Teljességgel történelmietlen, ám annál izgatóbb kérdés, hogy vajon Picassót magával ragadná-e a Mátrix képi világa, átformálná-e festészetét Lara Croft agresszív szépsége, a Roxfort virtuális valósága avagy a japán mangák hatásvadász képkockái. Efféle történelmietlen (ám annál izgatóbb) kérdéseknek csak a művészet, különösképp pedig az ezredforduló festészetének világában van létjogosultsága. A harmadik évezred piktorai szívesen öltik magukra az időutazók gúnyáját, és hónuk alatt a Galaxis-útikalauzzal bátran fejest ugranak az időkapu fortyogó mágneses terébe. Ebből a nézőpontból Kósa János inkább hajaz az ötödik elemet védelmező csillagközi héroszra, mint Pablo mesterre. Éppolyan biztonsággal navigál az eltérő stíluskorszakok idősíkjai között, mint amilyen otthonosan mozog a múzeumok gondosan hibernált műremekeket őrző tereiben. Az értelmezés nyűgével birkózó művészettörténész itt megnyugodva hátradőlhet, tanulmányaiból ismert stílusok, ikonográfiai toposzok népesítik be Kósa vásznait. Festészetének élettere a história, beszédmódja az ezredforduló számára oly ismerős historizálás. Ahogy az egy képzett tudós festőhöz illik, művei szomjazzák a szöveges magyarázatot, mozgósítva egy tanult bölcsész veretes irodalmi és filozófiai kelléktárat.

Kósa művészete radikálisan antiavantgárd. Legelőbb is az, mivel kizárólag festészetben gondolkodik, nem is akármilyenben: amolyan régimódi terpentinszagú, lazúros-firniszes olaj-vászon piktúrában. Másodjára az, mert dacol a nagy elődök olyan forradalmi vívmányaival, mint az eredetiség vagy képi autonómia. Festészete ezzel szemben mívesen kidolgozott, szenzuális gyönyörkeltésre alkalmas, történeti idézetekben bővelkedő jelenség. Hogy mégis mitől nem végzetesen retrográd, realista vagy konzervatív? Mivel mindvégig megőrzi a konceptualizmusból örökölt önreflektív érzékenységét, mindenkor tudatában van szerepjátszásának és soha nem téveszti szem elől eredeti célját, ami nem egyéb, mint folytonos gondolkodás a festészetről magáról.

Köbüki 2006

Mi sem bizonyult megfelelőbb közegnek e bölcselkedésre, mint az ezredvégen a pop-art nyomán újjáélesztett „kisajátítás művészete” (appropriation art). Kósa a kilencvenes években a hazai közegben is szélsebesen teret hódító plágium vagy epigon-művészet jeles képviselőjeként tűnt fel. A historizáló (értsd: posztmodern) piktúra mellett Picasso La Vita című művének 1991-ben festett pontos másolatával tette le voksát. Akciósorozata a modernizmus pápája után az avantgárd olyan kamikaze-harcosait sem hagyta érintetlenül, mint Marcel Duchamp és Joseph Beuys. Kósa Duchamp–Beuys-parafrázisai az avantgárd önmegsemmisítő heroizmusát vették górcső alá, és a szentségtörő kísérlet minden kétséget kizárólag bebizonyította, hogy az ezredvégen az avantgárd halott, nem több már, mint a történelmi stílustár szabadon felölthető kellékeinek egyike.
Ezt követően Kósa végleg a festészet felé fordult, hisz joggal tűnhetett úgy, a kétdimenziós, manuálisan előidézett, mesterséges valóság éppen elég talányt hordoz ahhoz, hogy korunk enigmája legyen. Oly sok nemzedéktársához hasonlóan mindez Kósa számára is nehéz vállalásnak bizonyult, hiszen a tradíció elvesztése, a mesterségbeli tudás elsorvadása miatt úgy eredt ő is nyomába az olajfestés klasszikus technikájának, mint elődei az aranycsinálás titkának. Akadémikus őseihez hasonlóan a másolást ő is olyan hasznos eszköznek tekintette, amely nem nélkülözhető a tanulás, a tradíció elsajátításának folyamatában. (A Képzőművészeti Egyetem gyakorló tanáraként ma már ő is azok közé tartozik, akikre a legifjabb festőnemzedék képzése hárul.) 1993-ban festett műve, A festészet halála a Pietà nagy múltú ikonográfiai kerettémáját ültette át Picasso kék korszakának képi világába. Ugyanez a motívum a mágikus erejű 2000-es esztendőben már a komputerek világának virtuális terében támadt fel újra. A festészet mindkét képen olyan haldokló ifjú formáját öltötte magára, amely szépségét éppen elnyújtott haldoklásából nyeri, amelynek ragyogását a végtelen téren és időn átívelő, újra és újra visszajátszott szüntelen elmúlás táplálja. Ám még mielőtt e mélabús melódiák végleg maguk alá gyűrnék a nézőt, Kósa saját szépségkultuszának papi ornátusa mögül kikacsintva egy csipetnyi szarkazmust hint a képegész tükörterébe: Picasso festményén a jelzés „Kósa 1904”, Árkádia pedig nem egyéb pixelek keltette illúziónál.
Kósa festészete – korunk világpolgárához hasonlatosan – nem tagadja sóvárgását a letűnt Aranykor, Árkádia békéje és teljessége után. A festészetet éppen olyan eszköznek tekinti, amivel a játékos kedvű néző részese lehet egy mesés „hoppanálásnak”. Az 1996-ban festett Hackerek, az ezredforduló magyar újfestészetének egyik eblematikus műve átgondolt képfilozófiai mondandóját gondosan kivitelezett látványba csomagolja. Az idősíkok összecsúszása egy olyan borzongató negatív utópia képeit vetíti előre, amelyben a túlélők Vermeer szobájában álló számítógépen keresik a kivezető utat az időcsapdából. Csapatuk a festmény újabb és újabb verzióin egyszer Picasso, másszor Velázquez képterében eszmélnek fel. Bolyongásuk éppúgy nem kecsegtet a megnyugvás ígéretével, ahogy a festészet sem nyerheti vissza rég eljátszott előjogait. Picasso, Duchamp vagy Beuys tevékenysége visszavonhatatlanul szétzilálta a festészet egykor volt bukolikus teljességét. Szépsége újraidézhető ugyan, ám jelenléte már csupán illúzió marad, ahogy a festőművész alakja is pusztán a szerepjátékok egyike.
Mikor Kósa János ecsetje nyomán ismét virágba borul Árkádia vidéke, a káprázatot szüntelenül megzavarja valami: Bacchus kompániája egy kőzetmintát gyűjtő robotba botlik, a gótikus remetét egy élelmiszervegyész faggatja, a borostyánnal futtatott romok egy jövőbeli világégés monumentumai. A kétely és szkepszis melankóliája láthatatlan hálót sző Árkádia vidékére, Claude Lorrain vagy Camille Corot poétikus szépségű tájai menthetetlenül az irónia idézőjeleinek csapdáinak foglyai. Kósa nem győz inteni minket, hogy a kép csupán kép, szerepünk sosem léphet túl a megfigyelőén. A szemlélő pedig sosem juthat a legbelső titok nyitjára (a Da Vinci-kód nem felfedhető), ahogy a remekműveket tanulmányozó robot sem jut soha az enigma nyomára, még ha milliméterről milliméterre feltérképezi is Michelangelo Utolsó ítéletét.
Művészettörténeti kalandozásának utolsó állomásaként Kósa Zichy Mihállyal kezdett párbeszédet. A 19. század végén az akadémikus művészet napja delelőjén állt, Zichy pedig egy bukásra ítélt korszak egyik utolsó képviselőjeként vergődött művészi szabadság és anyagi jólét válaszútján. Napjaink alkotóját nemcsak ez a morális dilemma, hanem Zichy virtuóz rajzkészsége, zseniális képalkotói fantáziája is rabul ejti. Kósa tehát egyszerre reflektál az akadémizmusra, a technikai virtuozitásra, az illusztratív kép fogalmára, mikor Zichy Madách-illusztrációira készít szubjektív átiratokat. Az eredeti sorozat szereplői, színterei újból egy nagy ívű műtörténeti utazás, képfilozófiai elmélkedés apropóivá lesznek. Főhőse immár a festőművész maga, aki olykor cefrét festő alkimista, máskor gyermekkori vágyképeivel viaskodó férfi, Cézanne titkát kutató „pictor doctus” avagy a bitófa árnyékában munkálkodó elszánt modernista.
Újabb munkáin a műtörténeti panoptikum viaszbábjait a személyes történelem emléktárgyai váltják fel. Hódolva napjaink mindent elsöprő retro-feelingjének e műveken a festő történeti tudatosságának helyébe a privát történelem lép. Kósa emlékezése felvállaltan csapongó, asszociatív, festői stílusa pedig ehhez igazodva heterogén, a megidézett tárgy vagy emlékkép vizuális jellegéhez idomuló. E művek képterét úgy szabdalja fel az emlékek parttalan áramlása, az emlékezés szubjektív önkénye, ahogy a naplóíró mondatai zárják magukba a személyes tudat falán szilánkosra tört jelent. Kósa irónia és szentimentalizmus jól adagolt elegyével kelti életre a Kádár-kor tárgyi világát: a Sport-büfé villogó neoncsöves reklámját, a szocreál modernizmus Feneketlen-tónál álló utópisztikus buszmegállóját és a high-techet pótló orsós magnót, a legópótló Jáva-építőt, a sci-fi pótló Köbükit, a Disney-pótló papírdobozos diafilmeket és a Superman fájó hiányát kitöltő Korcsmáros-féle Fülig Jimmy alakját. Az egész langymeleg silányságának színterét pedig jól jelképezi egy házilag barkácsolt terepasztal vagy a Ki nevet a végén játéktáblája mint a Kádár-kori virtuális valóság megtestesítője, mint egykor közös játszóterünk emlékképe. Mi meg csak ülünk, mint „Rozi a moziban” – a fapadosban –, és boldogan ismerjük fel Picasso, Greco, Köbüki meg a többiek árnyképeit.


2007/2. 62-65. o.