Zwickl András: József Attila ismertsége és fontossága valóban etalon lehetne Derkovitshoz. Felmerült ez a párhuzam, és felvetett különféle interpretációs lehetőségeket. Úgy álltunk neki, hogy Derkovits megítéléséről le kell bontani a rárakódott rétegeket, de aztán az derült ki, hogy alattuk mára már alig maradt kézzelfogható konkrétum. A fiatalabb generációknak maximum a képzőművészeti ösztöndíj, esetleg egy lakótelep vagy iskola neve ugrik be, de semmi egyéb. A legújabb Derkovits- kutatásokat összefogó, kiállítást előkészítő tavaly márciusi konferencián kicsit tágabb kontextusban merült fel újra az irodalmi párhuzam kérdése – és világossá vált, hogy nem lenne előnyös Derkovits szempontjából, ha nagy szerepet kapna a kiállításban: inkább megterhelné és torzítaná, mintsem tisztázná a dolgokat. Ami képileg hihetetlenül frappáns és működik, az verbalitásba átfordítva könnyen banálissá válhat. Az irodalmi párhuzamok direkt megjelenítéséről, versidézetek, sőt hangzóanyagok beillesztéséről is lemondtunk.

 

ZA: Körner Éva kiváló monográfiája megkerülhetetlen sarokpontja volt a kutatásnak és a kiállítás előkészítésének. Az elmúlt évek során többször is elolvastam, és a szempontrendszerét, értékelését vagy tényszerűségét tekintve nem nagyon sikerült fogást találni rajta. A Körner-monográfia másik nagyon fontos érdeme, hogy egy – Székely Zoltán által összegyűjtött – oeuvre-katalógust is tartalmaz, amely nélkül sokkal hosszabb ideig tartott volna egy életművet bemutató kiállítás előkészítése. Ez a jegyzék volt az egyik első kiindulópont az életmű feldolgozásához, amelynek darabjait a sajnálatunkra néhány kulcsművet is magában foglaló lappangó anyagon kívül szinte kivétel nélkül kézbe vehettük. Bakos Katalin: Körner Éva munkája sok tekintetben máig érvényes, de azért ez is korához kötött írásmű. A kiállításunk katalógustanulmányai éppen azokat az irányokat jelölik ki, ahol meghaladható volt a Körner-monográfia, Standeisky Éva pedig olyan recepciótörténetet rajzolt, amelyben már Körnert is elhelyezi, Fülep Lajossal és Németh Lajossal együtt. Bajkay Éva bécsi forráskutatásai és helyszíni tanulmányai új megvilágításba helyezték a művész bécsi korszakát, amelyet Körner annak idején ilyen részletesen nem kutathatott. Büki Barbara családtörténeti kutatásai is sok új tanulsággal szolgálnak. Molnos Péter feldolgozta a mecenatúra és a képvásárlások témáját, ami a hatvanas években szintén szóba sem kerülhetett. A legtöbb kérdésben igazolódtak a feltevéseink: Tímár Árpád és Molnos forráskutatásaiból például feketénfehéren kiderült, hogy Derkovitsnak első megjelenésétől kezdve sikere volt. Molnos lett az egyik fő mítoszromboló, aki a nyomorgó, boldogulni nem tudó, nehéz sorsú művészről bebizonyította, hogy nemcsak elismerték, de számos, nem egy esetben kifejezetten bőkezű és nagylelkű mecénás vette körül. Kopócsy Anna merész és újszerű felvetései rámutattak a Körner-könyv másik gyenge pontjára, a Gresham-körrel való kapcsolatra.

 

 

ZA: Eleve nagy távolságtartással és tartózkodással kezelte a Greshamet mint jelenséget, hiszen a Gresham önmagában is problematikus jelenségnek számított a hatvanas évek magyar művészettörténetírásában. Érdemes eltűnődni azon, hogy a Gresham-kör megkonstruálása és kanonizálása mennyiben határozza meg a két világháború közti művészetről alkotott képünket – Derkovitscsal együtt és anélkül. Ez az egyik járulékos, de nagy tanulsága vállalkozásunknak. Az előadása alapján célirányosan felkért Kopócsy Anna Derkovits munkásságából kiinduló gondolatmenete új meglátásokat fogalmaz meg, és egyúttal további kutatások szükségességét veti fel.

 

ZA: A nemzetközi kontextust vizsgálva nagyon sok, már Körner által is felvetett párhuzamot vizsgáltunk újra, de izgalmas volt szélesebb körben tájékozódni: a kiállításba végül lengyel, cseh, szlovák, osztrák és német művészekre korlátoztuk a válogatást, de ugyanakkor a katalógusban a Gresham összefüggésében egészen a francia posztimpresszionizmusig, a kései Pierre Bonnard-ig nyúltunk, aki legközelebbi példaként feltűnhet a dekoratív képszerkesztés analógiájaként.

 

ZA: A művészeti központok és a periféria problematikája a mi régiónkban mindig alapkérdés volt. Amikor jön egy nyugati kolléga és megnézi a gyűjteményünket, mindig hozza a megfelelő neveket és megállapítja, hogy ki kinek a provinciálisabb kiadása. Ami persze nem alaptalan, de ők csakis a saját kikristályosodott fogalmi hálójukkal, értékelési mintájukkal kategorizálnak. Derkovits esetében egyértelmű a visszajelzéseik alapján is, hogy kimagasló kvalitású, egyéni hangú életműrőlvan szó, ezt elismeri mindenki, mégsem tudnak vele mit kezdeni. Vannak persze hasonló jellegű életművek más kelet-európai országokban, de ez is példa arra, hogy nem vegytiszta expresszionizmust, kubizmust, Neue Sachlichkeitot, francia típusú posztimpresszionizmust lehet vagy érdemes mellé rakni, hanem ezeknek a legkülönfélébb változatait, keverékeit.

 

ZA: Képépítés, színvilág és a kifejezésbeli regiszterek sokszínűsége.

 

BK: A színhasználat egyúttal eszköz volt a kezében, hogy mindig erős distanciát tartson a látványtól. Ugyan mindig figurális művekben gondolkozott, de jellegzetes színkombinációival átírja és átértelmezi a valóságot.

ZA: Szerintem ugyanez vonatkozik jellegzetes képszerkesztésére is. Mindig kicsit elemel, megdönt, léptéket vált a képeiben. Ami első ránézésre valóságos, rekonstruálható szituációnak tűnik, az alaposabban megvizsgálva, mélyebbre merülve a képben, egyre kevésbé tűnik reálisnak. Mindig beépít egy fiktív elemet, síkot vagy nézőpontot, amelytől elbizonytalanodunk. Az átlátszó, áttetsző felületeket (ablak, kirakat, tükör) is arra használja, hogy a képsíkon egymásra rétegződő tartományokból álló térmodellt építsen fel. A nyílások, átlátások, tükröződések, feliratok és montázsszerű elemek alkalmazásával létrehozott bonyolult térkompozíciók a legjellegzetesebb „derkovitsos” elemek a festészetében. Ezek a legismertebb, nagyrészt a proletárok világát ábrázoló vagy Vikivel közös portréenteriőr képeiben mutatkoznak meg a legtisztábban.

BK: Én Derkovits művészetének komplexitását a következő három fő jellegzetességgel írnám le: saját kézjegy, vagyis sajátos – de a művészi szándék szerint változó – vizuális világ, másrészt erős gondolatiság, amely nem minden kortársára jellemző. Nem önmagáért kutatta az ábrázolás és a vizuális kifejezés lehetőségeit, hanem mert közlendője volt.

ZA: Itt közbevetném, mert szorosan összefügg ezzel, hogy egyre inkább azt gondolom, a Derkovits-életmű egyik legfontosabb momentuma az igazságkeresés. Ez vonatkozik a képi igazságra; a már említett sajátos képszerkesztés ezt célozza meg. Az igazság felmutatásának szándékát fogalmazza meg az egyetlen összefüggő, ars poeticának tekinthető szövegében (az 1927-es Ernst Múzeum-beli kiállítás katalógusában), miszerint feladatának tekinti az őt körülvevő világ, az aktualitások tudomásulvételét és bemutatását.

BK: Művészetének a harmadik és számomra talán legfontosabb jellegzetessége: műveinek evokatív, megszólító jellege. Az erős érzelmi ráhatás igénye, amihez mindig a leghatásosabb kifejezőeszközöket igyekezett válogatni, és amelyre András az imént a regiszterek sokszínűségével utalt. A mindig szorosan a gondolati tartalommal összefüggő érzelmi ráhatás, azaz bizonyos retorikai vonások megragadására irodalmi fogalmakat használtunk: elégia, dráma, szatíra, kép-esszé, himnusz. Ennek megfelelően épülnek öt modusra a kiállításban az életművet feldolgozó nagy fejezetek.

 

BK: A poussini modus-elmélet a zenei modusok ókori rendszerére megy vissza, olyan alaphangnemeket feltételez, melyek alkalmasak a különböző érzelmek felkeltésére. Az elméletet a 20. századi művészettörténetben Jan Białostocki elevenítette fel a 19. századi művészet néhány jelenségének értelmezésére, de Werner Hoffmann is hasznosította a modus-fogalmat a modern művészet paradigmaváltásának megragadására. Természetesen nem tagadom a stiláris megközelítés létjogosultságát, de úgy találom, hogy a modusok rendszere ebben az esetben jó eszköz arra, hogy megragadjuk az életmű egyik legfőbb jellegzetességét, a Derkovits-művek evokatív jellegét. Az irodalmi fogalmakkal körülírt tartalmakkal, hangulatokkal az életműnek a stílus- és műfaji besorolás adta lehetőségeknél mélyebb lényegére szerettük volna ráirányítani a figyelmet. 

 

 

BK: Szisztémám védelmére elmondanám, hogy miként azt a katalógusban megjelent tanulmányomban bővebben kifejtem, a modusok használata nem merev rendszer, ellenkezőleg, árnyalt elemzéseket tesz lehetővé. Sokszor éppen többféle modus találkozásából vagy ütközéséből, összeszikrázásából adódik a művészre igen jellemző, különös feszültség. Nem biztos, hogy a kiállítás eszközeivel ezt úgy meg lehet jeleníteni, ahogy a tanulmányban, hiszen itt a fejezetek mindig a domináns modust emelik ki. A képek csoportosítása és a falszövegek mégis segíthetnek a nézőnek a megértésben. Az eddigi visszhang szerint a közönség kedvezően fogadta megoldásunkat.

ZA: Számunkra az öt modus-kategória azt is megmutatta, hogy a különböző művek eltérő mértékben szólalnak meg ezeken a hangokon, és vannak olyan művek, melyeknek más-más rétegét lehet kihangosítani. A kiállításban a modusok nagy keretegységein belül ráfókuszálunk egy-egy jelentősebb műalkotásra, amelyek így kiemelkednek ugyan, de azért nem függetlenednek az adott modus-kategóriától. Ilyen a Halas csendélet, az Utolsó vacsora, az Ismeretlen katona, a Kiszolgáltatott és lázadó állatok, illetve talán a leglátványosabb, a Dózsa-sorozat, ahol a teljes grafikai mappát a holdudvarába tartozó művekkel együtt állítottuk ki, és ez az együttes önálló teremmé nőtte ki magát.

 

 

BK: Ez valóban rejtélyes történet, mindenki mást sejt a megrendelések mögött. Körner Schöntag Alfrédot, Gálig Zoltán Nagy Imrét, Bajkay Éva pedig Bettelheim Ernőt véli ötletadónak, aki Uitz General Ludd sorozatának készítésébe is belefolyt, amely egyértelmű előképe Derkovits 1514 című sorozatának. Ha kisebb méretű, agitációs és propagandacélokra használható művek születtek volna, akkor az valóban pénzforrást is jelenthetett volna az emigráns kommunisták számára. Derkovits azonban önállósította magát, nem a kért méretben készítette el őket, mert beleszeretett a nagyméretű körtefa dúcokba, így végül monumentális, inkább kiállításra alkalmas önálló műveket hozott létre. A Dózsa-sorozat mellett leginkább a Halas csendélet esetében sikerült hasonló indíttatású kortárs művekkel, analógiákkal és Derkovits inspirálta későbbi alkotással tágabb kontextust teremteni egy kisebb egységen belül.

 

BK: Bálint Endre írja, hogy a Kassák-féle Munka-kör, és az onnan kirajzó, szociálisan elkötelezett művészek tányéros csendéletei egyfajta proletár heraldikát képviselnek. Nekem innen ugrott be ez a szókapcsolat. Ami mulatságos, hogy a Körner-könyvet munka közben újra elővéve megtaláltam benne egy hasonló szókapcsolatot, amit ő már 1968-ban használt, igaz, ettől kissé eltérően ő proletár ikonosztázról beszélt a munkaábrázolások, az általunk himnikusnak nevezett képek kapcsán, de akkor is. A „Proletár ikonok” címet azért vetettük el már az elején (végül csak a Himnusz hangja fejezet alcímeként használtuk), mert két idegen szó szerepelt volna egymás mellett, és gondolni kellett arra, hogyan mutat ez a katalóguson, reklámokban vagy tévéinterjúkban

   A célunk pedig egyébként is éppen a Derkovitsot proletárfestőként beskatulyázó értékítélettől való megszabadítás volt.