Kricsfalusi Beatrix

Christoph Schlingensief Wagner-rendezéseihez - a provokatív, vegyes fogadtatású 2004-es Parsifalhoz például - hasznos történeti adalék Keserű Luca Wagner velencei utazásairól, Mariano Fortuny festményeiről, a Wagner-operák egykori látványterveiről és a Palazzo Fortuny-ról írt Artmagazin-cikke.
Kricsfalusi Beatrix 2014. június 3-i szövegében írja, hogy Schlingensiefet „intenzíven foglalkoztatta a Wagner-életmű, és a 2000-es évek közepétől létrehozott animatográfjai csakúgy, mint operarendezései értelmezhetők a bayreuthi Festspielhaus esztétikájának médiatechnológiai újragondolásaként.”

A biennále lázában égő nyári Velencében nehéz átélni azt a sejtelmes hangulatot, ami Wagnert kerítette hatalmába első odaérkezésekor. A vízen lebegő sötét és néma város keltette képzeteket igyekezett visszaadni később is, amikor szereplői lelkének belső tájain bolyongott, és az ottani élményeket zenei folyamattá alakította. Aztán az örök visszatérés jegyében a zenéből megint képek lettek, például Mariano Fortuny festményei, aki Wagner műveinek bűvöletében egész sorozatokat hozott létre, később pedig Wagner-operák látványtervezője lett. Régi palotája ma múzeum.

„Itt Velencében csak képekben lehet gondolkodni, mint ahogy csak zeneakkordokban lehet érezni.”*

„A művészt a (zenei) ritmus tartja hatalmában, olyasféleképpen, ahogy az elsüllyedt testet ringatja ide-oda a tenger hullámzása. Ez a ritmus határozza meg lényét. Az igazán jó, érett alkotás az, mely ennek a zenének a rajzolatát hordozza magában.**”

Richard Wagner csodálta Velencét, és élete számos krízishelyzetében menedéket lelt az elszigetelődés velencei nyugalmában. Akárhányszor délre utazott, azt elég határozottan egy-egy velencei kitérő, de inkább hosszabb tartózkodás céljából tette. Velencei útjai közül számára a legemlékezetesebb és legnagyobb hatású az első lehetett, 1858 augusztusa és 1859 márciusa között, amiről naplójának ekkori – mellesleg legolvasmányosabb és legszemélyesebb – bejegyzései tanúskodnak.

 

Velence Wagnerre gyakorolt hatásának aspektusai közül talán az a legérdekesebb, ahogy a velencei atmoszféra már Wagner életében összefonódott a wagneri művészet esszenciájával, és Wagner épp Velencében bekövetkezett halála, vagyis 1883 után a korai modernizmus különböző irányzataihoz kapcsolódó művészek tevékenységében is.(2)

 

Wagner 1858. szeptember 5-i naplóbejegyzésében felidézi első velencei élményét. Azt a látványt, ahogy a Canal Grande az akkori első álomtalan éjszakán teljesen valószerűtlen árnyékvárosként fogadta látogatóját. A mozdulatlan némaságot két, a távolban evező Gondoliere egymásra válaszolgató éneke törte csak meg.(3) Az álomszerű élmény – mint írja Schopen- hauerre hivatkozva egy későbbi esszéjében – sokkal nagyobb hatással volt rá, mint bármi, ami a világossághoz kapcsolható; a külvilág látszatjellege ellenében a belsőt, a fogalmak világától független érzelmi dimenziót jelentette, azt a lényegi jellemzőt, ami egyedül a zene által közvetíthető.(4)

Velence archaikus, álomszerű atmoszférája új utakat nyitott Wagner művészetében. 1858–59-es tartózkodása alatt fogott bele a Trisztán és Izolda komponálásába, ami radikális koncepcióváltást jelentett legcselekménydúsabb ciklusa, a Nibelung gyűrűjének lezárása után. A Trisztán és Izoldában, ami gyakorlatilag kétszereplős zenedráma, Wagner a zene jellegét a szereplők legmélyebb érzelmeinek kifejezése által határozta meg, így a dráma lényege kizárólag a szerelmesek – minden rajtuk kívülálló eseménytől független – belső konfliktusának ábrázolása.(5)

 

A fényben feltárulkozó külvilág ben- sőséges árnyékbirodalomba fordulásának „végtelen dallama” beszűrődött még a festészet területére is. Talán nem is véletlen, hogy a Wagner-recepció egyik kulcsfigurája éppen velencei.

 

Mariano Fortuny apai és anyai ágon egyaránt híres művészfelmenőkkel rendelkezett: nagyszülei a spanyol király udvari festőiként tevékenykedtek. Gyermekkorában főleg Velázquez bűvkörében élt egészen addig, míg anyja – a nagyszülők és apja halálát követően – át nem költöztette a családot Párizsba, ahol egyetlen élő hozzátartozójuk (Mariano nagybátyja) közelségében könnyebbnek bizonyult a megélhetés. Művészeti ízlésében ekkor komoly fordulat következett be: a nagybácsi köreihez tartozó Auguste Rodin műhelyébe került, ugyanakkor rengeteget foglalkozott zenével, és korosabb festő barátja, a wagneriánus Egusquiza társaságában gyakorlatilag minden szabadidejét színházban vagy az Operában töltötte.

Mariano Fortuny művészeti ambíciói közvetlenül Wagner hatására, egy 1892-es bayreuthi látogatást követően, nagyjából Velencébe költözésével egy időben kezdtek komolyra fordulni. Festészetének korai, sajátosan zenei orientációjú kísérletezéseiben a hagyományos, akadémikus stílustól fokozatosan eltávolodva modernebb szemléletről tanúskodó formanyelv bontakozik ki, mely lépésről lépésre halad a szinte absztrakt, festészeten túlmutató megoldások felé.

 

Mariano az 1890-es évek közepétől datált kisebb és nagyobb méretű vásznakból, rajzokból és töredékekből álló Wagner-ciklusa a modern festészetnek magáról a vizualitásról alkotott felfogását reprezentálja: a látvány valóságtartalmának megkérdőjelezése és szubjektív feldolgozása olyan újszerű művészetszemléletet mutat (jellemzően nem csak a festészetben), mely a látást immár az érzékelés egyéb összetevőire kiterjeszthető észlelési folyamatként is lehetségesnek tartja. Az a külső és belső valóság közötti átjárhatóság, amely lehetőleg egyszerre több művészeti ág sajátos szintéziséből létrejövő absztrakcióként kristályosodik ki majd az avantgárdban, talán Wagner zenéjében, művészetelméletében nyert első ízben érzéki formát, már a 19. század második felében.

 

Noha Fortuny 1880–90 táján inkább festett, és Wagner tematikájú képei közül jó néhány nemzetközi szinten is az akkori kortárs festészet legemblematikusabb alkotásai között volt számon tartva (1898-ban a müncheni nemzetközi kiállítás nagydíját ő kapta meg A kert ornamensei és illatos kísértetei, közismertebb nevén a Parsifal viráglányai című festményéért), az 1900-as években figyelme egyre inkább a színpad felé irányult. A Trisztán és Izolda „tárgynélküliségében” a festői látásmód kiterjesztésének lehetőségét ismerte fel: és 1900-ban már ő tervezte a zenedráma első Scala-beli előadásának hátterét. Az ideális műalkotás absztrakt víziószerű színpadképként lebegett a szeme előtt, és ennek létrehozását valójában csak a világítástechnika kezdetlegessége gátolta. De éveken át tartó kísérletezéseinek eredményeképpen átalakulásnak indult a színpad konvencionális, festett kulisszákból álló képe. Szabadalmaztatott találmánya, a színpadot körbefogó, az égbolt horizontját idéző fénykupola segítségével a felülről érkező természetes fény hatását tudta kelteni.

 

Az 1890-es évek Velencéje Wagner misztikus Velencéjévé alakult, és ebben nagy szerepe volt magának Fortunynak is. A helyi művészek (Mario de Maria, Guido Marussig, Teodoro Wolf Ferrari, Gaetano Previati) látásmódja összekapcsolódott a Fortuny által közvetített wagneri látásmóddal (ez a jelenség talán D’Annunzio A tűz című regényében mutatkozik meg legplasztikusabban, mely teozófikus jellegének köszönhetően a korszak művészeinek egyik legkultiváltabb szépirodalmi alkotásává vált). Ennek következtében a kilencvenes évek közepére Velence, tradicionális festészeti hagyományával szembefordulva Európa egyik legmodernebb szemléletű művészeti központjává vált, melynek fényes bizonyítéka a nemzetközi kortárs művészet eredményeinek bemutatását célzó biennále elindítása 1892-ben.

A zene elsőbbsége a vizualitással szemben komoly következményekkel járt a művészet történetében: a benyomások egyidejű integrációjának érzékeltetésére törekvő hangulatfestészet a médium idegenségével szembesült, és ez végül átformálta a műfaji kereteket. „A jövő műalkotása” – a Wagner hasonló című könyvében foglaltaknak megfelelően – egy ideális összművészeti mű formájában tematizálódott, melyben valamilyen módon a szó, szín és hang szimultán jelenlétének kellett megvalósulnia. Láthattuk, Mariano Fortuny a színpadon kísérletezett. Eredményeit talán pont azok fejlesztették tovább fénybalettek és képversek formájában, akik a legradikálisabban utasították el a közeget, melyben az megszületett. „A fiatalok megvetésére érdemesítjük azt az egész felelőtlen csőcseléket, amely (...) Velencében megkövesedett alkimisták összezagyvált kenőcseit magasztalja!”(6) – írták a futuristák első festészeti kiáltványukban 1910-ben, nem sokkal azelőtt, hogy élvonalbeli művészeik kisebb csoportja a San Marco újraépült campaniléjéből több száz röplapot hajított ki, melyeken a világ legsötétebb és legmozdulatlanabb városának pusztítására buzdított...

 

 

* Gabriele D’Annunzio: A tűz. Ford. Lyka Károly. Budapest, 1913. 11. o.

** Angelo Conti levele Mariano Fortunynak (1898. október 15.) In: Anna Mazzanti: Simbolismo italiano fra arte e critica. Firenze, 2007. 212. o.

 

^{(1) Az írás Mariano Fortuny (1871–1949) granadai születésű, de többnyire Velencében tevékenykedő, az 1900-as évek elején végbemenő színpadművészeti reformtörekvéseiről, színpadtechnikai újításairól híres festő, díszlettervező, illetve Wagner kapcsolatát vizsgáló, a zeneszerző születésének bicentenáriumi évfordulója alkalmából rendezett kiállítás apropóján született (Fortuny e Wagner. Il wagnerismo nelle arti visive in Italia. Velence, Palazzo Fortuny, 2013. április 8-ig). Mariano Fortunyról bővebben: Palackba zárt Wagner (Giorgio Morandi és Marco Tirelli Velencében, a Museo Fortunyban), Artmagazin, 2011/5. 44–46. o.}

^{(2) Az évforduló alkalmából nagyjából az összes fontos, Velencében működő kulturális szervezet ö̈sszefogásával jött létre az a site, illetve mobil alkalmazás, mely segítségével a Wagner-év aktuális velencei eseményeit, illetve Wagner egykori tartózkodásainak helyszíneit, meghatározó eseményeit lehet nyomon követni. További részletekért: http://wagnerinvenice.com/}

^{(3) Richard Wagner: Diario Veneziano. Lettere a Mathilde Wesendonck e dal diario di Cosima Wagner. Velence, 2012. 37. o.}

^{(4) Richard Wagner: Beethoven. In: Művészet és forradalom. Budapest, 1995. 111–173. o.}

^{(5) Richard Wagner: A jövő zenéje. In: Művészet és forradalom. Budapest, 1995. 63–111. o.}

^{(6) A futurista festők kiáltványa. In: A futurizmus. Budapest, 1967. Ford. Szabó György. 142. o.}