Ha jól értelmezem Fórián Szabó Noéminek a kiállításhoz kapcsolódó, rendkívül alapos tanulmányát, a sajtóanyagban felfedezhető felsőfokú jelzők tömegét (legjelentősebb, kiemelkedő, kiváló), továbbá azt a tényt, hogy Méhes művészete meglehetősen alulreprezentált a kortárs magyar művészettörténetben, világos, hogy a kiállítás egyik célja nem kevesebb, mint az 56 éves Zuzu életművének kanonizálása, egyes kritikusok szerint eddig hiába várt megistenülése. Méhest önállóan nem említi egyik nagyobb, összefoglaló művészettörténet sem – ellentétben a Vető Jánossal nyolc éven át közösen készített munkákkal, melyek már keletkezésükkor bekerültek a megkerülhetetlen alkotások panteonjába. A kérdés pontosan az, hogy saját jogán ki tud-e szabadulni Méhes művészete ebből a béklyóból, igazak-e az életmű egészére alkalmazott szuperlatívuszok, vagy ha nem, van-e olyan mű vagy műcsoport a négy tematikus részre (tanulmányi évekre, Zuzu–Vető-korszakra, illetve a misztikus és az új képekre) tagolt oeuvre-ben, amely hitelt érdemlően bizonyítja az integrációs kísérlet jogosságát.

Méhes pályáját két, egymással gyakran összefonódó, bár látszólag ellentétes stílus és tematika határozza meg: a fotóalapú hiperrealizmus és a karikatúra, a miszticizmus és a „rögvalóság”. Már a főiskola előtt, 21 évesen „készen” volt, bizonyítja ezt a kiállítás kezdőpontján kiállított fekete-fehér fotóról készített két portré. Mindkettőn felfedezhető azonban egyfajta tudatos kívülállás – Károlyi Zsigmond portréján a piros ragasztószalag nyoma, az Apu című képen egy a festmény közepét eluraló, hatalmas pecsét (Modern művészet) töredékes felirata –, mintha a művész, nem függetlenül a kort meghatározó konceptuális gondolkodásmódtól, egyszerűen kiemelte, mintegy idézőjelbe tette volna produktumát. A kiállítás első részében úgy tűnik, mintha a hetvenes évek nyomtalanul tűntek volna el – ezt az időszakot egy Méhes Marietta-portré, egy reklámgrafika, egy Koncz Andrással 1976-ban végrehajtott fotóperformance és a Méhes által tervezett pszichedelikus-new age-es szemüvegek vázlata dokumentálja.

A Zuzu–Vető-korszakről (lásd Artmagazin, 2006/6. 32–37. o.) szinte teljes képet ad a Vető János által készített filmes rekonstrukció, no meg a művek, kezdve a rézgáliccal, porcukorral lealapozott kis vitrinekkel – melyekbe a csontokból, kövekből és gyöngyökből készült űrkőkorszaki szoborportrék megmaradt darabjait helyezték el –, a Neutrin-ócska videoakciót megörökítő, átfestett fotósorozaton át a „posztmodern szociálimpresszionista neobarbár” művekig. A magasművészeti elvárásokat és anyaghasználatot figyelmen kívül hagyó, a graffitik és a gyerekrajzok világát idéző, a korszak kulturális-politikai ikonjait (Eiffel-torony és Trabant, koponya és vörös csillag) felvonultató, ceruzával, filctollal, tussal, spray-vel, akrillal megfestett-telefirkált, zsúfolt kompozíciók (különösen az 1983-ban készült művek) spontaneitása, a képekből áradó megzabolázhatatlan szabadság ma is meggyőző. Csak éppen az idő babrált ki velük: egyrészt kilúgozta a művekből az akkor még mindenki által könnyen dekódolható, nyers-gunyoros politikai utalások erejét, másrészt bele is merevítette egy olyan, régmúlt pillanatba, amikor a borzalmas neonzöld és társai jelentették a naprakészséget. Zuzu 1981-től készített Kis képeit, illetve az 1982-ben készült Kerékbetörés című szobrát elnézve feltűnő, hogy az amorf, szétfolyó, szinte állandó mozgásban lévő gumiemberei, kígyótestű figurái vagy szójátékai, betűrejtvényei milyen szorosan kapcsolódnak a páros groteszk műveihez. De néhány, koncentrikus mandala-motívumos képen (pl. a Nyugi, nyugi… címűn) felfedezhető az is, hogy Méhes ezoterikus érdeklődése már jóval a közös alkotói és szórakoztató tevékenység 1987-es befejeződése előtt megjelent. Maga az 1991-ben először kiállított, vörös bársonydobogóra helyezett Oltár is korábbi művek „remixe”: a szárnyak 12 mandalaképe, illetve

az üvegajtós vitrinben elhelyezett kegytárgyak is a nyolcvanas évek elején készültek. Méhes misztikus-vallásos képei – melyeken egyrészt egymásba olvadnak a buddhizmusból, a Krisna-hitből és a katolikus vallásból eredő tanok, hitek és meditációs technikák, másrészt újrateremtődnek az 1984-ben átélt látomásos megvilágosodás fényélményei – nehezen értelmezhetőek. A banális vallási jelképek (Mária Szíve, Szentlélek) kínosan precíz, színekben tobzódó realista megfestése, illetve a fekete alapon arannyal megfestett szimbólumok (kör, háromszög, hal) dekoratív semmitmondása a legjobb szándék mellett sem más, mint irgalmatlan giccs – teljesen függetlenül attól, hogy a festő mindezt mély hittel, alázattal és halálosan komolyan gondolta.

Méhes 1999 körül visszatér a fotórealista zsánerképekhez; a modell és téma második felesége, Csilla (Kiscsillag, őszi kép). A technikai bravúr értékelése mellett mégis azok tűnnek a legjobb műveknek, amelyek a „tanulmányévek” médiatudatos, reflexív látásmódját idézik – például a Lepke című festmény, melyen látható egy égő fénykép, és ez nem más, mint a kép kisméretű eredetije. Első feleségét, Méhes Mariettát és a letűntnek hitt hetvenes éveket is viszontláthatjuk. Méhes korabeli fotók alapján festi meg Mariettát Zuzu-szemüvegben, díványon heverészve és cigarettázva, önmagát pedig fiatal festőként – fényessé simítva a festéknyomokat, eltüntetve, folyamatos jelenné stilizálva az elmúlt éveket. Megszínesített és felmagasztosított (ön)retróképeket készít a hajdani, kultikus ikonokról, a legendás, neoavantgárd időkről – a régi korok ormairól.
Még ha a Méhest most piedesztálra emelő eksztatikus rajongás kissé túlzásnak tűnik is, nem hinném, hogy a rehabilitációs kísérlet sikertelen lenne. Érdekes életmű, sok jó művel, de annál több kérdéssel. A végérvényes kanonizálásra pedig talán azok lesznek alkalmasak, akik koruknál fogva már nem tudnak negédes-szomorkás nosztalgiába zuhanni ifjúságuk szubkulturális élményeire emlékezve. Akkor majd kiderül minden. Az is, hogy Méhes Lóránt-Zuzu életműve mit ér.

2007/5. 62-65.o.