Mi az összefüggés a prekolumbiánus építészeti részletekről készült fotók és a tér, térfogat illúziójával játszó albersi koncepció között? Befogadói szabadság, egymástól elszigetelt kultúrák között felsejlő formai kapcsolat, negatív tér, lüktető négyzetek.

Mexikó az „ígéret földje az absztrakt művészet számára”, „melyhez fogható nincs még egy a világon”. Ezek a külön-külön írt, de egyaránt Kandinszkijnak címzett euforikus sorok érzékeltetik a legjobban Josef és Anni Albers első mexikói felfedezőútjának jelentőségét az alkotók személyes életében és művészeti tevékenységében egyaránt. Mexikó, amelynek archaikus geometrizmusa már diákkori múzeumlátogatásaik során is hatást gyakorolt rájuk, 1935-ben sorsfordító jelentőséggel bírt, és felül- (vagy legalábbis újra-) írt szinte mindent, amit az absztrakció lényegéről addig gondolt a két Bauhaust megjárt és annak szellemiségét az Államokban akkortájt továbbvivő művész.

A Bauhaus dessaui székhelyének bezárását követően, 1933-tól pedagógiai tevékenységüket a hasonló szellemiségben strukturált, észak-karolinai Black Mountain College összművészeti közösségében folytatták. Az amerikai költözés természetes, de lassan kivárt következménye volt a „szomszédos” mexikói látogatás, melyre először 1935-ben került sor, és amit – az élmény intenzitásához hűen – további tizenhárom út követett egészen 1967-ig.

Mexikó prekolumbiánus építészete és esztétikája mind Josef, mind felesége, Anni alkotói tevékenységén nyomot hagyott, viszont a Velencében bemutatott, építészeti aspektusai miatt akár a Biennáléhoz is kapcsolható összeállítás kizárólag az előbbi művészetére koncentrált. Ez jogos kurátori választásnak is tűnhetett annak fényében, hogy a Peggy Guggenheim Gyűjtemény korai időszakos kiállításainak egyikét 1999-ben éppen Anni Albers munkásságának szentelte, bilbaói társintézményében pedig szintén látható volt az a kvázi életműtárlat, melynek beszédes címe – Touching Vision – jól jelezte Anni mexikói tapasztalatok nélkül gyakorlatilag elgondolhatatlan textilművészetének taktilis, grafikai munkásságának pedig érzelmi vonatkozásait egyaránt. 

A 2017/18-as kiállítási szezon azonban nem csak a Guggenheimben volt Albersék éve; Velencébe érkezése előtt a New York-i múzeumban kiállított anyag kvázi átfedésben volt látogatható az egyik legnagyobb magángaléria, David Zwirner mexikói vonatkozásokat sem nélkülöző, több helyszínes kiállítássorozatával. A velencei Guggenheim-tárlat Josef Albers munkásságának eddigi legkomplexebb összefoglalását nyújtotta a mexikói vonatkozásokat illetően. Noha az anyag egésze csonkítások nélkül elfért a múzeum intim kiállítótereiben, sok-sok évnyi kutató- és előkészületi munka árán állt össze, elsősorban azzal a misszióval, hogy ráirányítsa a figyelmet Albers absztrakt festői tevékenysége és a prekolumbiánus építészet, illetve ornamentika között fennálló formai kapcsolatokra. A kiállítás kommunikációja így azt (is) sejteti, hogy a régészeti központok absztrakt formai örökségét tudatosan használta forrásként Albers, ami viszont – még az utazásait követő termékeny alkotói periódusok dacára is – részben eltorzítja a kiállítás tényleges mondanivalóját és Albers művészetének szubsztanciáját. Életművének ugyanis egyik legfontosabb és leghitelesebb mozzanata a képek tartalma és a tárgyi valóság elemei közötti kapcsolat következetes elutasítása. A tér és térfogat illúziójával játszó albersi koncepció ugyanis egy olyan sajátos, dinamikus képfelületben nyilvánul meg, melyben alakzatok változatos képzetei jönnek létre, majd bomlanak hirtelen fel. Az így születő nézőpontok pedig számos interpretációt tesznek lehetővé.

Így ha az azték Tenayuca piramis lépcsőzetes felépítését látjuk bele a mexikói látogatással párhuzamos képciklusokba, lemondunk a befogadói szabadságról, melyet Albers az egyik legfontosabb elemnek tartott saját művészete vonatkozásában.

A mexikói kapocs összefüggésbe helyezése tehát közel sem egyszerű és egyértelmű feladat, de a Guggenheim kiállítása látszólagos felületessége ellenére mégis érzékenyen oldja ezt meg. Ebben azonban elengedhetetlen szerepet játszik a kiállítás katalógusa, pontosabban annak két rendkívüli alapossággal megírt tanulmánya.

A kurátor, Lauren Hinkson írásának bevezetőjében elárulja, hogy a sokéves munka célja Albers(ék) mexikói történetének „elmesélése” volt, és bár rengeteg, az utazásokkal is kapcsolatos részletét rajzolja meg a történetnek, elsősorban az anyag még kiállításon sosem láthatott részéről, Albers fotóiról, „kollázsairól” értekezik. (1) A második tanulmány viszont Albers festészetére koncentrál, melyet a festő 1937-es, a Harvardon előadott (a katalógusban teljes egészében olvasható), a prekolumbiánus építészet és plasztika sajátosságairól szóló előadása (2) alapján közelít meg. (3) Kutatásaik konklúziói nélkül az összefüggések lényeges építőkockái vesznek el.

„Amikor az egész szellemi-morális atmoszféra belső törekvései között van egy bizonyos egyezés (…), amikor a korszakok belső hangulata hasonlít egymásra, ez logikusan elvezet olyan formák alkalmazásáig, melyek egykor sikeresen szolgálták egy elmúlt időszak célkitűzéseit. Részben ezzel magyarázható a mi szimpátiánk, megértésünk és belső affinitásunk a primitívek iránt.” (4)

Utazásaik során Anni és Josef úgy érezték, mintha a mezoamerikai civilizációk tömegformálása és ornamentikája, illetve a huszadik század eleji geometrikus absztrakció motívumai és motivációi között fennálló titokzatos szellemi kapcsolat első feltárói lennének.

Az absztrakcióra vonatkoztatva azonban már többen is felvetették az egymástól elszigetelt kulturális korszakok művészi, illetve formai kapcsolatának lehetőségét. Évtizedekkel Albersék felfedezéseit megelőzően Kandinszkij, a közeli barát és kolléga pszichológiai alapon vont párhuzamot (Wilhelm Worringer Absztrakció és beleérzés című könyve tükrében, amúgy pedig Albers szerint fogalmilag elhibázottan) a primitív művészet és a huszadik századi absztrakció között. Az első mexikói utazással egy időben, a MoMA egyik korai, a modern kori absztrakció jelenségével foglalkozó kiállítása (Cubism and Abstract Art, 1936) viszont formai-stiláris alapon interpretálta a „modern primitivizmus” jelenségét, azaz a törzsi és a nonfiguratív művészet egyes változatai közti áthallásokat. Hogyan és miben ragadható meg a kapcsolat modern absztrakció és a prekolumbiánus formák egyszerűsége között? Művészetként értelmezhető-e egy régi és ismeretlen világ tárgyi emléke? Miben lehet az archaikus a modern javára? Ezekre a kérdésekre keresve a választ a Bauhaus egykori mestere a mainstream turizmustól akkoriban meglehetősen idegen independent exploration módszerét alkalmazva, idegenvezetők nélkül, többnyire a tárgyak és épületek eredeti funkciója és kontextusa iránt érdeklődést nem mutatva, fényképezőgépével járta a régészeti területeket és a városok utcáit.

„Az, hogy a fotó sosem hazudik, egy hazugság." (5)

Míg Anni igényt tartott a kulturális örökség mélyebb megismerésére (Oaxacában például szövést tanult helyiektől), addig Josef kizárólag a geometrikus részletekre koncentrált. A szokatlan tanulási (felfedezői) folyamat pedig visszatükröződik fényképein is. Fekete kartonra ragasztva, formai megfontolások szerint csoportosítja a motívumokat, melyeket – egy másik összeállításban – eltérő perspektívákból mutat meg. A képek vizuális mértékletessége a motívumok formai vagy anyagi sajátosságait domborítják ki, de ezt hangsúlyozza az a komponálási koncepció is, melynek eredményeként azok saját környezetüktől totálisan elszigetelődve jelennek meg. Esztétizmus és érzelem kismértékben sem érzékelhető a képeken, pedig ezek nemcsak egy olyan nagy, Mexikót és a mexikói tájat fotózó művész, mint a Frida Kahlót is több ízben megörökítő Tina Modotti fényképészetének lehetnek a sajátjai, hanem egy képeslapnak vagy egy jobban átgondolt turistafotónak is.

Albers tehát „vázlatfüzetnek” szánhatta az összeállítást, mely kreatív életének sokáig ismeretlen aspektusát tárta most fel. A fényképgyűjtemény ugyanis a festő haláláig – valószínűleg szándékosan – rejtőzködött, elfedve minden lehetséges formai párhuzamot.

Sajátos fotókollázsait vizsgálva kirajzolódnak azonban a legfontosabb elemek, melyek Albers esztétikai koncepciójára számottevő hatást gyakoroltak. Az azték birodalom egykori fővárosától (Tenochtitlan) nem messze található Tenayuka piramisait, illetve az alapzataikat szegélyező tollaskígyó szobrokat számtalan variációban örökítette meg Albers. A harmadik – kiemelkedő fontossággal bíró – elem az úgynevezett xicalcoliuhqui motívum, egy olyan, nagyjából egytucatnyi változatban fellelhető meanderszerű sorminta, mely viszont a zapoték civilizáció egykori hatalmi központjának, Mitla nekropoliszának szakrális építményeit díszítette. A xicalcoliuhqui hullámokra, absztrakt légköri jelenségekre emlékeztető ornamentikája egyes hipotézisek szerint az alvilág, Miktlán szimbóluma, és ebben az értelmezésben nem más, mint egy meghatározhatatlan, „fentként” és „lentként” egyaránt interpretálható absztrakt tér. A motívum lineáris-lépcsőzetes vonalvezetése elválik a felület síkjától, de a koncentrált figyelem aktiválni képes a sorok közötti, térben látszólag háttérbe szorult felületet, új értelmet adva a mintázat egészének. A xicalcoliuhqui az absztrakció albersi koncepcióját erősíti meg, mely a tekintet és a befogadás korlátozottságának felszabadítására törekszik a vászon síkján, ahol azonban az egyszerű, de mégis komplex formai variációk ambivalenciáját a szín és a fény „interakciója” provokálja ki.

„Én szemeket akarok felnyitni” (6)

Hitelesség a művészetben című előadásában Albers a Harvard diákjai előtt tett hitet a prekolumbiánus művészet esztétikája mellett. A hitelességet, őszinteséget egyrészt a mexikói kézműves anyaghasználatában éri tetten; „Bánj igazságosan az alapanyaggal” – sugallja hallgatóságának Albers, aki addigra – részben a mexikói tapasztalatok nyomán – eláll a színek keverésétől, melyet nem tart az anyaggal szemben igazságos, avagy tiszta művészi megfontolásnak (ezt példázza többek között a Variáns (Adobe) sorozat a negyvenes évek végén). A festékhez mint médiumhoz való kivételes viszonyulás mellett az albersi mű esszenciájának másik összetevője is megmutatkozik az előadásban. Egy geometrikus szalagminta felépítésén keresztül szemlélteti a pozitív és a negatív tér konceptuális játékterét, melyben elmosódik a határ elő- és háttér között, olyan elvont kompozíciót alkotva, melynek minden egyes eleme teljes mértékben egyenértékű. Esztétikai viszonylatban kap spirituális és morális jelentést az egykori, névtelen mexikói mester tevékenysége, melynek folytán Albers addigi, hasonló utakon járó művészeti tevékenysége is új dimenziókkal bővül.

A szimultán többnézőpontúság Albers bauhausbeli tevékenységére és a gestaltpszichológia kísérleti eredményeinek felhasználására vezethető vissza, mely az észlelési ingerek mechanizmusával kapcsolatban keltette fel érdeklődését az iskola sok más tanárához hasonlóan. A figura és a háttér felcserélhetőségének következtében az egységes kompozíció többféleképpen is értelmezhető lett, e kétértelműség pedig technikai és kompozicionális kihívások elé állította a Bauhaus mesterét. Albers diákjaival az úgymond felesleges, elsőre nem érzékelhető negatív tér aktiválásának képességét próbálta elsajátítani. De míg Európában főleg pedagógiai kontextusban foglalkoztatta a jelenség, addig Mexikó után inkább a befogadói dinamika tekintetében vált ez számára központi problémává.

Tenayuca című – számos tanulmányból és egy nagyobb méretű olajképből (1942) álló – sorozata magában foglalja mind a piramis, a tollaskígyó, sőt akár a xicalcoliuhqui ornamens felszabdalt, lépcsőzetes elemeit is, de legfőképpen ez utóbbi esztétikai tanulságait. A legalapvetőbb geometriai alakzatok egymásra fektetése és azok egymáshoz való viszonyának színek általi manipulálása komplex vizuális következményekkel jár: a statikusnak és racionálisnak gondolt négyzet lüktető többértelműségéből a nézőnek kell kifejtenie az igazat.

A passzív és aktív, pozitív és negatív, a fent és lent fogalompárok szubjektivitását a sík és a térbeli felület felcserélhetőségének vizuális illúzióján keresztül közvetítette Albers, leglényegretörőbben a mexikói tapasztalatok összefoglalása utáni években Tiszteletadás a négyzetnek (Homage to the Square) címen festett geometrikus variációin keresztül, melyek kromatikus építményei a piramisok szimbolikus komplexumának üzenetét tolmácsolják az absztrakció „igaz” nyelvén.

(1) Lauren Hinkson: Ruins in reverse. Josef Albers in Mexico. In: Josef Albers in Mexico. New York, 2017
(2) Josef Albers: Hitelesség a művészetben (Truthfulness in Art). In: Josef Albers in Mexico. New York, 2017
(3) Joaquín Barriendos: Devouring squares. Josef Albers in the center of the pyramid. In: Josef Albers in Mexico. New York, 2017
(4) Vaszilij Kandinszkij: A szellemiség a művészetben. Budapest, 1987
(5) Josef Albers: A fénykép mint fényképészet és a fénykép mint művészet. Idézi: Lauren Hinkson (lásd 1. jegyzet) 20.
(6) Részlet egy Josef Albersszel készült interjúból (1967). Idézi: Lauren Hinkson (lásd 1. jegyzet) 18.