Az 1989-ig tartó egypártrendszerig ugyan dehogy akarta, amióta pedig lehetőség van a nyílt kritikai öntudat kinyilvánítására, valahogy elbátortalanodtak a művészek: vagy nem érdeklődnek az effajta problémafelvetés iránt, vagy jól felfogott piaci érdekeltségeik miatt kerülik a konfliktusokat². Sokakat persze az is visszatart, hogy a józanul megfogalmazott gondolatra, s annak interpretátorára is rásütik a mai agyon(bel)politizált Magyarországon a valamely pártideológia kiszolgálójának vagy szajkózójának bélyegét. Ez pedig sérti a szuverén alkotó társadalmi realitásokból kiinduló önérzetét, gondolkodói autonomitását.

 

 

Egy másik kérdés El-Hassan Róza kapcsán: a személyesség, az érintettség beemelésének lehetősége, az intim szféra, a magánügyek közüggyé formálásának és nyilvánossá tételének problémája. Ez elől a művész kezdetben megpróbált elzárkózni: „Minden munka személyes élményen alapul, de ezt az ember igyekszik elrejteni"³. De ahogy a konceptuális, meditatív, a tárgyi világ dolgait rendszerező, a tárgyakban rejlő paradoxonokat következetesen fogalmilag és vizualizálva is kutató művész „elmondta" e témában mindazt, amit fontosnak érzett, az absztrahált világból az identitás keresésével egy aktív, politikus, formailag figuratív szakaszba lépett. A műcsarnokbeli kiállítás ezt az életutat⁴ követi az épület tereiben a vertikális, majd a váltást követően a horizontális tengely mentén elhelyezett művekkel — az átmeneti, kontinuitást teremtő munkákat pedig e kettő metszéspontjában helyezi el. A kiállítás koncepciója a kezdeti elképzelésektől a megvalósulásig számtalan stáción ment keresztül⁵. Hock Bea és a művész közös gondolkodásából született az elrendezés váza, miszerint a középtengelyen mintegy a látogató útjába helyezzük a főműveket, amelyekhez mellérendelődik a többi munka, s ezt a következetes linearitást, rendszerező elvet váltja az apszis mindenképpen kaotikusabb, összetettebb látványt nyújtó műegyüttese; ez még egy oldalsó, félig elsötétített teremmel is kiegészül, amelyet szenzuális szegletnek neveztünk el, ahol az egyik legismertebb műtárgyat, a Világító gyümölcsök csendéletet helyeztük el. A kesze-kusza drótgubancok végén karácsonyfaizzók adják a rájuk húzott gyümölcsök, zöldségek fényét, a sosem látott irreleváns színű ennivalók keltette kellemes érzetek mellé társul az idővel rothadó szerves anyag keltette szag, és ugyancsak állandó „kísérője" e bomlási folyamatnak a röpködő muslicák tömege.

 

 

A gyümölcsös csendélet mellett az első két teremben kapott helyet az ismert tárgyak sora: a vázakat elfedő beburkolt monokrómok, a funkcionalista tárgyakban rejlő paradoxonokra építő feszített szék, pohár, kilincses amorf forma, a közel kéttonnás bazaltkő a „beleszúrt" színes fejű gombostűkkel. (Amely a súlya és a Műcsarnok padlózatának terhelhetősége miatt okozott feszültségeket a megnyitó napjáig, illetve egészen a kiállítás végéig; a megnyugvás csak a kő elszállítása után fog bekövetkezni.) Míg az előzőek a művész szándéka szerint a fizikai illúziókeltés demonstrációi, addig ez utóbbi mozzanatban nem szándékoltan, de a már említett makacs következetességgel pszichikailag nyújtotta, feszítette az intézmény adta lehetőségeket. A már említett hosszanti térből az Edward Munch néma Sikolyával farkasszemet néző, bekötött szája miatt szintén néma brazil rabszolga, Anastasia installációja után vezet az út az apszis aktív, gazdag utalás- és jelrendszerre építő mozgalmas terébe. Az Anastasiá-ban már jelen van az az ellentétpárokra épülő konstelláció, amely a későbbi művek identifikációs alapja: két ellentétes kultúrából eredő rekvizitum párbeszédének képtelensége. 

 

 

A kiállítás címadó szobra az ajtó nyílásában ül, a piciny, kuporgó alakját teljesen befedő csador fekete leple szinte megnöveli tömegét, felkiáltójellé teszi ott, abban a pozícióban. Az ölében tartott narancssárga luftballon a buddhizmus termékenységi és életszimbóluma. Az elrejtőzés, de mégis jelenlevés, a női jegyek elfedése, de mégis megmutatása, a viselet meghatározta kultúra dekódolása El-Hassan jelenleg is tartó önazonosság-keresésének kiindulópontja: a magyar anyától és szír apától Magyarországon született, Németországban felnőtt, majd a budapesti Képzőművészeti Egyetemen művésszé érett, keresztény és muszlim vallási közegben élő művész + nő identitásproblematikája. Ez a gyökere az „I am overpopulation / Én vagyok a túlnépesedés" önvádló ökológiai attitűdjének, amely sokszorosított narancsszínű pólókon jelent meg, s ez vezetett a legsúlyosabb konfliktusokat is felvállaló véradós performance-okhoz is 2001-2002-ben⁶.

 

 

A performance-ok az immár öt éve történt, szeptember 11-i terrorakciót követő reakciókra reflektáltak. Kiindulásuk George W. Bush kijelentése, amely kollektív bűnösséggel vádolt minden arab és muszlim származású embert, és Yasser Arafat szeptember 12-i cselekedete, amikor 500 palesztinnal vért adott Gázában, s azt elküldte a New York-i merénylet sebesültjeinek. Hogyan viszonyuljon egyik énjéhez El-Hassan, aki arabsága mellett a nyitott, toleráns, multikulturális világ, a pacifizmus híve is? Maga is vért adott három szimbolikus helyszínen Arafat embernagyságú fotóját hol nyíltan kiterítve, hol elrejtve, attól függően, hogy a helyszínen engedélyezték-e, s hogyan minősítették cselekedetét. Az első helyszín az amerikaiak által lebombázott Belgrádban volt, majd szülővárosában, Budapesten, ahol a közelgő önkormányzati választások miatt a politikai kiállást nem vállaló múzeum helyett a vérellátó központban zajlott az akció és végül Zürichben, a Vöröskereszt szervezésében egy egyetemen.

 

 

Itt kanyarodhatunk vissza az írás elején taglalt felvetésekre, a kollektív felelősségvállalásra, a művészi bátorságra, amit megnövel az a tény, hogy nőként volt bátor, és arra a szomorú aktualitásra, hogy a kiállítás végső stádiumában, a szervezés, rendezés és megnyitó idején is folyamatosan láthattuk az immár sokadik közel-keleti exodus megrázó képsorait. Erre reagálva kommentár nélkül a világhálón keringő e-maileket helyezett el a kiállítótér különböző, nem hangsúlyos pontjain, s letakarva kiállított egy olyan szöveget, amelynek nyílt vállalása már nem bátorság, hanem öngyilkosság lett volna. De tudjuk, hogy rejtve ott van, és ez nyugtatja a háborgó lelkiismeretet.

 

 

A kiállítás integráns része a 2004-ben elhunyt anarchopacifista, békeaktivista „társadalmi nem-művész", magyar-izraeli, szintén kettős identitású Sík Toma tüntetőtáblákból álló hagyatéka. „El-Hassan és Sík Toma pacifizmusa egy olyan, nem a politikai oldal (izraeli vagy arab, liberális vagy konzervatív, jobb vagy bal stb.) meghatározta elköteleződést hirdet, ahol valamely nemzethez vagy ideológiai táborhoz való tartozás nem írja fölül azt a morális állásfoglalást, melynek alapköve az erőszakmentesség" — írja Hock Bea⁷, s azt gondolom, ennél találóbban nehéz lenne megfogalmazni a művész, művészet szerepvállalásának mindenkor érvényes normáit. Az állami és magánszféra ezt azzal honorálja, hogy engedi a művészt véleményt alkotni, s annak formát adni, ki is állíthat, ha terepet talál a nyilvánossághoz, ám könnyű létre ne számítson az, aki nem állami évfordulók megünneplésére, történelmi nagyjaink köztérre álmodására használja kreatív energiáit. De a tükörbe — legalább ő — büszkén belenézhet.