Nem járhatott messze az igazságtól William M. Ivins, amikor 1952-ben megjelent, s alig ötven év elteltével A nyomtatott kép és a vizuális kommunikáció címmel magyarra is lefordított könyvében feltételezte, hogy 1800 és 1900 között több sokszorosított kép keletkezett a világon, mint a korábbi időszakokban összesen. A 19. század közepétől, a rotációs nyomdagép feltalálásától az illusztrált könyvek, folyóiratok, újságok mindennapi fogyasztási cikké váltak.
 

Farkas Zsuzsa: Embermásoló. Borsos József festőművész fényképeinek története. Magyar Fotográfiai Múzeum, Kecskemét, 2009, 262 oldal, 3990 Ft

A pontosan és korlátlan mennyiségben megismételhető képek számának exponenciális növekedésében azonban ennél is fontosabb szerepet játszott a fényképezés, illetve a fényképek nyomdai sokszorosítását lehetővé tévő fotómechanikai eljárások feltalálása és elterjedése. Az arányok változását jól érzékelteti, hogy míg a felvilágosodás korának egyik legtermékenyebb, több mint négy évtizeden keresztül tevékenykedő könyvillusztrátorának, Daniel Chodowieckinek az oeuvre-je kb. 2500 rézmetszetet tartalmaz, addig Borsos József közel húsz év alatt – mint Farkas Zsuzsa monográfiájából kiderül – 48 000 negatívot és több százezer fényképmásolatot készített.  

Borsos – számos művésztársához hasonlóan – a festőecsetet cserélte fényképezőgépre. Bécsi akadémiai tanulmányai után húsz évig festőként a császárvárosban, majd 1861-től újabb két évtizedig fényképészként Pesten dolgozott, élete utolsó éveiben pedig – a művészeti közélettől teljesen elszakadva – a budai Szép Juhászné vendéglőt vezette. Portréfényképészként elért sikereit nemcsak a hazai arisztokrácia képviselőivel kialakított kapcsolatainak, illetve az akadémiai képzés során megszerzett festői készségeknek köszönhette, hanem annak is, hogy ismerte, s ha kellett, a megrendelő elvárásainak megfelelően felhasználta vagy eliminálta az arcképfestés ábrázolási hagyományait. Gróf Bánffy Györgyöt díszmagyarban, oldalán karddal, báró Eötvös Lorándot – a reneszánsz és barokk író- és tudósportrék konvencióinak megfelelően – kezében tollal és nyitott füzettel, gróf Károlyi István főispánt – a művelődési eszmény megjelenítéseként – kényelmes fotelban ülve, olvasás közben ábrázolta.

A társadalmi reprezentáció sajátos formáját mutatták meg azok a fényképek, melyeken Borsos az arisztokratákat jelmezben ábrázolta. A kor népszerű társasági eseményei, a jelmezbálok játékos formában ugyan, s csak egy rövid időre, de a világ rendjének kifordítására, a társadalmi fent és lent megcserélésére adtak lehetőséget. Gróf Károlyi Istvánt több kép is bohócjelmezben mutatja be, a 22 éves gróf Apponyi Albertet, a későbbi vallás- és közoktatásügyi minisztert pedig Borsos Don Quijote-jelmezben örökítette meg. „Mely hiteles corpus delicti” – kommentálta évtizedekkel később maró gúnnyal a felvételt a Borsszem Jankó karikaturistája – „hogy Apponyi Albert gróf majd negyven évvel ezelőtt előre érezte, hogy micsoda szerep várakozik rá a nemzeti politikában.”

A Zichy-Ferraris Artúrról és két barátjáról készített egyik csoportképen Borsos három komoly úriembert örökített meg, egy másikon azonban – könnyedén váltogatva a társadalmi reprezentáció színét és fonákját – ugyanezeket a személyeket nyelvöltögető, bolondozó alakokként mutatta be, s még a jókedvű mókázás közben eltört műtermi kellék darabjait sem tüntette el a földről. A gesztusrendszer, a testbeszéd változását jelzi, hogy a díszruhában feszítő, díszkarddal felövezett, a családi ősgaléria ábrázoltjainak pózait átvevő arisztokraták fotói mellett olyan fényképeket is találunk Borsos felvételei között, melyeken a fiatal főnemesek laza közvetlenséggel, „hanyag eleganciával” viselkednek a kamera előtt. Az ábrázolási hagyományok tudatos áthágása persze nem ennek a kornak a találmánya – elég, ha Ráday Gedeonnak a 18. század végén készült hálósipkás metszetportréjára gondolunk, mellyel az ötletadó Kazinczy az öreg gróf közmondásos közvetlenségét, szelídségét, gyermeki jóindulatát akarta szemléletessé tenni.

Első pillantásra a konvenciók felrúgását sugallja az a kép is, mely Zichy Mihályt és fiatal tanítványát, Mary Etlingert egy festőállvánnyal hitelesített – valójában Borsos fényírdájában található – „rendetlen” műteremben ábrázolta. Az ülőalkalmatosságokra dobált ruhadarabokkal és a földre helyezett tárgyakkal kialakított festői rendetlenség azonban tulajdonképpen a szabadságra vágyó, a társadalmi elvárásokkal szemben álló romantikus művész ideálképének, vagyis éppen egy másik ábrázolási konvenció szabályainak felelt meg.

A barokk csoportportrék ikonográfiai hagyományát követték azok a képek, melyeken Borsos különféle hazai egyesületek, szervezetek tagjait örökítette meg. A Budai Hegyi Club pesti osztálya vagy az Országos Magyar Képzőművészeti Társulat tagjait a csoportreprezentáció egyaránt a vállalt közösség részévé tette.  

Borsos kísérletező szellemét jelzi, hogy tudományos célú felvételeket is készített: Balassa János, a kor kiváló sebészorvosa megbízásából betegei arcműtét előtti, közbeni és utáni állapotát örökítette meg. Egy orrműtéten átesett fiatal lányról készült fényképsorozatban Borsos a beavatkozás folyamatát dokumentatív jellegű, semleges hátterű képeken jelenítette meg, a műtét után készített felvételen azonban már – nyilván, hogy a sikert, vagyis a betegnek a társadalomba való visszaintegrálódását lehetővé tévő gyógyulását hangsúlyozza – a hagyományos műtermi attribútumokkal és modellbeállítással találkozunk.

Bár Borsos tevékenységének nagy részét – a kor megrendelői igényeinek megfelelően – a portrék tették ki, műtárgy-reprodukciókat (a lipótvárosi bazilika makettje) és városképeket (Nemzeti Múzeum) is készített. Egy 18. században divatos sokszorosított grafikai ábrázolási típus, a különböző foglalkozások képviselőit bemutató ún. Kaufruf-sorozatok hagyományaira vezethetők vissza azok a fényképek, melyeken Borsos almaárus lánykát, szegény dudást vagy zsokét mutatott be. Az ikonográfiai típus 19–20. századi népszerűségét jelzi, hogy ehhez hasonló fényképsorozatok Szathmári Papp Károly és Erdélyi Mór neve alatt is felbukkannak.

A közönség szenzáció- és híréhségét kielégítő mai sajtófotó egyik korai példájaként tekinthetünk arra a fényképre, melyen a pesti fényképészmester a bazilika 1868-ban beomlott kupoláját örökítette meg. Nemcsak a híráramlás, hanem a képi propaganda és a politikai manipuláció sajátosságaira is fényt vet egy korabeli sajtóhír. 1877-ben népes török követség hozott Pestre néhány, a 16. században Budáról Konstantinápolyba hurcolt corvinát, melyeket II. Abdul Hamid török szultán az Egyetemi Könyvtárnak ajándékozott – köszönetképpen azért, hogy a magyar egyetemi ifjúság az orosz–török konfliktusban a törökök mellett foglalt állást. Ebből az alkalomból a török követség olyan fényképeket juttatott el Pestre, s mutatott be Borsos műtermében „emlékül és bizonyságul”, melyeken a „muszkák”, vagyis az oroszok által kegyetlenül megsebesített törökök – csecsemők, fiatal lányok, öregasszonyok és aggastyánok – láthatók. „Nem tanácsoljuk olvasóinknak, hogy megtekintsék” – élt a figyelemfelhívó bulvár fordulattal az elsősorban a női olvasók körében népszerű Családi Kör tudósítója. Természetesen Borsos műtermében készült a török küldöttséget bemutató csoportkép is.

A fényképezés azonban a korban nemcsak művészi érzéket és érzékenységet igénylő tevékenység, hanem kőkemény konkurenciaharcban formálódó iparág is volt. Farkas Zsuzsa többéves kutatómunkájának fontos része volt azoknak az ipartörténeti, jogi vonatkozású levéltári adatoknak a kibányászása és feldolgozása, melyek – Borsos munkásságának ismertetésén túl – a korabeli fényképészet szerzői jogi problémáit, pereskedéseit, műteremépítési és bérlési szokásait, árviszonyait, eszközbeszerzési lehetőségeit, a szabadalmak megszerzésének nehézségeit, a megrendelésekért folyó harcot, s a fényképészetben mint üzleti tevékenységben rejlő veszteségek és nyereségek lehetőségeit is megvilágítják. Borsos tevékenységének sikerét jelzi, hogy az 1860-as években fényképésztársával, Doctor Alberttel együtt megvásárolhatta a budaiak kedvelt szórakozóhelyét, a Szép Juhászné vendéglőt. A korabeli sajtó csipkelődve így kommentálta az iparosként meggazdagodó fényképészek és az elhivatott művészként tengődő festők ellentétét: „Inkább arany babér nélkül, / Mintsem babér arany nélkül.”

A Bogdán Csilla grafikusművész által tervezett, szép kivitelezésű, elegáns, több mint 250 képpel illusztrált Borsos-monográfia megjelenése fontos lépést jelent egy tudományos forráskutatáson alapuló, széles hazai fotótörténeti ismeret- és adatbázis létrehozásának útján. Az utóbbi időben itthon és külföldön egyaránt megélénkülő médiatörténeti kutatásokban ugyanis – úgy tűnik – az elméleti következtetések sokszor megelőzik annak a tárgyi anyagnak a feltárását, melyekre az értelmezések vonatkoznak. Igaz ez a rokon médiumok, például a könyv- és folyóirat-illusztrációk esetében is: az olvasás- és könyvtörténet területén úgy készülnek nagy ívű, teoretikus összefoglaló munkák, hogy a korban keletkezett illusztrációknak – elég belefúrni mélyebben egy-egy könyvillusztrátor életművébe, hogy ez hamar világossá váljon – csak a töredéke ismert. A művészettörténet-írásban sokáig eredetiség nélküli, efemer tömegtermékeknek tartott 19. századi sokszorosított grafikák, fényképek, plakátok, újságillusztrációk, reprezentációs célú alkalmi műalkotások összegyűjtése, feltárása, rendszerezése és értelmezése a kutatás új területeit nyithatja meg.

Farkas Zsuzsa könyve az aprólékos adatközlésen túl arra a forradalmi átalakulásra is fényt vet, mely a 19–20. században a képszemléletben, a képekhez való viszonyban bekövetkezett. A fényképezés szinte ipari méretű elterjedésével – ahogy Ivins írja – az ember „fotószerűen kezdett látni, míg végül az ábrázolás hűségének mértékéül a fotográfiai képet fogadta el. Oly hittel bízott a fényképekben, ami korábban egyetlen kézzel készített képre sem volt jellemző.”

Szerző: Papp Júlia

Artmagazin 2010/2. 90-91.o.