Apokalipszis után vagyunk. Az utolsó túlélők egyike egy fiú; ő és gumitestű kutyája felveszik a harcot a bolygót elárasztó szörnyekkel, démonokkal és a legfőbb ellenséggel: a Jégkirállyal. Pendleton Ward kultikus rajzfilmjének hibrid világában ősi mítoszok archetípusai támadnak fel, hogy a mesék archaikus nyelvén nyújtsanak gyógyírt a modern kor szorongásaira. Az ezredforduló tömegkultúrájának sajátja az a töredékesség és kulturális hibriditás, egymást kioltó pátosz és irónia, amivel már Kondor Béla is dolgozott. Ismerős a nagy elbeszélés iránti sóvárgás, a totális világmagyarázat akarása és reménytelenségének bizonyossága. Innen nézve úgy tűnhet, a múlt század derekán egyszer már megszületett a mi kis magyar kozmológiánk. Kérdés, hogy tudjuk-e még olvasni a jeleit?

(Torzó és káosz.) A Kondorról folyó beszédet évtizedeken át a pátosz hangneme uralta. Ott, ahol az emberiség sorsa a tét, üdvözülése vagy bukása, ahol szemtanúi leszünk hasztalan küszködésének és drámai pusztulásának, nehéz emelkedettség nélkül szólni a látványról. „Kondor művészetének legdrámaibb vonása a »mi az ember«, a »mi vagyok és mit érek én« szüntelen kérdésfelvetése, a könyörtelen élveboncolás, amely azonban mindig túl akar emelkedni az elszigetelt egyén problémakörén.”¹ Az életmű értelmezésének alaphangját hosszú időn át Németh Lajos határozta meg, aki Kondor művészetét drámai erejű, morálisan felelős, gondolatilag telített, történeti távlatokban értelmezhető totális művészetként értékelte nagyra. Az ezredforduló nézőjét azonban már a teljességnél sokkal jobban izgatja a töredékesség, a mitikusnál az efemer jelenkori, a heroikus művészi szerepnél az önironikus szkepticizmus. Ezt a fordulatot tette érzékelhetővé Hornyik Sándor 2012-es tanulmánya, ahol Kondor tradicionalizmusa helyett jelenkorisága, totalitása helyett kaotikus szétesése került előtérbe: „Művészetét nem a szintézis igénye, hanem inkább annak hiánya hatja át; munkásságában ugyanis a dichotómiák és paradoxonok, a feloldhatatlan ellentétek és látszólagos ellentmondások tűnnek igazán hangsúlyosnak.”² Ez a nézőpont fogékonynak mutatkozik a tradíció selyemszövetét felhasogató pimasz iróniára, a szépség álarca alól kikandikáló groteszk csúfságra, a befejezettség perfekcionizmusát szétroncsoló zsigeri gesztusra, s persze a hitnél vonzóbbnak tartja a kételyt.

(Nagyításban.) Noha Kondor már lassan fél évszázada halott, a művészetéről szóló beszédet az objektív történeti analízis helyett még mindig javarészt az összegző elmélkedések és nagy ívű eszmefuttatások uralják. Mintha az utókor elragadtatásában nemigen szánná Kondorra azt az időt, amit részletgazdag képei megkívánnának. Márpedig a „közelnézet” egy ilyen motivikusan roppantul gazdag képi világban felfedezések sorát ígéri a türelmes megfigyelőnek. Rényi András Szent Antal-elemzése példát mutatott erre a koncentrált értelmezésre, haszonnal emelve a kép fölé a hermeneutika nagyítóját.³ Ám a nyolcvanas évek vége óta Rényinek nem sok követője akadt, konkrét elemzéseket jobbára csak a kép-szöveg viszonyok vizsgálatainak köszönhetünk.⁴ A nyolcvanas-kilencvenes évek posztavantgárd hulláma kevéssé kedvezett Kondor mitikus világának, a kétezres évek közönségének ellenben mintha ismét lenne rá fogékonysága, aminek félreérthetetlen jeleként 2006 és 2012 után, most ismét átfogó válogatást láthatunk műveiből. Az első kronologikus tárlat, majd a Modem Hornyik Sándor kurátori koncepciója szerinti, három tágabb fogalom (forradalmár, próféta, melós) mentén kibontott kiállítása után, a Kogart újabb bemutatója tematikus egységekben közelít az életműre.⁵ A Fertőszögi Péter és Marosvölgyi Gábor kurátorok által jegyzett kiállítás kilenc motívum köré rendezi a műveket: angyalok, zene, szentek és próféták, klasszikus örökség, történelem jelen időben, klasszikus inspirációk, falakra álmodott képek, valaki önarcképei, Ikarosz nyomában. Azért is érdemes számba venni a felvetett témákat, mert a kiállításra megjelent kiváló tanulmánykötet tudomást sem vesz magáról a kiállításról, sem annak műtárgyjegyzékét, sem tematikáját nem közli.⁶ Így a krónikás tartozik annyival az utókornak, hogy feljegyezze: a nagyszámú (a pontos szám a hiányzó műtárgykatalógus titka) alkotás között egyenlő arányban van festmény és grafika, és a Kogart saját jelentékeny gyűjteményét a Magyar Nemzeti Galéria műveivel, valamint számos vidéki és magántulajdoni kölcsönzéssel egészítette ki.

(Ezékiel űrruhában.) Hiába a tengernyi Kondorról szóló írás, valójában a tanulmánykötetet olvasva szembesülünk azzal a meglepő ténnyel, hogy a méltatások garmada mellett eddig milyen kevés elemzés vállalkozott klasszikus ikonográfiai, motívumtörténeti kutatásra. Horváth Gyöngyvér a gépábrázolásokat és a Dürer-átiratokat elemezve mintaszerű bizonyságát adja annak, hogy a motívumtörténeti vizsgálódás milyen termékenynek is bizonyul Kondor kapcsán. Mert hogyan is lehetne egy ilyen mértékben narratív, ikonográfiailag gazdag képi világot az egyes összetevők mélyreható értelmezése, történeti analízise nélkül megérteni? Az elmúlt évek szempontváltását jelzi, hogy előtérbe került az a történeti kontextus, technikai civilizáció, amely Kondort övezte és érdekelte. Repülő masinái csak részben mitikus és archetipikus alkotmányok, más nézőpontból a 20. század technikai haladásának felemelő bizonyságai, az űrkutatás hőskorától megihletett konstrukciók. Kondor pályáját az első szovjet szputnyik felbocsátása (1957) és az Apollo űrprogram lezárulása (1972) foglalja keretbe, közte pedig meghódította Gagarin az űrt, majd Armstrong a Holdat. Horváth Gyöngyvér ezt a hátteret vázolja fel Kondor masinái mögé, konkrét géptípusokkal azonosítva elvontnak tűnő gépezeteit.⁷ Lelkes gépimádata olyan pont, ami közvetlenül bekapcsolja a kortárs nyugati művészetbe: vele párhuzamosan, az Apollo program tiszteletére készítette 1969–1970-ben Robert Rauschenberg Stooned Moon című grafikai sorozatát. Amint azt kortársai, így Kass János, Rékassy Csaba vagy Gácsi Mihály példái bizonyítják, a hatvanas évek magyar képzőművészete (különösen grafikája) nagyon is érzékenyen reflektált a technikai fejlődés és a növekvő hidegháborús félelem közhangulatára. Tudván, hogy Kondor milyen lelkesen követte a technikai újdonságokat, s így egyebek között az első szputnyik kilövését, az 1960-ban festett Műtücsök felbocsátása is új értelmezési mezőbe kerül.⁸ Az űrkutatás hatására a hatvanas évek a sci-fi irodalom felvirágzását is hozta: Erich von Däniken vagy az Űrodüsszeia 2001 kora volt ez, 1969-ben indult a Kozmosz Fantasztikus Könyvek sorozat, majd 1972-ben a Galaktika folyóirat. Így ölthetett Ezékiel próféta űrruhát, hajazva a dél-amerikai barlangrajzok rejtélyes űrruhás figuráira.

(A nagy elbeszélés elvesztése.) „Olyasféle elbeszélő művészetre törekednem, mint Giotto vagy Rembrandt volt, erőmet meghaladja. Csak mint távoli cél világít előttem” – áll Kondor egyik naplójegyzetében.⁹ Ott, ahol a szocreál rossz emlékű jelentéskényszerének terhe és az absztrakció politikai üldözése nemzedékeket riasztott el az irodalmiasságtól, Kondor képeinek „eszmetömött” narratívája, szövegre utaltsága igencsak meghatározta megítélését. Eloldva magát a bernáthi látványelvű piktúrától, Csernus Tibornak első dolga volt, hogy szürnaturalista kompozícióiból radikálisan kiiktassa az elbeszélést – így válhatott a csendélet(szerűség) az ideológiai ellenállás eszközévé. Ahogy Csernus a szürrealitásig fokozta a realizmust, úgy Kondor a jelentés és moralizálás elvárására tromfolt rá. Csakhogy az ő elbeszélése másként volt nagy és másként kollektív, mint a hivatalos művészeté. Korai munkái közül a Hamlet-ciklus még jól követhetően idomul az irodalmi szöveghez, a Dózsa-sorozat értelmezése, belső sorrendje és az egyes jelenetek történése viszont már csak Juhász Gyula versének ismeretében (vagy még úgy sem) fejthető fel. Későbbi, jellemzően poliszcénikus (több jelenetet, színteret és idősíkot képtérben megjelenítő) narratívájának elbeszélése töredezett, szakadozott. Igaz ez például a Romantikus tanulmány mindhárom lapjára, vagy még inkább a Happening sorozatra. Bár látszólag kollektív szimbólumokból építkezik, valójában individuális mitológiát épít. A keresztény ikonográfia csak ürügy, a kísértő nőkkel viaskodó Szent Antal, a begerjedt Szent Péter, de még a Proportiones báván ácsorgó barátja képében is saját magáról (művész-férfi szerepéről) szól. A mitikus motívumok, ikonográfiai utalások zsúfolása, egymásba tolása vagy átfordítása kioltja az egykor közérthető és kollektív jelentést. A néző egyszer csak azon kapja magát, hogy tanácstalanul téblábol a sűrű jelentésmezőben. S minthogy Kondorhoz a néző a mitikus totalitás ígéretével közelít, a veszteség tudatosulása sokkal drámaibb: az áhított nagy történet helyett marad az elbeszélés lehetetlensége, a jelentés szétroncsolódása.

(Rézkarc-forradalom.) A magyar művészet történetében példa nélküli, hogy valaki rézkarcaival teremtsen korszakalkotó iskolát. Márpedig a „kondorizmus” kibontakozásának igazi terepe nem a festészet volt, hanem a grafika. 1970 körül már világosan kirajzolódott a „Kondor-raj”: Csohány Kálmán, Lenkey Zoltán, Feledy Gyula és Gacs Gábor munkái által.¹⁰ Grafika és festészet hasonló szimbiózisára persze van példa, akár Szőnyi István és a húszas évek rézkarcoló nemzedékére, akár Vajda Lajos szürrealista montázselve nyomán kidolgozott rajzaira gondolunk. A festő szakról eltanácsolt, szükségből grafikussá vált Kondor mítoszának fontos szereplője Koffán Károly, Kondor főiskolai mestere, aki az ötvenes évek egyik legrejtélyesebb művészeti figurája. Sötétbe burkolózó, szűk terekbe szorított műtermi önarcképei, ornitológiai tudománya és fotós tehetsége csak keveset sejtet abból, hogy korának egyik legkísérletezőbb grafikusa és legjobb pedagógusa volt, aki ráadásul úgy vélte, a képalkotás filozófiája igazán a sokszorosított grafikán keresztül ragadható meg. Abban, hogy Kondor vérbeli grafikussá vált, Koffán Károly pedagógiai tehetségének és mesterségbeli tudásának egyaránt nagy szerepe van. Fontos momentum emellett, hogy Kondor olyan időszakban lépett színre metszeteivel, amikor a grafika a hazai képzőművészet vezető ágává vált. „Ha mai képzőművészetünk tartalmi koncentrációjának jellemzőit keressük, a legtömörebb összképet a grafikában találjuk” – szögezte le Aradi Nóra a II. Miskolci Grafikai Biennálé kapcsán 1965-ben.¹¹ A kádári kultúrpolitika a sokszorosított grafikát és könyvillusztrációt ugyanis egyaránt a népnevelés, agitáció hatékony eszközének tekintette, ezért készítését és terjesztését egyaránt támogatta. A kortársi visszatekintésekből tudható, hogy Kondor anyagi hátterét is elsősorban a grafikai és illusztrációs megbízások biztosították.¹² Bár első pillanatra talán úgy tűnhet, a hatvanas évek modernizmusától semmi sem állt távolabb, mint a cizellált vonalhálóval dolgozó rézkarc, a technika fontos szerepet töltött be az informel és a pop-art képalkotásában is, amint azt William Hayter műhelye, David Hockney vagy Jim Dine hatvanas években készült rézkarc-sorozatai bizonyítják. Itthon Kondorral párhuzamosan többen is munkálkodtak azon, hogy leválasszák a magyar rézkarcot Szőnyi festőiségéről. Maurer Dóra és Major János Kondor pályatársaiként ugyanezt a médiumot használva kísérleteztek ki olyan újfajta ábrázolásmódot, amiben a maratási folyamatokból következő véletleneknek, amorf, biomorf formáknak, lenyomatoknak, idegen anyaghasználatnak is nagy szerepe lett.¹³ Ez az experimentális attitűd Kondortól sem állt távol: olyan lapjain, mint a Dürer-sorozat Két angyala főszerepet enged a szépen cizellált drapériák alatti talaj túlmaratott, roncsolt, buborékos alakzatának. A véletlennek azonban Kondor igazán a monotípiáin enged utat. A mostani kiállításban több olyan lap is látható, mint A végítélet harsonája, ahol az ábrázolás és elbeszélés helyét átveszi a képfelület autonóm megmunkálása, a figurális mesét magába szippantja a festői felületek, színalakzatok véletlenszerű áramlása.

(Tradicionalista avantgárd.) A Kogart tárlata több témakörben is érinti a tradíció kérdését, azokat az erős szálakat, amelyekkel Kondor magát Rembrandt, Dürer, Goya, Bosch és mindenekelőtt William Blake művészetéhez kötötte. 1970-ben így nyilatkozott erről: „Harmadéves koromban végignéztem a Szépművészeti Múzeum igen sok grafikai lapját, Dürert, Rembrandtot, Goyát. Alapelemeket kerestem és találtam. Amit én másoktól – a klasszikusoktól – elloptam, abból lett a Kondor iskola.”¹⁴ Kondor az 1952/1953-as tanévben volt harmadéves, a Képzőművészeti Főiskolának olyan korszakában, amely maximálisan korlátozta az egyéni választás szabadságát. Végvári Lajos visszaemlékezése szerint Bortnyik Sándor igazgató ekkoriban a hallgatók könyvtári kölcsönzési céduláit is ellenőriztette.¹⁵ A követhető és követendő hagyomány szűkre szabott tere a szocreál esztétikában a realizmusra korlátozódott, ebben sem Dürernek, sem Rembrandtnak nem jutott hely. Kondor gesztusa, amellyel a régi mesterekhez és szakrális képformákhoz nyúlt, a hagyományválasztás szabadságával tüntetett. Németh Lajos, ráérezve az individuális mintakövetés merészségére, úgy fogalmazott: Kondor a „múlton keresztül avantgárd”.¹⁶ A 20. századi magyar művészetben távolról sem ismeretlen ez a logikai paradoxon, elég csak Kernstok Károly és Pór Bertalan reneszánsz mintákból építkező expresszionizmusára vagy a Szőnyi-kör Árkádia-festészetére gondolnunk. De Kondor saját kortárs modernizmusát is roppant módon izgatta a lehetőség, hogy kedvére elbánhat a múlt képi hagyományával. Warhol, Rauschenberg és Lichtenstein példája nyilván bátorítólag hatott a hazai neoavantgárd fenegyerekeire, hogy végiggarázdálkodják a művészettörténetet. A kádárizmus lefojtott kulturális miliőjéből szemlélve Lakner László vagy Konkoly Gyula Rembrandt- (és Tiziano-, Velazquez-, Goya-...) parafrázisai rokon pályán mozogtak Kondor radikális gesztusával, ahogy demonstratív erejük is hasonló szintű volt. A szocreál görcsösen jelenre összpontosító vigyázállása után a hagyomány felfedezése a menekülés egyik lehetséges útvonalát jelentette. Horváth Gyöngyvér Dürer-sorozatot elemző írása meggyőzően modellezi azt az eljárásmódot, amivel Kondor előképeivel bánt.¹⁷ Noha Dürer-ciklusában konkrét, művészettörténetileg visszakereshető előképek után dolgozott, totálisan átformálta, széttördelte és saját bejáratú mitológiájához igazította azokat. Igaz ez (a kiállításon is külön egységben bemutatott) keresztény szakrális formák és kerettémák átiratára is, ahol Savonarola apácanők játékszerévé válik, az oltárforma pedig éppúgy alkalmas a parasztvezér tiszteletére, szerelmi esküre, mint profán önarckép befogadására. „Úgy használja a mítoszt, hogy varázstalanítja, úgy alkalmazza a profánt, hogy a fohász is megfoganjon” – összegzi ambivalenciáját P. Szűcs Julianna.¹⁸

(Lövészárokban.) Visszanézve persze interpretáció, pártállás és világnézet kérdése, hogy a tradícióhoz való viszony igazodás vagy dekonstrukció, fennkölt hommage vagy csípős persziflázs. Marosvölgyi Gábor Kondor recepciótörténetét feltáró tanulmánya világosan felvázolja az életmű körül kirajzolódó törésvonalakat.¹⁹ A frontvonalak különösen a tradicionalizmus/modernitás fogalompárja mentén merevednek be. A hivatalos kultúrpolitika oldaláról nézve a figurativitás és eszmei mondandó messze nem esztétikai, hanem etikai kérdés. 1964-ben még Németh Lajos is úgy vélte, Kondor totális művészete, minőségi figurativitása a (tasizmus és informel által képviselt) „ellenkultúra” és „mítosztalanság” ellen hat, azok „animális akcióvá süllyedt művészetével” szemben ennek „etikai és esztétikai hitele van”.²⁰ A konzervativizmus kártyát később is számos elemzője kijátszotta Kondor kapcsán. Rózsa Gyula 1970-ben diadalittasan konstatálta, Kondor „nem lett sem op-art, sem pop-art, sem minimál-art művész, fájdalmára azoknak, akik oly szívesen írják nevét éveken át a formai modernség zászlajára”.²¹ Rózsa Gyula volt az, aki 1973-ban a Kritika nekrológjának jegyzetében leközölt egy titokban készült magnófelvételt, azzal a céllal, hogy bizonyítsa Kondor elhatárolódását az avantgárd akcióművészettől.²² A beszélgetés ki nem mondottan, de nyilvánvalóan Erdély Miklósra vonatkozott, aki a Beke László felhívására szerveződő kockakő akcióhoz kapcsolódón szerette volna Kondor Bécsi utcai műtermének ablakából fotón rögzíteni egy kockakő zuhanását.²³ A nekrológba beszúrt, kommentár nélküli és nyilvánvalóan lejárató célú jegyzetre Erdély válaszként elkészítette a Fekete nekrológot, a cikk fotónegatívjával takarva el és téve olvashatatlanná (kvázi megsemmisítésként) Rózsa Gyula cikkét. Erdély, akit Kondorhoz évtizedes barátság kötött, évekkel később pontosan megfogalmazta az életmű megítélésének ambivalenciáját: „Kondor Bélánál avantgárdabb jelenséget én azóta sem tapasztaltam. A belépése olyan váratlan volt, és olyan ellenállást fejtett ki első pillanatban, hogy azt most már visszamenőleg nem lehet elképzelni, ugyanakkor a programjában annyira tradicionalista volt, amit szintén nem lehet.”²⁴

(„Remélem, nem vagyok modern.”) Kondor 1970-ben elhangzott mondata komoly fejtörést okoz azóta is az utókornak.²⁵ Mert hogyan is helyezheti olyasvalaki magát a modernizmuson kívül, akit nemzedéktársai egy új művészeti irány kultikus figurájaként tisztelnek? Radikális elhatárolódása az ötvenes évektől aligha vitatható, helye mégsem az induló neoavantgárd körében jelölhető meg. Irodalmiassága, szimbólumhasználata, ragaszkodása a történeti technikákhoz egyaránt ellenáll ennek. Nem véletlen, hogy éppen késői, gépkonstrukcióiról készült fotósorozata az, amellyel beköthető a hetvenes évek elejének bontakozó konceptualizmusába és mediális fordulatába.²⁶ Ahogy a montázselv, a töredékesség, a tradicionális minták szemtelen felülírása is olyan vonása, amit szívesen emel ki a dekonstrukcióra érzékeny modernista kritika. „Előbb-utóbb mindent összetör, amit szeret, mint ahogy összezúzza angyalfiguráit is, hogy emberibb ábrázatot nyerjenek” – írta még 1965-ben Perneczky Géza.²⁷ Ugyanez az ellentmondás feszítette hatvanas években készült rézkarcait, amelyeken a rajzosan cizellált, részletgazdag figurák mellett mind nagyobb teret nyertek a nem ábrázoló, indulati gesztusos felületek. Vele párhuzamosan a korszak több alkotója egyensúlyozott szívesen a figurativitás és absztrakció határmezsgyéjén, elég ha Lakner László rembrandti festőiségű és tasiszta hevületű felületeinek ütköztetésére vagy Schaár Erzsébet kubusos testkonstrukcióiba ékelődő naturális kézöntvényeire gondolunk. Megannyi csendes tiltakozás az ötvenes évek rossz emlékű absztrakció-vitáiban kirajzolódó, mesterséges frontvonal ellen. Hasztalan hát a pro és kontra érvek garmada, Kondor művészete minduntalan kicsúszik a hatvanas évek bevett stíluskategóriái közül. Úgy tűnik, Kondor kifejezetten szívesen időzött a tradíció és modernitás tranzitzónájában, amit nevezhetünk középutas magatartásnak, átmeneti szférának vagy köztes térnek – akármi is volt, a saját szabad tere volt. Ezt a saját szabad teret őrizte akkor is, amikor 1969-ben a Képzőművészeti Almanach modernizmust firtató körkérdésére pimaszul visszakérdezett: „Kötődik-e valamely komolyabb tudású művész egy irányzathoz, vagy fordítva?” Németh Lajos (Csontváry után) egy újabb magyar különutas alkotót üdvözölt benne.²⁸ Rényi András pedig úgy vélte, Kondor „nem kívülálló, hanem a problémák metszéspontján áll”.²⁹ Márpedig ha nem senki földje, hanem tengely ő, akkor kulcsszerep vár rá a hatvanas évek egész művészeti életének megértésében.


Kondor Béla gyűjteményes kiállítása. Budapest Várkert Bazár – Testőrpalota (Északi palota). 2017. július 2-ig.
 

^Jegyzetek:

^{1 Németh Lajos: Kondor. Corvina, Budapest, 1976, 8. o.
2 Hornyik Sándor: Az apokalipszis motorosa. Káosz és rendszer Kondor Béla világában. In: Forradalmár, próféta, melós. Kondor Béla művészete. Modem, Debrecen, 2012, 4. o.
3 Rényi András: A mítosz képétől a kép mítoszáig. Kísérlet egy Kondor-rézkarc képhermeneutikai értelmezésére. Művészettörténeti Értesítő, 1988/1–2, 1–16. o. Hasonlóan egy műcsoport ikonográfiai elemezésére koncentrál: Botos Eszter: Feszületábrázolás Kondor Béla művészetében. Ars Hungarica, 2003/1, 111–146. o.
4 Péter Ágnes: Elmélyült és komoly játék a szabad ég alatt. Liget, 2000/4, 78–96. o.; Varga Emőke: Látás és látvány. Kondor Béla verseinek és képeinek komparatív megközelítése. Alföld, 2000/3, 74–83. o.; Szabó Annamária: Képvizsgálatok. Kondor Béla rézkarcainak és William Blake műveinek összefüggése. Bárka, 2001/1, 73–81. o.; Varga Emőke: Kondor Béla Madách-illusztrációi. In: Uő: Az illusztráció a teóriában, a kritikában, az oktatásban. L’Harmattan, 2012, 195–209. o.
5 Kondor Béla gyűjteményes kiállítása. Várkert Bazár, 2017. március 31. – július 2. Közvetlen előzménye: Jelet hagyni. Kondor Béla gyűjteményes kiállítása. Hódmezővásárhely, Tornyai János Múzeum, 2016. november 27. – 2017. február 12.
6 Neve korszakot jelöl. Tanulmányok Kondor Béla művészetéről. Szerk. Horváth Gyöngyvér, Fertőszögi Péter, Marosvölgyi Gábor. Kogart, Budapest, 2017.
7 Horváth Gyöngyvér: Ikarosztól a holdra szállásig. A repülés és a repülő gépek motívuma Kondor Béla művészetében. In: Neve korszakot jelöl i. m. 2017, 43–74. o.
8 Pataki Gábor: Apokalipszis és álomvilág. A 60-as évek magyar grafikájának néhány jellegzetes vonása. In: A lemez B oldala című grafikatörténeti konferencia szerkesztett anyaga. Miskolci Galéria, Miskolc, 2015, 32–37. o.
9 Kondor Béla: Küszködni lettél. Vers, verspróza, próza. Szerk. Győri János. Kortárs Kiadó, Budapest, 2006, 259. o.
10 Solymár István: A mai magyar grafika kiállítása a Magyar Nemzeti Galériában. Művészet, 9, 1968/2, február 3. (3–7. o.); Mai magyar rajzművészet. Bev. Solymár István. Képzőművészeti Alap, Budapest, 1972; Révész Emese: Mai magyar grafika 1968. In: A lemez B oldala. Grafikai Konferencia, Miskolc, 2015, 38–47. o.
11 Országos Grafikai Biennálé 1961–1989. Szerk. Dr. Környey Lászlóné. Miskolc, 1989, 63. o. – Az előző, 1963-as biennálé nagydíjasa Kondor Béla volt.
12 Erdély Miklós Kondor Béláról. Részlet egy 1981 körül készült magnófelvételből. Beszélő, 1991/1, 104–115. o.
13 „A maratás olyan felületi formációkat képes létrehozni, amelyek a réz vagy a sav és a savak egymásra hatásából adódnak, és a nyomtatás révén képelemmé válnak.” Maurer Dóra: Rézmetszet, rézkarc. Corvina, Budapest, 1976, 27. o. Maurer Dóra kötete alapvető összefoglalását nyújtja a hatvanas évek kísérleti rézkarcának.
14 Frank János: Kondor Bélánál. Élet és Irodalom, 1970. január 3.
15 Végvári Lajos: Kondor Béla Dózsa-sorozatának keletkezése. A Miskolci Hermann Ottó Múzeum Közleményei 17. Miskolc, 1979, 5–11. o.
16 Németh 1976 i. m. 6. o.
17 Horváth Gyöngyvér: Kondor, Dürer és a művészi hagyomány kérdése. In: Neve korszakot jelöl, 2017, i. m. 127–150. o. Erről lásd még: Szipőcs Krisztina: Kondor Béla prófétákkal vacsorázik. Magyar Szemle, 2014/3, 266–276. o.
18 P. Szűcs Julianna: A cakkos jelet hagyó Kondor Béláról. Népszabadság, 2006. augusztus 12.
19 Marosvölgyi Gábor: A Kondor-legendárium. A Kondor Béla-életmű recepciótörténeti vázlata. In: Neve korszakot jelöl, 2017, i. m. 11–42. o.
20 Németh Lajos: Kondor Béla művészetéről. Művészet, 1964/4, 24–27. o.
21 Rózsa Gyula: Kondor Béla kiállítása a Műcsarnokban. Népszabadság, 1970. március 13.
22 (R.) [Rózsa Gyula]: Kondor Béla 1931–1972. Kritika, 1973/2
23 Erdély Miklós Kondor Béláról. Részlet egy 1981 körül készült magnófelvételből. Beszélő, 1991/1, 104– 115. o.; „Kicsit úgy nézte ezeket a dolgokat, mint a tyúk a piros kukoricát…” Rényi András beszélgetése Erdély Miklóssal 1983-ban. Műút, 2013637, 50–52. o. (50–59. o.)
24 Erdély Miklós Kondor Béláról. Részlet egy 1981 körül készült magnófelvételből. Beszélő, 1991/1, 104. o. Kovács Péter szintén a fellépése radikalizmusát látta avantgárdnak.
25 Frank János: Kondor Bélánál. Élet és Irodalom, 1970. január 3.
26 Világmodellek. Műtermi kísérletek és dokumentumok Kondortól napjainkig. Magyar Nemzeti Galéria, 2012. november 30. – 2013. április 28.
27 Perneczky Géza: Jónás a város fala előtt. Kondor Béla kiállításához. Magyar Nemzet, 1965. szeptember 5.
28 Németh 1976 i. m., 22. o.
29 Rényi András: Próféta kizökkent időben. Kritika, 1984. június}