dokumentált land art események nem kaptak túl sok reflektorfényt a magyar múzeumoktól, miközben gyakorlatilag olyan ikonikus művekkel születtek majdnem egy időben, mint Robert Smithson 1969-ben elkezdett Spiral Jettyje. A Pécs környéki kőfejtők, külszíni bányák falain lépcsőzetesen leomló színes leplet, a hegyen nagy ívű gesztussal lebucskázó nagy méretű papírtekercset vagy a világoskék textillel körbetekert erdőrészletet figyelve még a dokumentáción keresztül is megérinti a nézőt az események laza nagyvonalúsága, a méretek és a kivételes helyszínek összjátékából fakadó fenségesség, amely igencsak ritka fogalom a romantikát amúgy egyre inkább nélkülöző kiállítási praxisban. Szeretném is hangsúlyozni, hogy a Pécsi Műhely működésében feltétlenül sok romantika is van, méghozzá a szó legpozitívabb értelmében. Azért tartom fontosnak ezt leírni, mert a Pécsi Műhely recepciótörténetét, akár csak a Ludwig Múzeumban kiállított szemelvényeken végigfutva is szembeötlő, hogy néha még az amatőr jelzőt is megkapta a Műhely tevékenysége. Külön zárójelet érdemel a magyar művészettörténet-írás amatörizmus-averziója a 20. század második felében, különösen annak a fényében, hogy a ma fontosnak tartott kortárs művészet főbb narratívái jellemzően nem intézményi vagy akadémiailag kanonizált körökben fogantak akkoriban. Talán pont ennek következtében alakult az amatőrség és a művészet rendszerén kívül állás pozíciója kultikus ellenállási formává az 1980-as évekre. De zárójelemet bezárandó: átfutva a Ludwig Múzeum kiállításán olvasható vaskos, feltehetőleg inkább a kutató vénával rendelkező látogatóknak érzéki élményt okozó dokumentációt, a csoport hírleveleit és belső kommunikációját is végigpásztázva inkább egy mai google group professzionalizmusával megkent csoport képe sejlett fel előttem, amelynek tagjai lényegre törő művészeti beszámolókat, útleírásokat, ösztöndíjakat, munkaterveket és kiállítási lehetőségeket vitatnak meg egymás között.

Visszatérve az absztrakt gondolkodás gyökereihez, a szekvencialitás és a szerialitás mindenféleképpen kompozíciós kulcsfogalmak a Pécsi Műhely land art és későbbi konceptuális művei esetében is. Még a lenyűgöző tájkorrekciók vagy a tévéstúdióban lezajlott akciók, performanszok sem nélkülözik ezeket a kompozíciós elveket, ahogyan a Kassák Múzeum és a Kiscelli Múzeum kiállításain látható Karl-Heinz Adler-művek is ezen alapulnak. Ennek fényében talán az sem véletlen, hogy Lantos is és Adler is nemhogy csak foglalkoztak épületdekorációval, épületplasztikával, de művészetük bizonyos értelemben ezeken a területeken legalább annyira maradandót alkotott, mint más művészeti ágakban. A Pécsi Műhely művészeinek munkái közül persze hol analitikusabb, hol geometrikusabb, hol formalistább, hol konceptuálisabb pozíciók rajzolódnak ki az idő elteltével, de valahol mind Lantos Ferenc vizuáliskultúrafogalmából indulnak útjukra. Kétségtelen tény, hogy Pinczehelyi Sándor 1973-as Sarló és kalapácsa persze már önmagában is a magyar kortárs képzőművészet egyik legismertebb és legtöbbet reprodukált képe, de talán hasonló főművé válhatnak a kiállítás következtében a land art művek mellett a későbbi tájkorrekciók, az 1975-ös Szijártó–Kismányoki Guruló csík című szitanyomat vagy Ficzek formázott vásznai. Ficzek és Kismányoki mellett a rendkívüli referenciális logikára épülő Halász Károly életművének recepciója is felélénkült az utóbbi időben, aki 1973-ben a paksi Duna-parton készítette el Smithson Spiral Jettyjének egy variációját. Egy pillanatra se felejtsük el azonban a Pécsi Műhely kapcsán, hogy mindennek mélyén egy absztrakt logikára épülő vizuáliskultúra- fogalom működött, ami Karl-Heinz Adler művészetének megértése szempontjából is kulcsfontosságú a továbbiakban. Szeretném is hangsúlyozni, hogy a Pécsi Műhely működésében feltétlenül sok romantika is van, méghozzá a szó legpozitívabb értelmében. Egyértelmű tény, hogy a Pécsi Műhely munkássága a közelmúltban bekövetkezett bevésődéséig is sokkal ismertebb volt Magyarországon, mint Karl-Heinz Adler (nem alkalmazott) művészete az NDK-ban, aki csak az 1980-as években állíthatta ki jóval korábbi absztrakt képeit. Az amúgy rendkívül konzekvensnek ható Adler karrierjének és recepciójának nyilvánvalóan nem kedvezett, hogy az egykori NDK területén élt, ahol sok szempontból még keményebb volt a kultúrpolitika, mint Magyarországon. Sőt a német újraegyesülés után az egykori Kelet-Németország fő képzőművészeti exportcikkévé is az ún. Új Lipcsei Iskola figuratív alapokon nyugvó festészete vált. Keletnémet absztrakcióról talán csak a beavatottak hallottak. Külön kuriózum e tekintetben, hogy Karl-Heinz Adlert ma már ugyanaz a Lipcséből indult galéria, az Eigen+Art képviseli, amely mondjuk Neo Rauchot is. Az igazsághoz tartozik az is, hogy amennyiben Adler nem tartott volna ki konokul művészetfelfogása mellett, aligha lenne kit újrafelfedeznünk ma. A több mint 90 éves Adler sok szempontból egyedülálló pályája és recepciója a Pécsi Műhelyével szorosan korrelál, hiszen őt is ma már az egyik legfontosabb német galéria képviseli, ahogyan a Pécsi Műhely alkotóinak életművét is az egyik legmérvadóbb magyar galéria, az acb Galéria gondozza. A galériák kutatómunkája és támogatása nélkül aligha tematizálhatnánk őket így, és aligha készített volna Hans-Ulrich Obrist visszaemlékező interjút Adler egyik legutóbbi katalógusához.

De vannak más párhuzamok is, mert ahogyan a Pécsi Műhely tagjai, úgy Adler sem egy kulturális értelemben vett centrum szülötte. Fontos továbbá, hogy a Bauhaus késői hagyományai, mind Adler, mind a Pécsi Műhely számára irányadóak. Adler, akinek esetében nem elhanyagolható tény, hogy textil-tanultságú művész, az 1980-as évekig hivatalosan főként épületdíszítéssel foglalkozott. Életművét a Kassák Múzeum képzőművészeti szemszögből mutatja be, míg a Kiscelli Múzeum inkább építészeti vetületeire koncentrál és tágabb kontextust igyekszik köré felvázolni. Adler magyar bemutatkozásának külön apropója az is, hogy az 1970-es, 80-as évektől kezdve több magyar művészel is kapcsolatban állt: Fajó Jánossal, Nádler Istvánnal, Maurer Dórával, Hencze Tamással és Bak Imrével még közös kiállításai is voltak. Adler sok évtizedes művészetéből kapunk áttekintést Sasvári Edit és Juhász Anna kurátorok válogatásában a Kassák Múzeum kiállításán, amely rendkívül meggyőző korai, 1959 és 1979 közé datált kollázsokkal és papíralapú művekkel indul, amelyeknek nemcsak patinájuk kölcsönöz rangot, hanem karakteres körvonalaik és nyers anyagiságuk is. A kiállítás tanúsága szerint kisebb méretű, fekete-fehér, grafikaibb ihletettségű munkái az 1980-as évek végére sem veszítettek érdekességükből, az 1990-es évek pedig pasztellesebb színhasználattal kísértik meg az egyre inkább líra felé hajló absztrakt mestert. Adler budapesti bemutatkozásán számos építészeti tervrajza is megtekinthető, és az is egyértelművé válik, hogy a művész betonból készített, széles körben alkalmazott építészeti formaelemei is képzőművészeti kísérletei gondolatiságából inspirálódnak (és viszont). Adler 1968-tól Friedrich Krachttal közösen dolgozta ki betonformakészletét, amelyet aztán iparilag állítottak elő és alkalmaztak épületeken NDKszerte, és ami lényegét tekintve egy ritmusokon és elmozdulásokon alapuló nyelv. Legimpozánsabb példái Drezdában találhatók, talán ezek közül is kiemelkedik az 1970-es Pullman Hotel Néva. A Kiscelli Múzeum kiállítása tehát Adler építészeti vetületű munkássága mellett kitér a korabeli magyar épületdekorációs példákra is és felvonultat számos, a Pécsi Műhely kapcsán is kulcsfontosságú Lantos Ferenc-művet, Fajó János-alkotások, Maurer Dóra-sorozat mellett, amelyek mind a szerialitás különféle értelmezésein alapulnak. Már a Kassák Múzeum kiállítása is foglalkozik persze azokkal a kezdeményezésekkel, mint például a Pesti Műhellyel, amely szintén Adler pályájával mutat párhuzamokat. Az 1971-ben alakult alkotóközösségnek különböző időtartamokig Bak Imre, Fajó János, Hencze Tamás, Mengyán András, Keserü Ilona és Nádler István voltak tagjai. Nem volt olyan szoros és markáns szellemi alkotóközösség, mint a Pécsi, de tagjai sok közös mappát hoztak létre és szitaműhelyt is működtettek egy, önkéntes munkával felújított Benczúr utcai fáspincében. A Pesti Műhely tevékenysége igazán azonban később, a Józsefvárosi Galéria modellértékű programjával ért révbe a nagyobb nyilvánosság elérése szempontjából.

Az újrafelfedezések metodológiáján alapuló három kiállítás rávilágított arra a kissé homályba veszett tényre, hogy a kortárs képzőművészet időről időre megpróbálja megvetni a lábát a társadalomban nemcsak önállóan, saját jogon, hanem egyfajta vizuális kultúraként, iparművészet vagy építészet formájában is. Sőt az 1970- es évektől kezdve változó intenzitással ugyan, de próbál a szűken értelmezett kortárs képzőművészet technikai, fogalmi és társadalmi kontextusából kilépni, főként az absztrakció vizualitásban gyökerező univerzális és fogalom nélküli nyelvével, ami a mai napig sem tekinthető véglegesen befejezett programnak. A három kiállítás vívmánya talán mégis leginkább az, hogy az utóbbi években kevésbé látható életművek kerültek most végre méltó módon tematizálásra, és ezzel együtt talán méltóbb helyre is a magyar kortárs képzőművészeti kánonban.

Különutak. Karl-Heinz Adler és a magyar absztrakció, Kassák Múzeum, Kiscelli Múzeum, 2017. szeptember 17-ig.